எந்த சமூகத்தில் இருந்து படைப்பாளி வருகிறானோ அந்த சமூகத்தின் பாதிப்பு கண்டிப்பாக அவனிடம் இருக்கும். இந்த சமூகத்தை இயல்பாக சித்தரிக்க விரும்பும் படைப்பாளிகளால், கிராமத்து தெருக்களையும் மனிதர்களையும் காண்பிக்கும் போது சாதியைப் படம்பிடிக்காமல் இருக்க முடியாது. சாதியைப் பற்றியோ தமிழகத்தின் கிராமங்கள் குறித்தோ புரிதல் இல்லாமல் கார்ப்பரேட் இயக்குனர்கள் படம் எடுத்தால், அத்தகைய படங்கள் தமிழகத்தின் எதார்த்த சூழலை உணர்த்தாது. மணிரத்தினத்தின் அபத்தமான படங்களை இதற்கு உதாரணமாக சொல்லலாம். சாதி இல்லை என்று சொல்பவர்கள் போலித்தனம் நிறைந்தவர்களாக இருக்க வேண்டும் அல்லது பேதைகளாக இருக்க வேண்டும். சாதி ஒழிய வேண்டும் என்பதே நாம் முன்னிறுத்த வேண்டிய செயல்திட்டமாகும். சமூகத்தின் சாதிய உணர்வை சந்தையாக்கி காசாக்கும் சினிமா வியாபாரிகள் தற்போது பெருகி வருகிறார்கள். இடைநிலை சாதி உணர்வாளர்களே இவர்களின் இலக்கு. சாதியை சரியாக உள்வாங்கிக் கொண்டு சாதி ஒழிப்பு கருத்தியலை முன்னெடுக்கும படைப்புகள் தமிழ்ச் சூழலில் எத்தைகய தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியிருக்கின்றன; சாதியை ஊக்குவிப்பதிலும், ஒழிப்பு அரசியலிலும் தமிழ் சினிமா ஆற்றிய பங்கு என்ன என்பது குறித்த உரையாடல்தான் இந்தக் கட்டுரை.

சுயசாதி அக்கறையில் தனித்துவம் மிக்க பாலச்சந்தர்

நடுத்தரவர்க்கப் பிரச்சனை, இடஒதுக்கீடு எதிர்ப்பு, தனித்துவமிக்க பெண் ஆளுமைகள், ஏக இந்திய ஆதரவுப் பிரச்சாரம், இந்தித் திணிப்பு வசனங்கள், வட இந்தியத் தலைவர்கள் புகழ் பாடுதல், இது போன்ற அம்சங்கள் ஒரு படத்தில் வலிந்தோ இயல்பாகவோ சொல்லப்பட்டால் அது பாலச்சந்தர் படம் என்பதை தமிழ்த் திரை நோக்கர்கள் எளிதில் கண்டு கொள்ளலாம். அவருடைய படங்களில் இடஒதுக்கீடு காரணமாக சைவ முதலியார், சைவப் பிள்ளை சமூகத்தைச் சேர்ந்த இளைஞர்கள் (பார்ப்பனர்களுக்குப் பதிலாக) வேலைவாய்ப்பு இல்லாமல் தவிப்பது போல் காட்சிபடுத்தப்பட்டிருக்கும். உன்னால முடியும் தம்பி, வானமே எல்லை போன்ற கயமைத்தனமான படங்களை இதற்கு உதாரணமாக சொல்லலாம். இடஒதுக்கீட்டிற்கு எதிரான தனது குரலை பார்ப்பன சமூகத்தின் குரலாக இல்லாமல், சைவ முதலியார், காசுக்கடைச் செட்டியார் போன்ற சமூகங்களின் குரலாகப் பதிவு செய்வதன் வாயிலாக தனது விசமத்தை காட்டியிருப்பார் பாலச்சந்தர். பாலச்சந்தரின் விசிறிகள் பாணியில் சொல்ல வேண்டுமானால், அதுதான் கே.பி. டச்.

பாலச்சந்தரின் கொள்கைப் புத்திரர்களாய் மணிரத்னமும், சங்கரும்

90களுக்கு பிறகு கார்ப்பரேட் முகவர்களாக வலம் வரும் மணிரத்னமும், சங்கரும் நவீன யுகத்தின் சாதியப் பாதுகாவலர்கள். மணிரத்னம் குடும்பம் வழங்கிய “இந்திரா” படத்தைப் போல் அபத்தமான கிராமத்தையும் தலித் குடும்பத்தையும் யாரும் பார்த்திருக்க வாய்ப்பில்லை. பார்ப்பன மொழி பேசிக் கொண்டு, கர்நாடக இசை இசைத்துக் கொண்டு, வாழும் தலித் குடும்பத்தை சுகாசினியால் மட்டுமே கற்பனை செய்ய முடியும். தாழ்த்தப்பட்ட மக்கள் என்றால் யார் என்கிற குறைந்த பட்ச அறிவு கூட இல்லாமல் மயிலாப்பூர் வகையறாக்கள் எடுத்த படம் இந்திரா. ஆயுத எழுத்தில் சேரி இளைஞன் குறித்தும், திராவிட அரசியல் குறித்தும் மணிரத்னம் முன் வைத்த கருத்துக்கள் பார்ப்பன பாசிசத்தின பிரச்சாரம்.

சஙகரின் அடித்தட்டு மக்கள் மீதான தொடர் வன்முறை

சங்கர் என்றால் பிரம்மாண்டம் என்கின்றனர். உண்மையில் அவர் எடுத்த பிரம்மாண்டத் திரைப்படங்கள் பரப்புவது பார்ப்பனியம் மட்டுமே. ஜென்டில்மேன் படத்தில் துவங்கிய இடஒதுக்கீட்டிற்கு எதிரான பிரச்சாரம் அந்நியன் வரை தொடர்ந்தது. சங்கரின் படங்களில் சேரி மக்கள் சுத்தமில்லாதவர்களாகவும், பொறுப்பில்லாதவர்களாகவும் வலம் வருகின்றனர். அரசுப் பொறுப்பில் இருக்கும் இடைநிலை சாதிகள் லஞ்சம் வாங்குபவர்களாக இருக்கிறார்கள். இதனால் நாட்டில் இருக்கக்கூடிய நேர்மையே வடிவான பார்ப்பனர்கள் பாதிக்கப்படுகின்றனர். தகுதியும் திறமையும் உடைய அம்பிகள் பாதிக்கப்படுவதும், இடைநிலை சாதிகளும், தாழ்த்தப்பட்டவர்களும் அதிகாரத்தில் இருப்பதும், இந்தியா வல்லரசாக தடைக்கல்லாக இருக்கிறது. இதுதான் சங்கரின் அனைத்து திரைப்படங்களின் ஒன்லைன் ஸ்டோரி. இவர்களின் படங்களில் வரும், “ஏன்டா சாதி பார்க்கீறீங்க" என்ற வசனத்தின் பொருள் என்னவென்றால, "இடஒதுக்கீடு ஏன்டா கேட்கீறிங்க" என்பதுதான். உழைக்கும் மக்களைப் பிரிக்கும் சக்தியாக சாதி செயல்பட்டுக் கொண்டிருப்பது என்பதே எதார்த்தம். ஆனால், சங்கர் வகையறாக்களுக்கு இந்த எதார்த்தம் பிரச்சனையாகத் தெரியவில்லை. கல்வி வேலைவாய்ப்பில் இடைநிலை சாதி மக்களும், தாழ்த்தப்பட்ட மக்களும் பிரதிநிதித்துவம் பெறுவதற்கு சாதி பயன்படுகிறதே என்பதுதான் இவர்களின் வேதனை.

சினிமாவால் கொம்பு சீவப்படும் இடைநிலைச் சாதியினர்

இப்ப எல்லாம் கமர்சியல் சினிமான்னு முடிவு பண்ண உடனே நமது தயாரிப்பாளர்களும் , இயக்குனர்களும் மதுரையைத் தான் கதைக்களமாக தேர்வு செய்கின்றனர். சண்டைக் கோழி, திமிரு, சுந்தர பாண்டியன் போன்ற திரைப்படங்களில் பிரான்மலைக் கள்ளர் சமூகத்தைப் பிரதானப்படுத்தி காட்சிகள் இருக்கும். சுந்தர பாண்டியன் படத்தில், நானும் “கள்ளன்தான், நீங்களும் கள்ளர்தான் அதனால பொண்ணை கட்டி கொடுங்க” என்பது போன்ற வசனங்கள் வரும். பருத்தி வீரன் படத்தில் “நம்பி வந்தவன வாழ வைக்கிறவன்டாதான்டா தேவன்”னு வசனம் வரும். மதுரை நகரின் திரைஅரங்குகளில் இது போன்ற வசனங்கள் கைதட்டலைப் பெறுகிறது. படிக்கின்ற கள்ளர் சமூக மாணவர்களை சாதிய பழமைவாத மனநிலைக்கு கொண்டு செல்லும் அபாயமாக நான் இதுபோன்ற படங்களைப் பார்க்கிறேன். உசிலம்பட்டி, தேனி, கம்பம் பகுதிகளில் கள்ளர் சமூகத்தினர் செய்யும் கட்டப்பஞ்சாயத்துக்களை கதாநாயக பிம்பத்துடன் சித்தரித்த திரைப்படம் “சண்டைக் கோழி”. இரு நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்னர், பிரான்மலை கள்ளர்களின் களவுத் தொழிலையும், பரிதாபநிலையையும் எதார்த்தமாக‌ பதிவு செய்த படம் அரவான். ஆனால் கள்ளர் சமூகத்தாலும் அத்திரைப்படம் கொண்டாடப்படவில்லை; முற்போக்கு தலித் செயற்பாட்டாளர்களாலும், பாராட்டப்படவில்லை. என்ன செய்ய, நல்ல படங்களைக் கொண்டாடும் சாதியற்ற நடுநிலையான மனநிலை யாருக்கும் கிடையாது. 'பாஞ்சாலங்குறிச்சி' படத்தில் “மன்னாதி மன்னவராம் மறவர் குல மாணிக்கமாம், முக்குலத்து சிங்கமுங்க முத்துராமலிங்கமுங்க" என்கிற பாடல் முக்குலத்தோர் என அழைக்கப்படும் மூன்று சாதியினரையும் உசுப்பேத்திவிட்டது.

