நவீனம் என்பது மரபிலிருந்து கட்டமைக்கப் படுகின்ற புதிய வடிவமாகும். இது காலத்திற்கு ஏற்றார் போன்று புதிய வடிவத்தைப் பெற்றுத் திகழ்வதாகும். இந்நூலில் நவீனம், சொற்பொருள், தோற்றம் முதலான வற்றை ஆசிரியர் கூறி நவீன  நாடகத்தின் நடிப்புக் கோட்பாட்டை விளக்கியுள்ளார். இவற்றில் ஆசிரியர் கூறுகின்ற நவீன நாடகக் கோட்பாட்டுக்கு அந்தந்த மொழிகளில் வழங்குகின்ற மரபுக் கலைகளே மூல காரணமாக விளங்குகின்றன என்பனவற்றைக் கண்டறியும் முறையில் மரபுக்கலை வரையறையும், நவீன நாடகக் கோட்பாட்டுருவாக்கமும் என்று இந்நூலின் மதிப்புரை அமைகின்றது.    

நவீனம் நவீனப் பாங்கு சொற்பொருள் 

நவீனம் என்ற சொற்களுக்குப் ‘பழமையிலிருந்து மாறுபட்டுப் புதிய மாற்றங்களுக்கும் தேவைகளுக்கும் ஏற்ற முறைகளையும் தன்மையையும் கொண்டமைவது’ என்று க்ரியா தமிழ் அகராதியும் Modern என்பது Modo என்ற சொல்லிலிருந்து பிறந்தது என்றும், இதன் பொருள் இன்றைக்கானது ((of today) அல்லது முன் காலத்திலிருந்து வேறுபட்ட இன்றைக்கானது ((What is current as distinguished from earlier  times)) என்று லாரன்ஸ் ஈ ககூன் ((Lawrence E.Cahoone)’ என்று ஆங்கில அகராதியும் பொருள் கூறியுள்ளதை ஆசிரியர் சான்று காட்டியுள்ளதின் ஊடாகவே, நவீனம் என்பது மரபிலிருந்து காலத்திற்கு ஏற்றார் போன்று கட்டமைக்கப்படுகின்ற ஒன்று என்று ஒருவாறு வரையறுக்க முடிகிறது.

இந் நிலையில் நவீனம் பற்றியும் அதன் தோற்றப் பின்புலம் பற்றியும் ஆசிரியர் கூறுவதாவது ‘நவீனம் என்ற அடை மொழி காலத்தின் புதுமையையும் + புதியக் கருத்துக் கோட்பாட்டையும் உடையதாய் விளக்குகிறது’. அடிப்படையில் அறிவியல் சார்ந்த புதிய கருத்துக் கோட்பாட்டையும், தனிமனிதச் சுதந்திரத்தையும் வலியுறுத்துவதாக அமைந்துள்ள நவீனப் பாங்கின் (Modernism) தோற்றம் பற்றிக் கூறுகையில் ‘18வது நூற்றாண்டில் மேலை நாடுகளில் அரசியலிலும் பொருளாதாரத்திலும் ஏற்பட்ட புரட்சியின் வழி புதிய முன்னேற்றம் ஏற்பட்டது.

அமெரிக்காவும் பிரான்சும் அரசியல் புரட்சியின் வழி நவீன மக்களாட்சி முறைக் கொள்கையை ((modern democratic theory) உருவாக்கின. இதில் தனிமனித உரிமையும், மதச்சார்பற்ற தன்மையும் வலியுறுத்தப்பட்டன. அதுபோல் கி.பி. 18இல் பிரிட்டனில் ஏற்பட்ட அறிவியல் தொழில்நுட்பக் கண்டுபிடிப்புகள் இயந்திரப் புரட்சிக்கு வழிவகுத்தது. இதனால் பிரிட்டன் பொருளாதாரப் புரட்சி செய்து மற்ற நாட்டவர்களுக்கு ஒரு முன்னோடியாகத் திகழ்ந்தது. இதன் மூலம் அறிவியல் கண்கொண்டு முன்னேற்றத்திற்காகப் புதிய மாற்றங்கள் செய்தல் அதாவது ‘நவீனம்’ ((modern) என்பது உலகெங்கிலும் நோக்கமாகக் கொள்ளப்பட்டது’ (20-21) என்கிறார்.