கார்த்திக் நடித்த 'அமரன்' படத்தில் "நீ வீரமான ஆம்பிளை மறவர் குல மணிப்பிள்ளை” என்கிற பாடல் வரி வரும். இந்தப் பாடல் வரிகளை மீண்டும் மீண்டும் திரையிடச் சொல்லி மறவர் பேரவையினர் வள்ளியூர் சித்ரா அரங்கை அடித்து நொறுக்கினர். வீரன் என்று பொருள்படும் மறவன் என்கிற வார்த்தையை தனது சாதியைக் குறிப்பதாக அவர்கள் எண்ணிக் கொண்டனர். அந்தப் படத்தில் கார்த்திக் கதாநாயகன் என்பதால் அவர்கள் அப்படி நினைத்ததில் வியப்பில்லை. இவ்வாறாக மறவர் சமூக இளைஞர்களை 20 வருடமாக அடுத்த கட்ட வளர்ச்சிக்கு செல்ல விடாமல், தனது வர்த்தக நலனிற்காக சாதிய வெறியூட்டி வளர்த்து வருகிறது, வைத்திருக்கிறது தமிழ் சினிமா. 'தேவர் வீட்டு பொண்ணு', 'மறவன் மகள்' என படத்தின் தலைப்பிலேயே சாதிப் பெருமை பேசும் திரைப்படங்களும் ஏராளம். வன்முறைக்கு எதிராக எடுத்ததாகக் கூறப்படும் 'தேவர் மகன்', 'விருமாண்டி' போன்ற திரைப்படங்களும் தென் தமிழக கிராமங்கள் வன்முறைக் களமாக மாறுவதற்குத்தான் உதவி செய்தது. "டே புள்ளக் குட்டிய படிக்கவைங்கடா" என்று கமல் அறிவுரை கூறும் கிளைமாக்ஸில் மறவர் சமூகத் தோழர்கள் தூங்கிப் போனார்கள். படம் முழுக்க வரும் மறவர் சாதிப் பெருமிதங்களிலும், "தேவர் காலடி மண்" என்கிற வரியிலும் சொக்கிப் போனார்கள். அன்று மயங்கியவர்கள்தான் இன்று வரை எழவில்லை. தேவர் ஜெயந்தி கொண்டாட்டங்களுக்கு அதிக அளவில் பாடல்களை தனது படங்களில் கொடுத்து உதவியிருக்கிறார் கமலகாசன். சாதி மறுப்பு மணத்தை மய்யமாக வைத்து வெளிவந்த பாரதி கண்ணம்மா படத்தில் ஒபனிங் சாங்கில் தேவர் சமூகத்தைப் புகழ்ந்து பாடல் வரும். "சூரியனை காலையில உதிக்கச் சொன்னது தேவரு" என்று துவங்கும் இந்தப் பாடல் தேவர் ஜெயந்தியன்று அதிகாலையிலேயே மதுரைவீதிகளில் ஒலிக்கும். சாதி மறுப்பிற்கு சரியான தீர்வினை பாரதி கண்ணம்மா திரைப்படம் முன் வைக்கவில்லை.

கள்ளர்களுக்கு அடுத்து கவுண்டர்கள்

தேனிக்கு அடுத்தபடியாக நமது இயக்குனர்கள் களம் காண்பது பொள்ளாச்சிதான். பொள்ளாச்சின்னு முடிவு பண்ண உடனே அடுத்து இயக்குனர்களின் நினைவிற்கு வருவது கவுண்டர்தான். பெரிய கவுண்டர் பொண்ணு, நாட்டாமை, சின்னக் கவுண்டர், எஜமான் என பல படங்கள் கொங்குநாட்டு சாதிப் பெருமையைப் பேசின. நிலக்கிழார்களின் பெருமையையும், சாதிப் பெருமையையும் இணைத்தே இது போன்ற படங்கள் வெளிவந்தன‌. தன்னை ஒரு பரிசுத்த இனமாக எண்ணி மாயையில் வாழ்ந்து கொண்டிருக்கும் கவுண்டர் சமூகத்தினரை மிகவும் பிற்போக்காக சிந்திக்க வைக்கும் இது போன்ற திரைப்படங்கள் கடும் கண்டனத்திற்குரியவை. 90ன் தொடக்கத்தில் வெளிவந்த சேரன் பாண்டியன், கவுண்டர் சாதிப் பெருமையை உரசிப் பார்த்த படம் என்கிற வகையில் பாராட்டலாம்

இந்துத்துவ அடிவருடி இயக்குனர் ஹ‌ரியின் திரைப்படங்கள்

கமர்சியல் பார்முலாவிற்காக சாதியமைப்பையும், இந்துத்துவ கருத்தியலையும் கதாநாயக பிம்பத்துடன் திணிப்பவர் இயக்குனர் ஹ‌ரி. தமிழ், அருள், சாமி, சிங்கம், வேங்கை என இவருடைய அனைத்துப் படங்களும் அடிப்படைவாத குடும்ப அமைப்பையும், சாதியத்தையும் தூக்கிப்பிடிப்பவை. 'சிங்கம்' படத்தில் கதாநாயகன் தன் சாதி, ஊர், குடும்பம், சொந்தம்தான் எனக்குப் பலம் என்று சொல்லும் வசனம் முற்போக்கு சிந்தனையாளர்களுக்கு விடுக்கும் சவால்.

மண்ணையும் மக்களையும் படம் பிடித்த இயக்குனர்கள்

சமூகத்தில் இருப்பதைத்தான் இயக்குனர் படம் எடுக்க முடியும். சாதியைக் காண்பித்தாலே தவறு என்றால், இந்த சமூகத்தின் எதார்த்த சினிமாவும் இருக்காது, இலக்கியங்களும் இருக்காது. ஆனால் சாதிப் பெருமையை தம்பட்டம் அடிக்கும் விதமாக அடிப்படைவாத சிந்தனைகளை வளர்த்தெடுக்கும் நோக்கத்துடன் திரைப்படம் வெளிவரும் பட்சத்தில் அது கண்டனத்திற்குரியது. அந்த வகையில் சாதியின் இருத்தலை மிகையுமில்லாமல் குறையுமில்லாமல் படம் பிடித்த இயக்குனர் பாரதிராஜா. வேதம் புதிது, அலைகள் ஓய்வதில்லை, முதல் மரியாதை, நாடோடிக் காதல், கிழக்குச் சீமையிலேயே, கருத்தம்மா, பசும்பொன், அன்னக் கொடி என அனைத்துப் படங்களிலும், சாதியும் காதலும் சரி பாதி கலந்தே கதை இருக்கும். காதல் அற்புதமானதாகவும், சாதி அருவருப்பானதாகவும் காட்டப்பட்டிருக்கும். பெரும்பாலும் பிரான்மலைக் கள்ளர் சமூகத்தை அடிப்படையாக வைத்தே இவரது கதைகளம் இருக்கும். கள்ளர் சமூக வாழ்வு, மணஉறவு, பெண்களின் நிலை என அனைத்தையும் அப்பட்டமாக படம்பிடித்திருப்பார். பாரதிராஜாவின் படங்கள் கரிசல்மண்ணின் கனிவையும், காட்டம் நிறைந்த குணத்தையும் தமிழ்ச் சூழலுக்கு எடுத்தியம்புகிறது. கருத்தம்மா திரைப்படம் பிரான்மலைக் கள்ளர் சமூகத்தில் பெண் சிசுக் கொலை செய்யும் கலாச்சாரத்தை அப்பட்டமாக படம் பிடித்துக் காட்டும். பசும்பொன் படத்தில் பெண்களுக்கான மறுமண உரிமை மறவர் சமூகத்தில் இருக்கிறது என்பதை கொண்டாடியிருப்பார்.

இறுதியாக வெளிவந்த அன்னக்கொடி திரைப்படத்தில் சக்கிலியர் சமூக ஆணிற்கும், பிரான்மலைக் கள்ளர் சமூகப் பெண்ணிற்கும் இடையே ஏற்படும் அன்பிற்குத் தடையாக இருக்கும் சாதிய மனநிலையை சாடியிருப்பார். கிழக்குச் சீமையிலே படத்தில் கள்ளர் சமூகத்தில் திருமண உறவை அடிப்படையாகக் கொண்டு நடைபெறும் வக்கிரங்களையும், வன்முறைகளையும் காட்சிப்படுத்தப்படுத்தியிருப்பார். பாரதிராஜா திரைப்படங்களில் காண்பிக்கப்படும் சாதிய அமைப்பு எதார்த்தமானவை மட்டுமல்ல சாதி ஒழிப்பு அரசியல் பேசுவோர்க்கு சமூகத்தைச் சொல்லித் தரும் கல்வியாகவும் அமைகிறது. இதைப் போல்தான் தங்கர்பச்சானின் திரைப்படங்களும். வடதமிழக வன்னியர்களின் வாழ்வியலை எடுத்தியம்பும் இவரது படைப்புகளில், சாதிப் பெருமிதம் இல்லை, வன்னியர்களை ஆண்ட பரம்பரையாக சித்தரிக்கும் வசனங்கள் இல்லை என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. இவருடைய அனைத்துப் படங்களிலும் வன்னியர்கள் விவசாயக் குடிகளாகவும், நாகரீகம் தீண்டாத கிராமத்து மனிதர்களாகவுமே சித்தரிக்கப்படுகின்றனர். ஒன்பது ரூபாய் நோட்டு, அழகி போன்ற திரைப்படங்கள் மனித மனதை இளக வைக்கும் காவியங்கள் என்பதை மறுப்பதற்கில்லை. பாரதிராஜாவும், தங்கர்பச்சானும் தனிப்பட்ட முறையில் சாதிஉணர்வாளர்களாக இருக்கிறார்களா என்பது எனக்குத் தெரியாது. நான் விவாதித்தது அவர்களின் படைப்புகளை மட்டுமே.

பாலச்சந்தரும் பாரதிராஜாவும்

பாரதிராஜா கள்ளர் உணர்வாளர், தங்கர்பச்சான் வன்னிய வெறியர் என்று சினிமா ஆர்வலர்கள் விமர்சிக்கின்றனர். ஆனால், இடஒதுக்கீட்டிற்கு எதிராக படம் எடுக்கும் பாலச்சந்திரை 'பார்ப்பன வெறியர்' என்று விளிப்பதில்லை. பார்ப்பன நலனிற்காக இயங்கும் பாரதீய சனதாவை தேசியக் கட்சி என்றும், சாதி மறுப்புத் திருமணங்களை அங்கீகரிக்கும் தாழ்த்தப்பட்டோர் அமைப்புகளை சாதிக் கட்சிகள் என்றும் அடையாளப்படுத்தும் நமது பத்திரிக்கைகள் போல்தான் நமது சினிமா விமர்சகர்களும் இருக்கின்றனர். சமூக எதார்தத்தில் சாதி இருப்பதை பதிவு செய்யும் பாரதிராஜாவின் திரைப்படங்கள் ஆய்விற்குரியவை; சாதி இல்லை என்று சொல்லி படம் எடுக்கும் பாலச்சந்தரின் திரைப்படங்கள் ஆபத்தானவை என்பதை நாம் புரிந்த கொள்ள வேண்டும்.

விடுதலைக்கான ஆயுதமாக சினிமா மாறவேண்டும்

ஆரம்பகாலத் திரைப்படங்களில் எம்.ஜி.ஆர் , சிவாஜி ஆகியோர் பிள்ளை, முதலியார் சாதி கதாபாத்திரத்தில்தான் வருவர். 80களுக்குப் பிறகு கிராமங்களுக்கான தமிழ்த் திரை வந்தபோது இடைநிலை சாதிப் படைப்பாளிகளின் வருகை அதிகரித்தது. சிவப்பு சிந்தனை ஆதிக்கம் செலுத்திய சிவப்பு மல்லி திரைப்படத்தில், “பள்ளு, பறைகள் விடுதலை" என்கிற தொனியில் பாடல் வரி எழுதப்பட்டது. திராவிட இயக்க சிந்தனை புரையோடிய காலத்தில் தன்மானம், சுயமரியாதை போன்ற வசனங்கள் ஆக்கிரமித்தன. "இல்லை சாதி மதமும் இல்லை" என்று குழந்தைகளுக்கு எம்.ஜி.ஆர் பாடல்கள் அறிவுரை வழங்கியதில் திராவிட இயக்க கருத்தியல் ஆதிக்கம் செலுத்தியது. திரைப்படங்களில் கள்ளரோடு பள்ளரும் இணைய வேண்டும் என்று 60 வருடங்களுக்கு முன்னரே திராவிட இயக்க கலைஞர் கலைவாணர் பிரச்சாரம் செய்திருக்கிறார்.

இயக்குனர் ஜனநாதனின் பேராண்மை திரைப்படம் இடஒதுக்கீட்டிற்கு ஆதரவாக வெளிவந்த அழுத்தமான முதல் திரைப்படம். பழங்குடியினரை கதாநாயகனாக மட்டுமல்லாமல சித்தாந்தவாதியாக சித்தரித்த விதம் தமிழ் சினிமாவின் ஆரோக்கியமான எதிர்காலத்திற்கு நம்பிக்கையூட்டுகிறது. 'காதல்' திரைப்படம் போகிற போக்கில் சாதியின் வன்மத்தை பறைசாட்டியது. சினிமா என்கிற தொழில் நுட்பத்தை சமூக மாற்றத்திற்கான ஆயுதமாக பயன்படுத்திக் கொள்ளவேண்டும். எளியவர்களின் கையில் கலை வரும்போது சினிமா நமக்கானதாக மாறும். அந்நாளை நோக்கித்தான் தமிழ் சினிமா நகர்த்தப்பட வேண்டும். அந்த நம்பிக்கையை இளம் படைப்பாளிகள்தான் நமக்குத் தர வேண்டும். சாதி உணர்வை சந்தையாக்கி காசாக்கிப் பிழைக்கும் சில இயக்குனர்களுக்கு கீழ்க்கண்ட பாடல்வரிகளை படிப்பதன் மூலம் புத்தி வந்தால் மகிழ்ச்சி

“துப்பு கெட்ட தேசம் , பொடி வைத்து பேசும், சாதி மத பேதம் எல்லாம்

முன்னவங்க செய்து வைத்த மோசம்”

- ஜீவசகாப்தன் (இந்த மின்-அஞ்சல் முகவரி spambots இடமிருந்து பாதுகாக்கப்படுகிறது. இதைப் பார்ப்பதற்குத் தாங்கள் JavaScript-ஐ இயலுமைப்படுத்த வேண்டும்.)

Pin It

இருபதாம் நூற்றாண்டின் மிகச் சக்தி வாய்ந்த ஊடகம் திரைப்படம்தான் என்பதில் யாருக்கும் கருத்து வேற்றுமை இருக்க முடியாது. ஏனைய ஊடகங்களைவிட இப்பொழுதுதான் நூறு வயதைக் கடந்திருக்கும் இந்த அறிவியற்கலை சார்ந்த ஊடகத்தின் உடனடித் தாக்கம் வியப்பளிக்கக்கூடியது. நாம் விரும்பினாலும் விரும்பாவிட்டாலும் திரைப்படங்களால் சூழப்பட்ட உலகில் நாம் வாழ்கிறோம் என்பது உண்மை. தினசரிச் செய்தித்தாள்கள், வார மாத இதழ்கள் தொடங்கி, அன்றாடம் நம் கண்களில் படும் சுவரொட்டிகள், பேனர்கள் போன்றவற்றில் நாம் படிப்பது / பார்ப்பது, நம்மைச் சுற்றி வீட்டில், பள்ளி - கல்லூரிகளில், அலுவலகங்களில், பொது இடங்களில் பேசப்படுவது என அனைத்திலும் திரைப்படங்கள் விரவிக் கிடக்கின்றன. இது போதாதென்று நாம் எப்பொழுதும் மூழ்கிக் கிடக்கும் தொலைக்காட்சி அலைவரிசைகளிலும் திரைப்படங்கள், திரைப்படத் துணுக்குகள், திரைப்படப் பாடல்கள், நடிகர் நடிகையர் பேட்டிகள் என்று திரைப்படம் தொடர்பான தகவல்களே கொட்டிக் கிடக்கின்றன. ஆக நம்மைச் சுற்றியுள்ள காற்று, நீர், வெளி போன்று திரைப்படங்களும் நம்மைச் சூழ்ந்துள்ளன.

திரைப்படங்கள் ஒரே சமயத்தில் நமக்குக் கலை அனுபவமாகவும், சூழலாகவும், வியாபாரப் பண்டமாகவும், தகவல்களைச் சொல்லும் தகவல் தொடர்புச் சாதனங்களாகவும் உள்ளன. எனவே ஒரு பொழுதுபோக்குச் சாதனம் என்ற ஒற்றை நேர்க்கோட்டுப் பார்வையோடு திரைப்படங்களை அணுகுவதைவிட, மேலே சொல்லப்பட்ட பன்முகப் பரிமாணங்களைப் புரிந்து கொண்டு அவற்றை அணுகுவதுதான் சரியான அணுகுமுறையாக இருக்கும்.