நவீன நாடகத் தோற்றம்:

சமூக நிகழ்வுகளை மக்களிடம் நேரிடையாகக் கொண்டு சேர்க்கும் சாதனமாகத் திகழ்கின்ற நாடகத்தைப் பற்றி ஆசிரியர் கூறுவதாவது ‘ஒரு நாடகப் பிரதி என்பது வசனங்கள் நிறைந்து படிப்பதால் மனதிற்கு இன்பம்/துன்பம் ஊட்டக் கூடியதாய், மேலும் மேடைப் படைப் பாக்கத்திலும் அதே கருத்து வெளிப்படக் கூடியதாய் இராமல், ஒரே மாதிரியான படைப்பாக்கச் சாத்தியக் கூறுகளைக் கொடுக்கும் ஒரு நிலையிலிருந்து மாறி ஒவ்வொரு சுவைஞனுக்கு வெவ்வேறு பொருள்களை உதிர்க்கக் கூடிய தன்மையதாய் அமையத் தொடங்கியது. அதாவது பார்வையாளர்களை ஓர் ஒட்டுமொத்தக் கணக்காக எடுத்துக்கொண்டு செயற்பட்ட பழைய பிரதிகளின் தன்மையிலிருந்து மாறி தனிமனிதனின் எண்ணத்திற்கும் செயற்பாடுகளுக்குமெனத் தோன்றியவை இந்த நவீன நாடகப் பிரதிகள் எனலாம்.

மேலும் இவை ‘படிப்பவர்களுக்கு இலக்கியமாக ஒருவித அனுபவத்தையும் மேடையின்கண் காணும்போது வேறுவிதமான உயர்ந்த ((Heightend) அனுபவத்தையும் கொடுப்பதாக இருநிலைச் செயற்பாடுடையதாக, நவீன நாடகப் பிரதிகள் தோற்றுவிக்கப்பட்டன. குறிப்பாகப் புதியக் கருத்தையும் + புதிய வடிவமைப்பு சாத்தியக் கூறுகளையும் கொடுக்கக் கூடியது நவீன நாடகம்’ (77-78). என்று இந்நூலாசிரியர் கூறுவதின் ஊடாக நவீன நாடக வரையறையை அறிந்துகொள்வது போன்று நவீன நாடகத் தோற்றத்தையும் கீழ்வருமாறு ஆசிரியர் கூறுவதன் மூலம் அறிய முடிகின்றது.

‘நவீன நாடகத்தின் தோற்றம் என்பது ஒரு குறிப்பிட்ட காலகட்டத்தில் ஒரு குறிப்பிட்டவரின் கொள்கையால் மட்டுமே தோன்றியது அல்ல. அது பல காலகட்டங்களையுடைய தாயும், இன்றைய அளவிலும் அதன் கொள்கைகள் மாற்றமுடையதாயும் இருந்து வருகின்றன. இருப்பினும் நாடகத்தில் இயற்பண்புவாதம் ((Naturalism), யதார்த்த வாதம் ((Realism), குறியீட்டுவாதம் ((Symbolism) மற்றும் அரங்க தன்மையியல் வாதம் ((Theatricalism) இவை அனைத்தும் சேர்ந்து ஒருவித அடிப்படை அமைப்பை நவீன நாடகத்திற்குக் கொடுத்துள்ளன. இதன் பின்னணியில் பல நாடக ஆசிரியர்களும், இயக்குநர்களும், நடிகர் களும் இதர தொழில் நுட்பக் கலைஞர்களும் செய லாற்றி இந்த அடிப்படை அமைப்பை நவீன நாடக உலகிற்கு எடுத்துக் காட்டியவர்களாக ஆகின்றனர்’ (29-30).