திரைப்படங்களைப் புரிந்து கொள்ள, பின்வரும் கருத்தாக்கங்களை மனதில் நிறுத்திக்கொள்வது நல்லது.

1. திரைப்படங்கள் என்பது பிம்பங்கள் ஆட்சி செய்யும் சாம்ராஜ்யம். திரைப்படங்களை அணுகும்போது இந்த பிம்பங்களை அதிகக் கவனத்தோடு பார்க்க வேண்டும்.

2. திரைப்படம் என்பது முழுக்க முழுக்க உருவாக்கப்பட்ட ஒன்று. நடிகர் நடிகையரின் அங்க அசைவு உட்படக் கட்டிடங்கள், இயற்கைக் காட்சிகள் அனைத்துமே குறிப்பிட்ட திரைப்படத்துக்கு ஏற்ற வகையில் வடிவமைக்கப்பட்டுக் காட்டப்படுகின்றன. திரைப்படத்தில் தோன்றுவது எதுவுமே தற்செயலானதும் இயல்பானதும் இயற்கையானதுமல்ல.

3. திரைப்படத்தை ஒலி, ஒளி, காமிரா கோணம் எனும் பல்வேறு வஷயங்களோடு சேர்த்தே பார்க்க வேண்டும். வெறுமனே கதை அல்லது வசனங்கள் என்கிற ரீதியில் திரைப்படம் பார்ப்பதைத் தவிர்த்து விடுங்கள். (சுரேஷ் பால், மீடியா உலகம், ப.185)

திரைப்படங்கள் என்பது பிம்பங்களின் தொகுப்பு; காட்டப்படுபவை அனைத்துமே உருவாக்கப்பட்டவை. காமிரா, ஒலி, ஒளி இவைகளால் கட்டமைக்கப்படுவதே திரைப்படத்தின் மொழி என்கின்ற புரிதல்களோடு திரைப்படங்களைப் புரிந்துகொள்ள முயலலாம்.

திரைப்படத்தில் முதல்பொருள்கள்: நிலமும் பொழுதும்

 ஒரு காவியம் எவ்வாறு பல்வேறு காதை, இயல் போன்ற உட்பகுப்புகளால் கட்டப்படுகிறதோ அதேபோல் திரைப்படங்கள் காட்சிகள் என்ற பகுதிகளால் உருவாக்கப்படுகின்றன. காட்சிகள் பல்வேறு ஷாட்களால் (படத்துணுக்கு) உருவாக்கப் படுகின்றன. ஷ~hட்| திரைப்படக் காட்சியின் அடிப்படை அலகு. அதன் நீளம் வரையறுக்கப் படவில்லை. ஒவ்வொரு ஷாட்டும் ஒவ்வொரு தனித்த துண்டுப் படம்; எந்த வெட்டும் இல்லாமல் தொடர்ந்து படமாக்கப்பட்ட ஒரு படத் துணுக்கு. காட்சி என்பது திரைப்பட முழுக்கதையின் ஒரு பகுதி. அதில் ஒரு குறிப்பிட்ட நிகழ்வு நிகழ்த்தப்படுகிறது. ஒவ்வொரு நிகழ்வும் ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்தில் ஒரு குறிப்பிட்ட நேரத்தில் நிகழ்த்தப்படுகிறது. எனவே ஒவ்வொரு நிகழ்வுக்கும் இடம், காலம் என்பன தவிர்க்க முடியாத அங்கங்கள் ஆகின்றன. இடம், காலம் என்ற பின்புலம் இல்லாமல் எந்தவொரு நிகழ்வும் யதார்த்தத்தில் நடப்பதில்லை. திரைப்படங்களிலும் அப்படித்தான்.

தொல்காப்பிய இலக்கியவியல் கோட்பாட்டின் அடிப்படையில் மேலே சொல்லப்பட்டவற்றைப் பின்வருமாறு விவரிக்கலாம். திரைப்பட முழுமையின் ஒரு பகுதியாக அமையும் காட்சிகளில் நிகழ்த்தப்பெறும் நிகழ்வு 'உரிப்பொருள்' ஆகும். காட்சியின் பின்புலமான இடமும் காலமும் 'முதல்பொருள்'.

முதல்எனப் படுவது நிலம்பொழுது இரண்டின்
இயல்பென மொழிப இயல்புணர்ந் தோரே (தொல். பொருள். அகத். நூ. 4)

காட்சியில் பங்கேற்கும் நடிகர்கள், அரங்கப்பொருள்கள், பின்னணி இசை முதலானவை 'கருப்பொருள்கள்'. தொல்காப்பியரின் முதல், கரு, உரிப்பொருள் கோட்பாடுகளைக் கொண்டு திரைப்படங்களை ஆய்வுக்கு உட்படுத்தமுடியும் என்பது தொல்காப்பிய இலக்கியவியல் கோட்பாடுகளின் பரந்த வீச்சினைப் புலப்படுத்துவதாகும். உரிப்பொருளைச் சிறப்பிக்க முதல், கருப்பொருள்கள் எவ்வாறு அகப்பாடல்களில் பயன்பட்டனவோ அதேபோல் திரைப்படக் காட்சிகளைச் சிறப்பிக்க / முழுமைப்படுத்த இடம், காலம் என்கின்ற முதல்பொருளும் மேலே குறிப்பிடப்பெற்ற கருப்பொருள்களும் பயன்படுகின்றன.

இந்தக் கட்டுரை திரைப்பட மொழியால் உருவாக்கப்படும் காட்சிகளை முழுமைப்படுத்த, காட்சிப் பின்புலத்தின் மிக இன்றியமையாத கூறாகிய காலம் எவ்வாறு பயன்படுத்தப்படுகின்றது என்பதைத் திரைப்படவியல் கண்ணோட்டத்தில் ஆய்வு செய்கிறது.

திரைப்படங்களில் காலக் குறியீடு

திரைப்படத்தில் ஒரு திரைக்கதை எடுத்துக் கொள்கிற கதையின் முழுமையான கால அளவு என்பது வரையறுக்க முடியாதது. அது ஒரு மணிநேரத்தில் நடந்த கதையாக இருக்கலாம் அல்லது ஓராயிரம் ஆண்டுகள் நடந்த கதையாக இருக்கலாம். ஆனால் திரைப்படம் ஓடக்கூடிய நேரம் சுமார் இரண்டரை (2½) மணி நேரம்தான். திரைப்படத்தில் காட்சி நடக்கும் நேரம் என்பது உண்மையான நேரத்திற்குச் சமமானதாக இருக்கும். இது திரைப்படத்தின் பொதுவிதி. இந்த இரண்டரை மணி நேரத் திரைப்படத்தில்தான் பல நூறு ஆண்டுக் காலத்தைப் பார்க்கிறோம். அதாவது கதை நிகழ்கின்ற ஆயிரக்கணக்கான மணி நேரத்தை நாம் வெறும் இரண்டரை மணி நேரத்தில் மட்டுமே பார்க்கிறோம். மீதி உள்ள நேரங்கள் காட்சிகளுக்கு இடையே உள்ள இடைவெளிகளில் இருக்கின்றன. ஒரு காட்சிக்கும் அடுத்த காட்சிக்குமான மாற்றத்தின்போது உள்ள கால இடைவெளி ஒரு நொடியின் மிகச்சிறிய பகுதி, இந்தக் கால இடைவெளியில்தான் திரைக்கதை சில நாட்களையோ, மாதங்களையோ, சில ஆண்டுகளையோ கடந்து விடுகின்றது. இந்த இடைவெளிகளின் கால ஓட்டத்தைப் பார்வையாளனுக்குச் சரியான அளவில் புரிய வைப்பதில்தான் திரைப்பட மொழி முழுமை பெறுகின்றது.

திரைப்படத்தில் காலத்தைப் பொறுத்தவரை இரண்டு கூறுகளைக் கருத்தில் கொள்ள வேண்டும். 1. காட்சி நடக்கும் நேரம். 2. காட்சிகளுக்கு இடையிலான நேரம். முதல் கூறாகிய காட்சி நடக்கும் நேரங்களைக் கணக்கிட்டால் திரைப்படம் ஓடக்கூடிய மொத்த நேரத்தைப் பெறலாம். இரண்டாம் கூறாகிய காட்சிகளுக்கு இடையிலான நேரத்தைஃ காலத்தை மொத்தமாகக் கணக்கிட்டு முதல் கூறாகிய காட்சி நடக்கும் நேரத்தோடு கூட்டினால் திரைக்கதை நிகழக்கூடிய முழுமையான காலஅளவைக் கண்டுபிடிக்கலாம்.

காட்சிகள் நிகழும் மொத்த நேரம் + காட்சிகளுக்கு இடையிலான மொத்த நேரம் = திரைக்கதையின் முழுமையான கால அளவு

திரைப்படத்தில் காட்சிகள் ஒன்றன்பின் ஒன்றாகத் தொடர்ந்து வருகின்றன. காட்சிகளுக்கான காலமும் தொடர்ந்து நகர்ந்து கொண்டிருக்கின்றது. முதல் காட்சியைத் தொடர்ந்து இரண்டாம் காட்சி, முதல்காட்சி நடைபெற்ற காலத்தைத் தாண்டி இரண்டாம் காட்சி நடைபெறும் காலம். முதல், இரண்டாம் காட்சிகளில் காலம் இடையீடு இன்றித் தொடர்வதில்லை. அப்படித் தொடர்ந்தால் வேறு வேறு காட்சிகளாக அவைகள் சித்தரிக்கப்படுவது பொருத்தமில்லை. காட்சிகள் வேறுபடுவதால் காட்சிகளுக்கிடையே கடந்துசென்ற காலத்தின் அளவைத்; தெளிவுபடுத்துவதே காலக் குறியீடுகளின் வேலை.

இதற்கான விடையை இரண்டு வழிகளில் திரையில் காட்சிப்படுத்தலாம் என்பார் செ.பொன்னுசாமி.

ஷஷமுதற்காட்சி நேரத்தையும் இரண்டாம் காட்சி நேரத்தையும் தனித்தனியாக வெளிப்படுத்துவதன் மூலம் இரண்டு காட்சிகளுக்கும் இடையே உள்ள கால அளவைக் கூறமுடியும்.

முதல் காட்சி நேரத்தையும் இரண்டாம் காட்சி தொடங்குவதற்கு முன்பு உள்ள நேரத்தையும் வெளிப்படுத்துவதன் மூலம் இரண்டாம் காட்சி தொடங்கும் நேரத்தை அறிந்துகொள்ள முடியும்.||

(செ.பொன்னுசாமி, திரைக்கதை பயில்வோம், பப.51-52)

திரைக்கதையில் கால நகர்வு

திரைப்படத்தில் இரண்டு காட்சிகளுக்கிடையே காலம் கடந்திருப்பதைப் பார்வையாளர்களுக்கு உணர்த்த வேண்டுமெனில் அந்த இரண்டு காட்சிகளுக்கிடையே வேறொரு இடத்தில் நிகழ்கின்ற புதிய காட்சி ஒன்றைப் புகுத்த வேண்டும். இந்தப் புதிய காட்சிக் குறுக்கீடு திட்டமிட்டுத் திரைக்கதை ஆசிரியரால் புகுத்தப்படுவது. தமிழ்த் திரைப்படங்களில் இந்தவகை இடையீட்டுக் காட்சிக்குப் பெரிதும் பயன்படுத்தப்படும் உத்தி நகைச்சுவைக் காட்சிகளை இணைத்தலே. திரைப்படத்தின் பிரதான திரைக்கதைக்கு இணையாகத் தனித்ததொரு துணைக்கதை (Comedy Track) என்ற போக்கில் இத்தகு காட்சிகள் இணைக்கப்படும்.

அண்மைக்காலத் தமிழ்த் திரைப்படங்களில் கதைநாயகன், வில்லன் இவர்களுக்கிடையேயான முரண் திரைக்கதையின் மைய ஓட்டமாயிருக்க திரைக்கதையின் கால நகர்த்தலுக்குத் தேவைப்படும் இடையீட்டுக் காட்சிகளுக்காகக் கதைநாயகன், கதைநாயகி இவர்களுக்கிடையிலான மோதலும் காதலும் தனியானதொரு துணைக்கதையாக வளர்த்துச் சொல்லப்படும். இயக்குநர் சங்கரின் சமீபத்திய திரைப்படமான சிவாஜியில் கதைநாயகன் சிவாஜி, வில்லன் ஆதி இவர்களுக்கிடையான முரண் திரைக்கதையின் மைய ஓட்டமாயிருக்க, கதைநாயகன் சிவாஜி நாயகி தமிழ்ச்செல்வி இவர்களுக்கிடையிலான மோதலும் காதலும் தனித்ததொரு இடையீட்டுக் காட்சிகளாக அமைக்கப்பட்டுள்ளமையை இதற்குச் சான்றாகக் கூறலாம். இந்த இடையீட்டுக் காட்சிக்குப் பிறகு மீண்டும் பழைய இடத்திற்குக் காட்சி திரும்பும்போது காலம் கடந்து போயிருக்கும். எவ்வளவு காலம் கடந்திருக்கிறது என்பதைக் காட்சிப் படிமங்களாலோ, பாத்திர உரையாடலாலோ குறிப்பிடவில்லையெனில் பார்வையாளன் அதை உணர்ந்துகொள்ள முடியாது.

தமிழ்த் திரைப்படங்களில் கால நகர்வுக் குறியீடுகள்

 காலம் என்பது இயக்கத்தில் இருப்பது. கண்ணால் காண முடியாதது. திரைப்படங்களில் இடத்தைச் சித்தரிப்பதைப் போல் அவ்வளவு எளிதாகக் காலத்தைச் சித்தரித்துவிட முடியாது. காட்சியின் தொடக்கத்திலேயே இட மாற்றத்தை பார்வையாளனுக்கு உணர்த்திவிட முடியும். கால மாற்றத்தை /கால நகர்வை வெளிப்படுத்தாமலேயே பார்வையாளன் உணர்வான். ஏனெனில் ஒவ்வொரு செயலுக்கும் நேரம் தேவை. ஒவ்வொரு செயலின் முடிவும் காலம் பயன் படுத்தப்பட்டிருப்பதை அறிவுறுத்துகிறது. திரைப்படத்தில் காட்சிகள் தொடர்ந்து ஆற்றொழுக்கு போல் காண்பிக்கப்பட்டாலும், திரைக்கதை என்பது தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட காட்சிகளின் தொகுப்புதான் என்பதை நாம் உணர்தல் வேண்டும். சொல்லப்பட்ட காட்சிகளுக்கிடையே சொல்லப்படாத காட்சிகள் புதைநிலையில் உள்ளன. எனவே காட்சிகளுக்கு இடையே கடந்துபோன காலம், நிமிடங்களா? மணிநேரமா? பொழுதா? நாட்களா? மாதங்களா? ஆண்டுகளா? என்பதைத் திரைப்படம் சொல்லித்தான் ஆகவேண்டும்.

 காட்சிகளுக்கு உள்ளேயே ஷாட்களுக்கு இடையே காலம் நகர்கிறபோது, அநேகமாக நிமிடம், மணிநேரம் என்ற அளவில் காலம் கடந்ததைக் கடிகாரத்தின் துணையோடு, அதாவது கடிகார முள் சுழற்சியை டிசால்வ், சூப்பர் இம்போஸ் செய்து காண்பித்துவிடுவார்கள். சான்றாக, நாயகன் கடிதம் எழுதும் நேரம், நாயகி உடை மாற்றிக்கொண்டு வரும் நேரம், நோயாளி மருத்துவருக்காகக் காத்திருக்கும் நேரம் போன்ற கால நகர்வுகள் இவ்வகைக் குறியீடுகளின் வழி பார்வையாளருக்கு உணர்த்தப்படும். அழகன் திரைப்படத்தில் நாயகனும் நாயகியும் தொலைபேசியில் மாலை தொடங்கி இரவு கடந்து மறுநாள் காலை வரை உரையாடும் காட்சியில் கால நகர்வுகள் இயக்குநர் பாலசந்தர் அவர்களால் பல்வேறு குறியீடுகளின் வழியாக காண்பிக்கப்படுவதை இங்கு நினைவில் கொள்ளலாம்.

 இரண்டு காட்சிகளுக்கிடையே இடையீட்டுக் காட்சியின்றி காலம் நகர்கிற பொழுது அதாவது நாள் அல்லது காலை, மாலை போன்ற பொழுது நகர்கிறபோது இத்தகு காலநகர்வைக் வெளிப்படுத்துவதற்காகத் தமிழ்த் திரைப்படங்களில், விளக்கேற்றப்படுதல் அல்லது விளக்கணைத்தல், சூரிய உதயம் அல்லது சூரிய அஸ்தமனம், கோயில் மணியோசை, பாங்கோசை, தேவாலய மணியோசை, பூபாள இசை, சுப்ரபாதம், பறவைகளின் சப்தம், நாள்காட்டியில் நாள்தாள் கிழித்தல் முதலான காலநகர்வுக் குறியீடுகள் இடம்பெறுவதுண்டு.

காட்சிகளுக்கிடையே சில நாட்கள் கடந்துள்ளமையைப் புலப்படுத்த நாள்காட்டியின் நாள்தாள்கள் படபடவெனப் பறந்து ஒரு குறிப்பிட்ட நாளில் நிலைகொள்வதாகக் காண்பிப்பதுண்டு. இயக்குநர் பாலச்சந்தர் தம் சிந்து பைரவி திரைப்படத்தில் கதைநாயகன், கதைநாயகி இருவரும் கோபித்துக் கொண்டு சிலநாட்கள் பேசாமல், சந்திக்காமல் காலம் கடத்துவதை ஒவ்வொரு நாளும் செய்தித்தாள் மற்றும் ஒரு கிழமை இதழ் என இணைத்துப் போடும் ~hட்களைத் தொடர்ந்து காண்பித்து நாட்களின் நகர்வை மிகச் சிறப்பாக வெளிப்படுத்தியிருப்பார். காட்சிகளுக்கிடையே பல மாதங்கள் கடந்திருப்பதை வெளிப்படுத்த இலையுதிர்ந்த மரத்தைக் காண்பித்து அதே பிரேமில் சூப்பர் இம்போஸில் அந்த மரமே பூத்துக் குலுங்குவதைப்போல் காண்பிப்பதுண்டு. சற்றேறக்குறைய இதே உத்தியில் செடி வளர்வது, கொடி வளர்ந்து பூப்பது போன்ற காலக்குறியீடுகள் தமிழ்த் திரைப்படங்களில் இடம் பெறுவதுண்டு.