மரபுக்கலை வரையறையும் நவீன நாடகக் கோட்பாட்டுருவாக்கமும்:

மேலை நாட்டில் கிரேக்க மொழியில் முதலில் நாடகம் இயற்றப்பட்டது போன்றே நவீன நாடகச் சிந்தனையும் அம்மொழியிலே தொடக்கத்தில் உதய மானது என்ற இந்நூலாசிரியரின் கருத்தையும் உற்று நோக்க வேண்டியதாக இருக்கிறது. ‘கிரேக்க சமுதாயத்தில் டையானீசியஸ் தேவன் வழிபாட்டுச் சடங்கில் கி.மு.554க்கு முன்பாக தெஸ்பிஸ் அவல நாடகத்தைப் பற்றிய ஒரு கண்டுபிடிப்புடன் செயல்பட்ட தொடக்க காலங்களில் நாடகத்தைப் படைப்பதில் ஒரே மையக் கருத்து முன் வைக்கப்பட்டும், அதை மேடையில் படைப்பதில் சில வரையறை கட்டுக்குள் ஒரே மாதிரியாகச் செயற் படுத்தியும் வந்தனர். அதாவது, பொதுவாக கடவுளர்கள், சமயம், சடங்கு, நம்பிக்கை இவை சார்ந்து எக்காலத்தும் மாறாத நியதிகளையும் நிபந்தனைகளையும் கொண்ட வாழ்க்கையைச் சித்திரிப்பதாக நாடகங்களை அமைத் திருந்தனர்.

’ இந்நிலையில் கி.மு. 459 இல் யூரிப்பிடஸ் ((Euripides) தனது நாடகங்களின் மூலம் ‘தனது கருத்துப் புதுமைகளையும் அதனைப் படைப்பாக்கம் செய்வதில் புதிய யுத்தி முறையையும் கையாண்டார்’ என்று இந் நூலாசிரியர் கூறுவதோடு நியூ என்சைக்ளோபீடியா கூறியவற்றையும் அதாவது “கிரேக்கச் சமய மரபின் மேல் வினாக்களை எழுப்பும் விதமான நாடகங்களைப் படைத்தார்... இவரின் நாடகக் கதா நாயகர்கள் வரலாற்று அவதாரப் புருஷர்களாகத் தோன்றுவதி லிருந்து மாறி, சாதாரண அன்றைய கால நடவடிக்கை களைக் கொண்ட மனிதர்களாகப் படைக்கப்பட்டனர்... இவரின் அறிவார்ந்த நாடகங்கள் சமூகத்தையும், நீதியையும் விமர்சிப்பதாக அமைந்திருந்தது எனத்தெரிய வருகிறது” (23) என்று கூறியுள்ளதின் மூலம் கிரேக்க மொழியில் தொடக்க கால நாடகங்களிலேயே நவீன நாடகக் கதைக்கருச் சிந்தனையும் உருப் பெற்றுள்ளது என்பதைக் காணமுடிகிறது.    

தமிழ் நாடக மரபிலும் சிலப்பதிகாரம், தொல் காப்பியம் ஆகிய இரண்டு நூல்களிலும் இருந்து பெறப் பட்ட நாடகத்திற்குரிய கருத்துக்கள் இன்றைய நவீன நாடகங்களில் பயன்பட்டு வருவதாகக் குறிப்பிடுகின்றார் இந்நூலாசிரியர். அதாவது ‘சிலப்பதிகாரத்தில் வரிக் கூத்து, சாக்கைக் கூத்து, குரவைக் கூத்து, சாந்திக் கூத்து போன்ற பல கலைகள் நிகழ்த்தப் பெற்றதாக அறியப் படுகின்றது. இவை இன்று நிகழ்த்தப்படுகின்ற தெருக் கூத்து, கணியான் கூத்து, பொய்க்கால் குதிரை, கரகம், கும்மி போன்ற கலைகளின் முன்னோடிகளாகத்தான் இருந்திருக்கின்றன.