இரண்டு காட்சிகளுக்கிடையே பல ஆண்டுகள் கடந்திருக்கும் நிலையில் இத்தகு கால நகர்வைப் பார்வையாளர்களுக்கு விளக்கிக் காட்டச் சுழலும் சக்கரத்தைக் காண்பிப்பதுண்டு. காலச் சக்கரத்தின் சுழற்சியைக் குறிப்பிடும் சக்கரங்களாகக் திரைக்காட்சியில் வண்டிச் சக்கரம், தையல் இயந்திரச் சக்கரம், தொழிற்சாலையின் ஏதேனும் ஒரு இயந்திரச் சக்கரம் முதலான சக்கரங்களில் ஒன்று இடம்பெறுவதுண்டு. ஒரு சில திரைப்படங்களில் கால நகர்வைச் சில நாட்களுக்குப் பின்.., சில ஆண்டுகளுக்குப் பின்.., 20 வருடங்களுக்குப் பிறகு.. என எழுத்தில் எழுதிக் காண்பித்து விடுவதும் உண்டு.

திரைப்படங்களில் இடம்பெறும் பாடல் காட்சிகள் குறித்துப் பலவகை விமர்சனங்கள் உண்டு. பல தமிழ்த் திரைப்படங்களில் பாடல்காட்சிகள் கால நகர்வுக்கான உத்தியாகப் பயன்படுத்தப் படுகின்றன என்பதை நாம் கவனத்தில்கொள்ள வேண்டும். சில பல நாட்கள், மாதங்கள், ஆண்டுகள் திரைக்கதையில் கடக்கும் கால நகர்வைப் பாடல்காட்சி ஒன்றைப் புகுத்துவதன் மூலம் மிக எளிமையாக இயக்குநர் பார்வையாளர்களுக்குப் புலப்படுத்தி விடுவார். தமிழ்த்திரைப்படங்களில் ஒரே பாடல் காட்சியில் ஒருத்தி கலெக்டர் ஆகிவிடுவதையும், ஓர் ஏழை பணக்காரன் ஆகிவிடுவதையும் நாம் பலமுறை பார்த்ததுண்டு. விபத்துக்குள்ளான /நோய்வாய்ப்பட்ட கதைப் பாத்திரங்கள் பலர் முழுக்குணம் பெறுவதற்கான கால நகர்த்தலைப் பாடல் காட்சிகள்தாம் செய்கின்றன. இத்தகு பாடல் காட்சிகள் அந்தச் செயல்ககளுக்குரிய முழுமையான கால இடைவெளியைப் பிரதிநிதித்துவப் படுத்துகின்றன. அன்பே சிவம் திரைப்படத்தில் இடம்பெறும் "யார் யார் சிவம்? அன்பே சிவம்!" என்ற பாடல் காட்சியில் கடுமையான விபத்துக்குள்ளான கதைநாயகன் முழுமையாக குணம்பெறும் நெடியகாலம் கடத்தப்பட்டிருப்பதை இங்கு நினைவில் கொள்ளலாம்.

இயக்குநர் கௌதமன் இயக்கத்தில் அண்மையில் வெளிவந்த 'வேட்டையாடு விளையாடு' திரைப்படம் காட்சிகளுக்கிடையிலான கால நகர்வை (இட நகர்வையும் சேர்த்து) படம் முழுவதும் எழுத்தில் எழுதிக் (Sub Title) காண்பித்தது. சான்றாக, கதாநாயகன் விமானத்தில் மதுரை வந்திறங்கி, கொலையைத் துப்புத் துலக்கும் ஒருநாள் நிகழ்ச்சியை விளக்கும் தொடர்ச்சியான காட்சிகளில் காலை 8-30 மணி, காலை 10-30 மணி, மாலை 5-00 மணி எனக் கால நகர்வை எழுத்தில் காண்பித்தது. இந்த உத்தி சற்றேறக்குறைய ஊமைப்படக் கால உத்தி என்றாலும் வேட்டையாடு விளையாடு திரைப்படத்தைப் பொறுத்தமட்டில் கதையின் வேகத்திற்கு ஈடுகொடுக்கும் புதிய உத்தியாகவே பயன்பட்டது. ஏனெனில் கதாநாயகன் துப்பறியும் கதையின் வேகப் போக்குக்கு, வழக்கமான இடையீட்டுக் காட்சிகளால் கால நகர்வை வெளிப்படுத்தும் பழைய முறை பொருத்தமற்றதாக இருக்கலாம் என்று இயக்குநர் கருதியிருப்பார்.

திரைப்படங்களில் காலமும் இடமும்;

திரைப்படங்களில் காலம், இடம் இவைகளுக்கிடையேயான தொடர்பு முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது. இரண்டு காட்சிகளுக்கிடையே வேறொரு இடத்தில் நிகழும் புதிய காட்சியொன்றை நுழைப்பதன் மூலம் காலம் கடந்திருப்பதை உணர்த்தலாம் என்ற பொது உத்தியிலும்கூட இடஅண்மை- சேய்மைகளைப் பயன்படுத்திக் காலஅண்மை- சேய்மைகளைப் புலப்படுத்த முடியும். சான்றாக, இரண்டு காட்சிகளுக்கு இடையே குறுக்கீடு செய்யப்படும் புதிய காட்சி முதல் காட்சி நிகழிடத்திற்கு அண்மையில் நிகழுமானால் (பக்கத்து அறை, பக்கத்து வீடு போல..) மீண்டும் பழைய நிகழ்வுக்குத் திரும்பும் அடுத்த காட்சியில் கால நகர்வு, சில நொடிகள், சில நிமிடங்கள், சில மணிப் பொழுது என மிகக் குறைவாகவே இருக்கும். மாறாக இரண்டு காட்சிகளுக்கு இடையே குறுக்கீடு செய்யப்படும் புதிய காட்சி முதல் காட்சி நிகழிடத்திற்கு மிகத் தொலைவில் அதாவது சேய்மையில் நிகழுமானால் (வேறு ஊரில், வேறு நகரத்தில், வேறு நாட்டில் இதுபோல..) பழைய நிகழ்வுக்குத் திரும்பும் அடுத்த காட்சியில் கால நகர்வு, பல நாட்கள், பல மாதங்கள், பல ஆண்டுகள் என மிக அதிகமாக உணரப்படும்.

முடிப்பாக:

இந்தியர்கள் அதிலும் குறிப்பாகத் தமிழர்கள் திரைப்படங்களுக்குத் தருகிற முக்கியத்துவம் உலகப் பிரசித்தமானது. திரைப்படங்கள் தமிழில் பேசத்தொடங்கி எழுபத்தைந்து ஆண்டுகள் கடந்துவிட்டாலும் இன்னும் தமிழ்த் திரைப்படச் சுவைஞர்கள் நாடகத்தின் நீட்சியாகவே திரைப்படங்களைப் பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறார்கள். கதை கேட்கும் ஆர்வத்திலிருந்து விடுபடாத தமிழ்ச் சுவைஞர்கள் பார்த்துப் பார்த்துப் பழகிய பழக்கத்தால் திரைமொழியைப் புரிந்துகொள்கிறார்களே அல்லாமல் நினைவுப் ப+ர்வமாக அவர்களுக்குத் திரைமொழியோ, காட்சி ஊடகம் குறித்த புரிதல்களோ இன்னும் அத்துப்படியாகவில்லை.

திரைக்கதையில் இடம், காலம் என்பதற்கு நமது சுவைஞர்கள் தரும் முக்கியத்துவம் கதை புரியவேண்டும் என்பதில்தான் அடங்கியுள்ளது. நாடக மேடையில் ஒரு காட்சிக்கும் இன்னொரு காட்சிக்கும் இடையே திரையை மூடுவதன் மூலம் நாடக ஆசிரியர் தான் விரும்புகிற அளவுக்குக் காலம் கடந்துபோனதாகக் காண்பிக்கலாம். திரைப்படங்களிலும் இப்படிக் காட்சி மாற்றங்களின் போது காலம் கடந்ததாகச் சுவைஞன் புரிந்துகொள்கிறான். பார்வையாளனுக்கு இவ்வளவு போதும் என்று பெரும்பாலான திரைக்கதை ஆசிரியர்களும் இயக்குநர்களும் முடிவுசெய்து கொள்கிறார்கள். திரைக்கதையில் கால, இட வெளிப்பாடுகள் எவ்வளவு முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவை என்பதை இவர்களில் பலர் உணர்வதில்லை. அதிகக் கவனமின்றிச் செய்யப்படுகிற திரைக்கதைகளாலும் படத்தொகுப்புகளாலும் தமிழ்த்திரைப்படங்கள் பலவற்றில் காலக் குழப்பங்கள் வருகின்றன. இயக்குநர்களும் சரி, சுவைஞர்களும் சரி கதை புரிந்தால் போதும் என்று நினைக்கிறார்கள். அது போதாது. காலம் பற்றிய முழுமையான புரிதலோடு திரைப்படங்களைச் சுவைக்கும்போதுதான் காட்சி ஊடகத்தின் வலிமை தெரியும். திரைப்படம் முழுமைபெறும். ஷதிரைப்பட மொழியும் காலம் பற்றிய குறியீடுகளும்| என்ற இந்தக் கட்டுரையின் நோக்கமும் அதுவே.

- முனைவர் நா.இளங்கோ, இணைப் பேராசிரியர்

Pin It

தமிழ்த் திரைப்படங்கள் குறித்த ஒரு கட்டுரை எழுதும் நோக்கத்தில், தகவல்களைச் சேகரித்துக் கொண்டு இருக்கின்றேன். நண்பர் தோழமை பதிப்பகம் பூபதி, அலுவலகத்துக்கு வந்தார். அவருடன், திரைப்பட மக்கள் தொடர்பாளர் என். கணேஷ்குமார் வந்து இருந்தார். திரைப்படங்கள் குறித்து உரையாடிக் கொண்டு இருந்தோம். அப்போது நாங்கள் பரிமாறிக்கொண்ட தகவல்கள்:

தமிழ்த் திரைப்பட வரலாறு குறித்து எண்ணற்றோர் நூல்களை எழுதி உள்ளனர். அவற்றுள் குறிப்பிடத்தக்கது, ஃபிலிம் நியூஸ் ஆனந்தன் அவர்கள் எழுதிய ‘தமிழ்த் திரைப்பட வரலாறு’ என்ற நூல்தான். தமிழ் சினிமா குறித்த ஒட்டுமொத்தத் தகவல் திரட்டாகத் திகழ்கிறது. இந்த நூலை வெளியிடுவதற்கு, தமிழக அரசு ஐந்து இலட்சம் ரூபாய் நிதி உதவி அளித்தது.

அறந்தை நாராயணன் அவர்கள் எழுதிய ‘சினிமா வரலாறு’ என்ற புத்தகத்தை, நியூ செஞ்சுரி புக் ஹவுஸ் வெளியிட்டு உள்ளது.

ராண்டார்கை அவர்கள், இந்து ஆங்கில நாளிதழில் ஏராளமான கட்டுரைகள் எழுதி உள்ளார். அவற்றைத் தொகுத்து பல நூல்களையும் வெளியிட்டு உள்ளார்.

பிரபல வரலாற்று ஆய்வாளர் தியோடர் பாஸ்கரன், பல நூல்களை எழுதி உள்ளார்.

தினத்தந்தி நாளிதழ் வெளியிட்ட வரலாற்றுச் சுவடுகள் தொடரில், சண்முகநாதன் அவர்கள் தமிழ்த் திரைப்பட வரலாறு குறித்து, பேசும்படம் இதழ் வந்த காலத்தில் இருந்து நிறையச் செய்திகளை எழுதினார். பேசும்படம் இதழில் பணி ஆற்றிய ஜெ.வி. என்ற புகைப்படக் கலைஞர், அந்த இதழில் வெளிவந்த படங்கள் அனைத்தையும் தொகுத்துத் தம்மிடம் வைத்து உள்ளார்.

சினிமா எக்ஸ்பிரஸ் ராமமூர்த்தி அனுபவம் வாய்ந்தவர். தமிழ் சினிமா குறித்து, பல நூல்களை எழுதி உள்ளார். தற்போது, ஜெயா தொலைக்காட்சியில், ‘தேன் கிண்ணம்’ நிகழ்ச்சியைத் தொகுத்து வழங்கிக் கொண்டு இருக்கின்றார்.

சிவன் என்பவர், சினிமா வரலாறு என்று ஒரு நூலை எழுதினார். கற்பகம் புத்தகாலயம், கவிதா பதிப்பகம் வெளியீடுகளாக வெளியிட்டு இருக்கின்றது.

மக்கள் திலகம் எம்.ஜி.ஆர். அவர்கள், நான் ஏன் பிறந்தேன்? என்ற தலைப்பில் தமது வாழ்க்கை வரலாறை எழுதினார். அவரது அண்ணன் எம்.ஜி.சக்கரபாணி அவர்கள், எம்.ஜி.ஆர். முதல்வரானபோது, ராணி வார இதழில், ‘என் தம்பி எம்.ஜி.ஆர்.’ என்ற தொடரை எழுதினார்.

நடிகர் திலகம் சிவாஜி கணேசன் அவர்களின் வாழ்க்கை வரலாறை, பேராசிரியர் நாராயணசாமி எழுதி, ஒரு புத்தகமாக வெளிவந்து உள்ளது. தாய் வார இதழில், சிவாஜிகணேசனைப் பற்றி, பேராசிரியர் ராமு என்பவர் ஒரு தொடர் எழுதினார்.

சந்தமாமா பப்ளிகேசன்ஸ் சார்பில், ‘பொம்மை’ என்ற சினிமா இதழ் நீண்ட காலம் வெளிவந்தது. அதில் பணிபுரிந்த வீரபத்திரன் என்பவர் பல நூல்களை எழுதி உள்ளார். சிவாஜியின் நெருங்கிய நண்பர். அதே இதழில் பணிபுரிந்த வேம்பட்டு கிருஷ்ணன், தமிழ் சினிமா குறித்து நிறைய எழுதி உள்ளார். சினிமா எக்ஸ்பிரஸ் இதழில், தமிழகத்தில் உள்ள திரை அரங்குகள் குறித்த தகவல்களைத் தொகுத்து ஒருவர் எழுதினார்.

எம்.ஜி.ஆரும், சிவாஜியும் இரு துருவங்களாகத் தமிழ்த் திரையில் கோலோச்சிக் கொண்டு இருந்த காலத்தில், எம்.ஜி.ஆருக்காக திரை உலகம் என்ற இதழை துரைராஜ் என்பவரும், மதி ஒளி என்ற ஏட்டை சண்முகம் என்பவரும் நடத்தி வந்தனர்.

ஜூனியர் விகடன் செய்தியாளர் திருவாரூர் குணா, சிவாஜி முதல் சிவாஜி வரை என்ற தொடரை, ரஜினிகாந்த் நடித்த சிவாஜி படம் வெளியாகும்போது எழுதினார்.

ஏ.வி.எம். மக்கள் தொடர்பாளர், பெரு. துளசி பழனிவேல், சினிமா கதை விவாதங்களில் கலந்து கொள்பவர். தமிழ் சினிமா குறித்து, பல நூல்களை எழுதி உள்ளார்.

நடிகர் சோ அவர்கள், தமது திரைப்பட அனுபவங்களை, துக்ளக் வார இதழில் எழுதி உள்ளார்.

இயக்குநர் சித்ரா இலட்சுமணன், சினிமா வரலாறு குறித்து ஒரு நூலை எழுதி உள்ளார். தமிழ்த் திரைப்பட இசை அமைப்பாளர்களைப் பற்றிய தகவல்கள், படங்களைத் தொகுத்து, வாமனன் என்பவர் இரண்டு தொகுதிகளாக ஒரு நூலை எழுதி உள்ளார்.

மக்கள் தொடர்பாளர் சுரா என்பவர், மலையாளத்தில் இருந்து வைக்கம் பசீர் அவர்களுடைய நூல்களைத் தமிழில் மொழிபெயர்த்து எழுதி உள்ளார். உலகப் புகழ் பெற்ற ஓவியர் வான்கா அவர்களைப் பற்றி, தமிழில் முதலில் எழுதியவர் அவரே. தமிழ்த் திரைப்படங்கள் குறித்து நிறைய எழுதி உள்ளார்.

இயக்குநர் மகேந்திரன், ‘சினிமாவும், நானும்’ என்று புத்தகம் எழுதி உள்ளார். விடுதலைப்புலிகளின் அழைப்பின்பேரில், தமிழ் ஈழத்துக்குச் சென்று திரைப்படப் பயிற்சி அளித்தபோது, ‘நடிப்பு என்பது..., திரைக்கதை என்பது...’ என இரண்டு நூல்களை எழுதி உள்ளார். எம்.ஜி.ஆரைப் பற்றியும் ஒரு நூல் எழுதி உள்ளார்.

‘வாலி 1000’ என்ற தலைப்பில், அவரது ஆயிரம் பாடல்களைத் தொகுத்து வெளியிட்டு உள்ளனர். ஏ.வி.எம். அவர்களைப் பற்றி, இயக்குநர் எஸ்.பி. முத்துராமன், எழுத்தாளர் ராணி மைந்தன் உள்ளிட்ட பலர் எழுதி உள்ளனர். சக்திவேல் என்ற செய்தியாளர் எழுதிய பல நூல்களை, நக்கீரன் பதிப்பகம் வெளியிட்டு உள்ளது.