ஆகவே இன்றைய நவீன நாடகத்தில் இக்காலத்திய இக்கலைகளில் நிகழ்த்தப்படும் வடிவாக்க உத்திகளையும் நவீன நாடகத்திலும் பின்பற்றுகிறார்கள். சான்றாக மு. ராமசாமி இயக்கிய துர்க்கிர அவலத்தில் தேவராட்டத்தின் பல அம்சங்கள் எடுத்துக் கொள்ளப் பெற்றுள்ளன’(73). மேலும் இன்றைய நவீனத் தமிழ் நாடகங்களின் தன்மைகளையும் கீழ்வருமாறு இந் நூலாசிரியர் கூறுவதாவது ‘தமிழ் நாடக வரலாற்றைப் பொறுத்தளவில் 19 ஆம் நூற்றாண்டு வரை நவீனம் என்பது புதுமையைப் படைத்தல் என்ற அர்த்தத்தி லேயே அந்தந்தக் காலகட்டத்தில் வழங்கி வந்துள்ளது. இது பொதுவான நாடகக் கருத்தை மாற்றாமல், பழைய கோட்பாடுகளைத் தழுவி வடிவ ரீதியில் மட்டும்

சிறுசிறு மாற்றங்களைத் தோற்றுவித்துக் கொண்டு வந்துள்ளது. அதாவது நாடகம் நன்னெறியைப் புகட்டிப் புலன்களுக்கு இன்பமூட்ட வேண்டும். எந்தக் காரணங்களைக் கொண்டும் நாடக முடிவானது துன்பமாக அமையக் கூடாது என்ற கருத்து மாறாத் தன்மையைக் கொண்டும் 19 ஆம் நூற்றாண்டு வரை செயற்பட்டுள்ளது. இதனில் சொல்லப்பட்டுள்ள நவீனம் என்பதெல்லாம் காலந்தோறும் வாழ்க்கையின் தன்மையை ஒட்டி வடிவத்தில் ((Form) ஏற்பட்ட சிறுசிறு மாற்றங்களாகத்தான் இருந்திருக்க வேண்டும்...

ஆங்கிலேயர் வருகையினால் ஒருவாறு மேடைப் படைப்பாக்க வடிவத்தைக் கைக்கொள்ளும் நாடக அறிவியலைப் பெற்றது புதுமை நாடகச் செயற்பாடு எனலாம். ஏனெனில் நாடகக் கதையைப் பொறுத் தளவில் பெருமளவு மாற்றங்கொள்ளாமல் பழமையை அப்படியே படைத்தல் என்ற அளவிலேயே இருந் திருக்கிறது’ (73-74). இக்கூற்றுகளின் வழிக் காணும் பொழுது தமிழ் நவீன நாடகம் என்பது, மரபு நாடகத்திலிருந்து தோற்றம் பெறுவதாகவே அமைந் துள்ளதைக் காணமுடிகிறது.   

நடிப்புக் கோட்பாடு:

மக்களிடம் இயல்பாக வழங்கி வருகின்ற கலை களை ஒருவாறு வகைதொகைப் படுத்தி வரையறுத்ததோடு அதிலிருந்து சில இடங்களில் தளர்வு கொண்டு இயங்கியதால் புதிய வடிவத்திற்கு வழி வகுத்தனர், அதனைப் பின்னாளில் சில கோட்பாடுகளாக வரையறுக்க லானார்கள். அவ்வாறு நாடகத்திலும் சில கோட்பாடு களை அறிஞர்கள் உருவாக்கியுள்ளனர் என்பதாக ஆசிரியர் கூறுவதாவது: ‘இயற்கை வாதத்திலிருந்து நவீன நாடகம் ஆரம்பிக்கிறது எனக் கருதுகையில் அது வெளி உலகத்துத் தோற்ற உண்மைகளிலிருந்து மாறி உள்நோக்கிய விதமாக இருப்பதால்தான்’.

எனவே, சாதாரண மனிதர்களைப் பற்றிய நாடக நிகழ்வுகள் இயற்கைவாதக் கோட்பாட்டின் வழி, வழிநடத்தப்பட்டு, நடிப்பினில் ஒரு முழுமை வெளிப்பட்டதிலிருந்து நவீன நாடகம் தன்னை ஸ்தாபிக்கத் தொடங்கியது. இதற்கு முன் காலங்களில் உள்ளுணர்வின் வழி வெளியே அதாவது ‘உள்ளிருந்து வெளியே’ என்ற கோட்பாடு நடிப்பினில் பின்பற்றப்பட்டிருப்பினும் அங்கு நாடக வெளிப்பாடு என்பது மொழியையும், வடிவம் சார்ந்த நகர்வுகளையும் ஒரு மிகைப்படுத்திய விதத்தில் கைக் கொள்ளப் பட்டிருந்ததால் அது முழுமையான கோட் பாடாக அமையவில்லை.

எனவே, நவீன நாடகத்தில் இருந்துதான் நாடகக் கலையானது அறிவியல் பார்வையில் அணுகப்பட்டு வருகிறது. ஒரு ஒட்டு மொத்த நாடகப் படைப்பாக்கம் என்பதில் ஒவ்வொரு காலகட்டத்திலும் ஒவ்வொரு கோட்பாட்டை ஏற்றுக் கொண்டு வருகிறது; அதனில் நாடகப் பிரதியின் படைப்பு முதல், நடிப்பின் வெளிப்பாடு மற்றும் துணை வெளிப்பாட்டு ஊடகங்கள் வரை அவ்வவ் கோட் பாட்டை வலியுறுத்தும் வண்ணம் மேற்கொள்ளப்பட்டு வந்துகொண்டிருக்கிறது. இங்குக் கோட்பாடுகள் என்பது இயற்கைவாதம், யதார்த்தவாதம் என்று ஆரம்பித்து இன்று வழங்கி வரக்கூடிய பெண்ணிய அரங்கு, தாழ்த்தப்பட்டவர்கள் அரங்கு என விரிந்துள்ளது. இக்கோட்பாடுகள் அனைத்தும் பெரும்பாலும் நாடக ஆசிரியர், இயக்குநர், நடிகர்கள் என இவர்களைச் சார்ந்தன என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

இந்நூலாசிரியர் கூறுகின்ற நடிப்புக் கோட்பாடுகள் தொல்காப்பியம், சிலப்பதிகாரம் முதலான தொன்மையான இலக்கியங்களில் வெளிப்படுகின்றன என்பதைத் தொல்காப்பியத்தில் மெய்ப்பாடு தோன்றல் நிலைக்களன் பற்றிச் சிவலிங்கனார் கூறியுள்ளவற்றின் வழி சான்று காட்டுகிறார். “ஒரு மெய்ப்பாடு தோன்ற நான்கு நிலைக்களன்கள் உண்டு. பொருள், உணர்வு, குறிப்பு, அதன் வெளிப்பாடு என்பன அவை. உதாரண மாக புலி என்பது பொருள்; அதைக் காணும் கண் என்பது உணர்வு; அவ்வுணர்வு மனத்தின் கண் நிகழும் போது எழும் அச்சம் குறிப்பு; அவ்வச்சக் குறிப்பை வெளிப்படுத்திக் காட்டுவது உடல் நடுக்கம்; எனவே அச்சம் என்னும் மெய்ப்பாடு தோன்ற அந் நான்கும் நிலைக்களனாம் என்பது கொள்ளப்படும்.  இப்படியே எல்லா மெய்ப்பாடுகளுக்கும் கொள்க” (188). புலியின் செயலைப் பார்த்ததின் மூலம் வெளியிலிருந்து

நடிகன் பெறுவதோடு தனது நடிப்பு ஆளுமையைத் தனக்குள்ளிருந்து வெளிப்படுத்துவதன் மூலம் உள்ளிருந்து வெளியே என்ற இந்நூலாசிரியரின் கோட்பாட்டிற்கு மேற்கண்ட கூற்றுச் சான்று பகர்கின்றது என்பதோடு தொல்காப்பியத்தில் நடிப்புக் கோட்பாடு வெளிப் படுவதையும் காணமுடிகிறது. இதே போன்று சிலப்பதி காரத்தில் வெளிப்படுவதாக ஆசிரியர் கூறுவதாவது “வேத்தியல் பொதுவியல் என்றிரு திறத்தின் நாட்டிய நன்னூல்” (சிலம்பு, அரங்கு; 39-40).

இவ்விரண்டின் வழி நடிப்பு என்பது நடிகன் தன் உள்ளுணர்வுகளுள் மற்றவர் கண்டுங் கேட்டும் அறிய, புறவுடங்குறிப்பாற் (உடல், குரல்) வேத்தியல், பொதுவியல் பாங்குகளைக் கைக்கொண்டு புலப்படுத்துவது ஆகும். ‘இங்கு வேத்தியல் என்பது வாழ்க்கையிலுள்ள நடவடிக்கைகளை மேடைப்பாங்காக வெளிப்படுத்துவதைக் குறித்து நிற்கும் ஒரு வடிவார்த்த முறை ((Stylised), வெளிப்பாடு ((Expression) எனவும், பொதுவியல் என்பது வாழ்க்கையிலுள்ள வற்றைப் போலச் செய்யும் ஒரு யதார்த்தமுறை ((Realistic) யிலான வெளிப்பாடு எனவும் அர்த்தம் கொள்ளப் படுகிறது’ (190).

இக்கோட்பாடு இன்றைய நவீன நாடகத்தில் வெளிப்படுத்துகின்ற முறையைப் பற்றியும் ஆசிரியர் கூறுவதன் மூலம் தமிழ் நவீன நடிப்புக் கோட்பாட்டை அறிந்துகொள்ள முடிகிறது. அதாவது ‘பார்வையாளர் களுக்கும் நடிகர்களுக்குமிடையே நடைபெறும்

கருத்துப் பரிமாற்றத்தை அறிவியல் பார்வையில் அணுகி இயக்குநர் என்ற ஒரு படைப்புக் கலைஞன் செயல்படத் தொடங்கினான். அதனில் நடிப்பு என்பது பலவித பாணிகளாக (styles) வெளிப்படுத்தப்பட்டன என்றாலும், அடிப்படையில் அவை இயற்கையைச் சார்ந்த யதார்த்தத்தை ஒட்டி ((Realistic)) வெவ்வேறு விதமாக அர்த்தப்படுத்திக்கொண்டு பார்வையாளர்

களை அணுகியுள்ளது எனத் தெரிய வருகிறது’ (131-132). இக்கூற்றின் வழிக் காணும் பொழுது ஆசிரியர் கூறுகின்ற தமிழ் நவீன நடிப்புக் கோட்பாடு என்பது தமிழின் மரபான கலைகளிலிருந்தே தோற்றம் பெறு கின்றது என்பதைக் காணமுடிகின்றது. 

நடிகப் பயிற்சி

நடிகப் பயிற்சி செய்யும் முறையிலும் தமிழ் நவீன நாடகங்கள் மரபுக் கலைகளைச் சார்ந்து இருக்கின்றன என்பதாக ஆசிரியர் கூறுவதாவது ‘நவீன தமிழ் நாடகம் என்பதில் வடிவ அளவிலும், மொழி சார்ந்த கருத்து அளவிலும் பழமையில் என்ன நடந்துள்ளன? என்ற அர்த்தம் தேடும் பின் நோக்கிய பார்வை மற்றும் அதனில் இன்றைய காலகட்டத்துக்கு மட்டுமல்லாமல் எதிர்காலத்தை நோக்கிய பார்வையில், மரபுக்

கலைகள், கலைக் கோட்பாடுகள், தமிழ்ப் பண்பாட்டு மரபுப் பேணலில் உள்ள முற்போக்குக் கருத்துக்கள் என்பனவெல்லாம் அவசியமாக எடுத்துக்கொள்ளப் பட்டன... நவீன நாடகத்தில் இடம்பெறும் நடிகன் சில அடிப்படைப் புரிதல்களோடு தன்னையும் தன் கலைப் படைப்பு உபகரணங்களையும் - கருவிகளையும் (உடல், குரல், மனம்) தயார்ப்படுத்திக் கொண்டு எந்தவித நவீன நாடக நடிப்புச் சிக்கலையும் சமாளித்து முன்னேறும் படைப்பாளி ஆகவேண்டும்’ என்பது இந்நூலாசிரியரின்  நாடகப் பயிற்சி அணுகுமுறையாகக் கருதப்படுகிறது.

மரபுக் கலைகளிலிருந்து நடிகனுக்கான பயிற்சிகள் என்ற வகைப்பாட்டில் ஆசிரியர் கூறியுள்ளதன் மூலம் மரபிலிருந்து நவீனப் பயிற்சி வெளிப்படுவதைக் காணமுடிகிறது. அதாவது ‘மரபுக் கலைகளில் நவீன நாடக நடிப்புப் பயிற்சிக்கான மற்றும் நடிகன் தன்னை வளர்த்துக் கொள்ளும் பயிற்சிக்கான பல அம்சங்கள் புதை பொருள்களாகத் தங்கியுள்ளன. இவைகளை இனம் கண்டு சரியான முறையில் உணர்ந்து ஒரு நடிகன் பயன் படுத்தத் தொடங்கும் போது, தான் செய்யும் நடிப்புக்கு ஒரு புதிய வெளிப்பாட்டு மெருகும், தனித்தன்மையும் கூடும் என்பதுடன் மரபுக் கலைகளின் உண்மையான அர்த்தப் பின்னணிகளைத் தெரிந்துகொள்ளவும்

முடியும்.’ மேலும் இந்நூலாசிரியர் தனது கூத்துப் பட்டறை நாடகப் பயிற்சியில் Ôதாங்க்தாÕ, Ôகளரிப் பயத்துÕ, ÔசௌÕ, Ôதைச்சீÕ ஆகிய மரபுக் கலை வடிவங்களில் சிலவற்றை அவந்தி மேதுரியின் ‘கடவுள் தன் பெயரை மாற்றிக் கொண்டார்’ என்ற நாடகத்தில் பயன்படுத்தி யுள்ளதைக் கூறுவதன் மூலம் அறியலாம். அதாவது ‘தான் கற்றறிந்த தாங்க்தா, களரிப் பயத்து, சௌ, தைச்சீ ஆகிய மரபுக் கலை வடிவங்களில் சிலவற்றைப் பயன்படுத்தி ஒருவித சிவதாண்டவக் கோர்வையை உருவாக்கினார்.

இதனில் சிவனின் தோரணையை வைத்துக் கொண்டு மேற்கண்ட மரபுக் கலை அம்சங்களை மாற்றாமல் அப்படியே பயன்படுத்தி இருந்தார்’(292). மேலும் கூத்துப் பட்டறை பயிற்சியில் ‘சுந்தர ராமசாமியின் சவால் கவிதையை வெளிப்படுத்த, தான் கற்றுப் பயிற்சி செய்து உணர்ந்திருந்த கூடியாட்டக் குரல் பயிற்சி நிலையை (நிற்றல்) எடுத்துக்கொண்டு அதன் வழி கவிதை வரிகளுக்குத் தகுந்த சைகைகள், உடல் நிலைகள் மற்றும் குரல் தோரணைகள் இவைகளைப் படைப் பித்துக் கொள்ள முயற்சி செய்த விதத்தைச் சுட்டிக் காட்டியுள்ளதின் மூலம்’ (296) நவீன நாடகப் பயிற்சிக்கு மரபுக் கலைகளின் பங்களிப்பினை அறிந்து கொள்ள முடிகின்றது.

தமிழ் நவீன நாடகக் குழுக்கள்:

தமிழ் நாடகக் குழுக்களில் தனக்கு மிகவும் அனுபவம் உள்ள நாடகக் குழுக்களின் செயல்பாடுகள் பற்றி ஆசிரியர் கூறியுள்ளதின் மூலம், நவீன நாடகக் குழுக்களின் நாடக இயக்கும் முறையில் மரபுக் கலைகளின் நீட்சி வெளிப்படுவதைக் காணமுடிகிறது. அதாவது ‘நாடகக் கல்வியின் வாயிலாக அறிந்த மேற் கத்திய பெட்டி வடிவ அரங்க ((Proscenium) அறிவியலைப் பெற்ற நாடக இயக்குநர்கள் கையாளும் நாடக நடிப்பு முறைமை. இதனில் இந்திய நாடகக் கோட்பாட்டைப் பற்றிய பார்வையும் மற்றும் நாட்டுப்புறக் கலைகளை நாடகத்தினுள் தேவைக்கு ஏற்றார் போல் எடுத்துக் கொண்டு கையாளும் உத்தி முறைகளைப் பற்றிய பார்வையும் உண்டு’ (339) என்கிறார் ஆசிரியர்.

இதனை இரா. இராசுவின் அரங்கம் - தஞ்சாவூர் குழுவினர் இயக்கிய இந்திரா பார்த்தசாரதியின் Ôநந்தன் கதைÕ 1992இன் மூலம் விளக்குகிறார். அதாவது ‘உயர் சாதிக் குல வாழ்க்கை மட்டமும் மற்றும் சேரி வாழ்க்கையும் ஒரு காலகட்டத்தைக் குறித்து நிற்கும் வண்ணம் காட்சிகள் அமைக்கப்பட்டு நடிகர்கள் இயக்கப்பட்டுள்ளதால் இந்நாடகம் ‘யதார்த்தவாதம்’ நடிப்பு முறையைப் பின்பற்றியுள்ளது.

மேலும் கதையோட்டத்திற்கு வலுவூட்டும் வண்ணம் ‘சாமியாட்டம்’ போன்ற நாட்டுப் புறச் சடங்கும் சேர்க்கப்பட்டு ஒரு தமிழ்ச் சமூகத்தின் நடவடிக்கையை நந்தன் என்ற வரலாற்று உண்மையான பாத்திரத்தை அதன் காலம், இடம், நிகழ்வு, சமூகம் சார்ந்து படைத்துள்ளார் இயக்குநர்’ (340) என்று, இவ்வாறு ஆசிரியர் கூறுவதன் மூலம் அறியலாம்.

மேற்கண்ட கூற்றுகளின் ஊடாகக் காணும் பொழுது இன்றைய தமிழ் நவீன நாடகங்கள் மேலை நாட்டு நவீன நாடகச் சிந்தனைகளை உள்வாங்கியதாக இருப்பினும் அதனுடைய உள்ளார்ந்த மரபு என்பது தமிழ் மரபுக் கலைகளிலிருந்தே வெளிப்படுகிறது என்பதைக் காணமுடிகிறது.

பன்னெடுங்காலமாக நாடக அனுபவத்தில் தோய்ந்திருந்ததாலும், நாடகச் சூழ்நிலையோடு இயங்குவதன் ஊடாகவும் ‘நவீன தமிழ் நாடகங்களில் நடிப்புக் கோட்பாடு’ என்ற இவ்வாய்வு நூலைச் செம்மை யாக வடிவமைத்துள்ளார் இந்நூலாசிரியர்.

நவீன நாடகம், நடிப்புப் பயிற்சி முதலானவற்றை மேலை நாடகம், இந்திய நாடகம், தமிழ் நாடகம் என்ற வகைப்பாட்டில் வடிவமைந்துள்ளதால், தமிழ் நவீன நாடகத்தின் அடிப்படையான புரிதலை அறிந்துகொள் வதற்கு இந்நூல் துணை புரிகிறது எனலாம்.  

தமிழ் நாடகப்பிரதி, நாடக மேடை, நாடக இயக்குநர், நடிகனின் செயல்பாடு முதலானவற்றைக் கூறியுள்ளதின் மூலம்  தமிழ் நாடகத்தை அணுகுவதற்கு இந்நூல் துணை புரிவதோடு கோட்பாடு முதலான முறைகளில் தமிழ் நாடகங்ளை ஆய்வு செய்துள்ளதின் ஊடாகவும் தமிழ் நாடக வளர்ச்சிக்கு வழிவகுக்கும் வகையில் இந்நூல் அமைந்துள்ளது என்பது குறிப்பிடத் தக்கதாகும்.

நவீன தமிழ் நாடகங்களில் நடிப்புக் கோட்பாடு: முனைவர் கோ. ரா. ராசா ரவிவர்மா
வெளியீடு: தி பார்க்கர்,
சென்னை
விலை: ரூ. 300/-