‘உலக சினிமா’ என்ற தலைப்பில் எழுத்தாளர் எஸ். இராமகிருஷ்ணன் ஒரு புத்தகம் எழுதி உள்ளார்.

திரைப்பட புகைப்படக் கலைஞர் ஸ்டில்ஸ் ரவி, தாம் எடுத்த படங்கள் குறித்து, ஆனந்த விகடனில், ஒரு தொடர் எழுதினார்.

குமுதம் வார இதழில் பணிபுரிந்து வந்த மேஜர் தாசன், ஒரு புத்தகம் எழுதி உள்ளார். நிறையப் படங்கள் வைத்து உள்ளார். ஜெ. பிஸ்மி என்ற எழுத்தாளர், ‘சினிமாவில் சேருவது எப்படி?’ என்று, சினிமா எக்ஸ்பிரஸ் வார இதழில் ஒரு தொடர் எழுதினார்.

குமுதம், ராணி போன்ற பல இதழ்களில் பணி ஆற்றிய சபீதா ஜோசப், ராணி வார இதழில் விஜயகாந்த், சிவகுமார் வாழ்க்கை வரலாறு தொடர்களை எழுதினார். மறைந்த எம்.பி.மணி என்பவர், தினமலர் வார இதழில் நிறைய தொடர்கள் எழுதினார்.

‘இயக்குநர்கள் கே. சங்கர் முதல் ஷங்கர் வரை’ என்ற ஒரு நூலை, தமிழ்மகன் என்பவர் ஒரு தொடராக எழுதி உள்ளார். தினமணி, குமுதம், தினமணி கதிர், வண்ணத்திரை, குங்குமம் போன்ற பல ஏடுகளில் நிறைய கட்டுரைகள் எழுதி உள்ளார்.

சிவகங்கை குமரன்தாஸ், தமிழ்த் திரையின் நிழல் அரசியலும், நிஜ அரசியலும் என்ற புத்தகத்தை எழுதி உள்ளார்.

தினமலர் வார இதழில், எம்.ஜி.ஆரின் மெய்க்காப்பாளர் இராமகிருஷ்ணன், இதயக்கனி விஜயன் ஆகியோர் எழுதினர். டி.எஸ்.ஆர். சுபாஷ் (மறைந்த பத்திரிகையாளர் ரவீந்திரதாஸ் மகன்) பாக்யா வார இதழில், பல ஆண்டுகளாக எழுதி வருகிறார்.

பல பதிப்பகங்கள், சினிமா குறித்த புத்தகங்களை வெளியிட்டு உள்ளனர்.

வாழ்க்கை வரலாறு நூல்கள் சில:

ராஜபாட்டை - நடிகர் சிவகுமார் (அல்லயன்ஸ்)

பால் நிலா பாதை - இளையராஜா (அரும்பு மற்றும் குமுதம் வெளியீடு)

இவன்தான் பாலா - பாலா (விகடன் பிரசுரம்)

டூரிங் டாக்கீஸ் - நடிகர் சேரன் (விகடன் பிரசுரம்)

சுட்டாச்சு சுட்டாச்சு - சுதாங்கன் (தினமணி கதிர் தொடர்)

எம். ஆர். ராதா வாழ்வியல் சிந்தனைகள் - விந்தன் (தோழமை பதிப்பகம்)

தமிழ் சினிமா வரலாறு - இராஜேந்திரன் (செம்புலம் வெளியீடு)

கலைவாணர் என்.எஸ்.கே. அவர்களைப் பற்றி, தமிழ் அறிஞர்கள் எழுதிய கருத்துகளை எல்லாம் தொகுத்து, ‘கலைவாணர்’ என்ற தலைப்பிலும், ஹாலிவுட்டின் சிறந்த படங்கள் குறித்த விமர்சனங்களைத் தொகுத்து, குருதியில் படிந்த மானுடம் என்ற புத்தகத்தையும், தோழமை வெளியிட்டு உள்ளது.

Pin It

தமிழக அரசு வணிக வரி மற்றும் பதிவுத் துறையின் 21.07.2011 தேதியிட்ட அரசாணை எண் 89, கேளிக்கை வரிச்சலுகை பெற திரைப்படங்களுக்கு தமிழில் பெயர் சூட்டப்பட வேண்டும் என்ற நிபந்தனையுடன், கீழ்க்கண்ட தகுதி வரையறைகளை நிர்ணயம் செய்து ஆணை வெளியிட்டது.
 
(1) அவ்வாறான திரைப்படம், திரைப்பட தணிக்கை வாரியத்திடமிருந்து "U" சான்றிதழ் பெற்றிருக்க வேண்டும்.

(2) திரைப்படத்தின் கதையின் கருவானது தமிழ் மொழி மற்றும் பண்பாட்டின் வளர்ச்சிக்கு உகந்ததாக இருக்க வேண்டும்.

(3) திரைப்படத்தின் தேவையைக் கருதி பிற மொழிகளைப் பயன்படுத்தும் காட்சிகளைத் தவிர பெருமளவில் திரைப்படத்தின் வசனங்கள் தமிழ் மொழியில் இருத்தல் வேண்டும்.

(4) திரைப்படத்தில் வன்முறை மற்றும் ஆபாசங்கள் அதிக அளவில் இடம் பெறுமேயானால் அத்திரைப்படம் வரி விலக்கு பெறப்படுவதற்கான தகுதியை இழக்கும்.

இந்த அரசாணை வெளிவந்த பிறகு ஆபாசக் காட்சிகள் நிறைந்த - வன்முறை வெறியாட்டக் காட்சிகள் நிறைந்த பல வணிக ரீதியான திரைப்படங்களுக்கு தமிழ் நாடு அரசு கேளிக்கை வரி விலக்கு அளித்துள்ளது. இதன் மூலம், மக்கள் நலப் பணிகளுக்கு தேவைப்படும் கணிசமான அரசு வருவாயை தமிழ் நாடு அரசு இழந்துள்ளது. கேளிக்கை வரி விலக்கு பெறுவதற்கு வேண்டிய - அரசு நிர்ணயித்துள்ள மேற்கண்ட வரையறைகள் இல்லா விட்டாலும், ஆட்சியாளர்களுக்கு மிகவும் வேண்டிய நடிகர்கள் மற்றும் தயாரிப்பாளர்கள் அல்லது இயக்குனர்கள் வெளியிடும் படங்களுக்கும், ஆட்சியாளர்களை சரியான வகையில் "கவனித்துக்" கொள்ளும் நபர்கள் தயாரிக்கும் படங்களுக்கும் இந்த கேளிக்கை வரி விலக்கு முறைகேடாக வழங்கப்படுகிறது. இதன் மூலம் மிக மோசமான வன்முறைக் காட்சிகளும், ஆபாசக் காட்சிகளும், - சமூக விரோத மற்றும் மக்கள் விரோதக் காட்சிகளும் நிறைந்த பல வணிக ரீதியான திரைப்படங்களுக்கு தமிழ் நாடு அரசு முறைகேடாக - சட்டத்திற்கு எதிராக கேளிக்கை வரி விலக்கு அளித்து, அதன் மூலம் -கோடிக்கணக்கான மக்கள் வரிப் பணத்தை திரைப்படத் துறையின் பண முதலைகளுக்கு ஏய்த்துள்ளது.

கேளிக்கை வரி விலக்கு பெறுவதற்கு தமிழக அரசு நிர்ணயித்துள்ள மேற்கண்ட வரையறைகளில் தெளிவுப்படுத்த முடியாத வரையறை "தமிழ்ப் பண்பாட்டின் வளர்ச்சிக்கு உகந்ததாக திரைப்படம் இருக்க வேண்டும்" என்பதுதான். தமிழ்ப் பண்பாடு என்று ஒன்று இருக்கிறதா? அல்லது இந்து மதப் பண்பாட்டை தமிழ்ப் பண்பாடு என்று அரசு நினைக்கிறதா? அப்படியென்றால் தமிழைத் தாய் மொழியாகக் கொண்ட இஸ்லாமியத் தமிழர்களின் பண்பாடு மற்றும் கிறித்துவத் தமிழர்களின் பண்பாட்டை தமிழ்ப் பண்பாடு என்று கருதி - இஸ்லாமியத் தமிழர்கள் மற்றும் கிறித்துவத் தமிழர்களின் பண்பாட்டைப் பேசும் படங்களுக்கு கேளிக்கை வரி விலக்கு அளிக்கப்படுமா? அல்லது கடவுள் மறுப்பை - மத மறுப்பைப் பேசும் தமிழர்களின் பண்பாட்டை தமிழ்ப் பண்பாடாக ஏற்று கடவுள்-மத மறுப்புப் பண்பாட்டை பேசும் படங்களுக்கு கேளிக்கை வரி விலக்கு அளிக்கப்படுமா?

மேலும், தமிழர்களுக்குள்ளேயே சாதிக்கு சாதி பண்பாடு மாறுபடுகிறது. திருமண வாழ்வில் பிணக்கு காரணமாக எளிதாக தாலியை எறிந்து விட்டு - திருமண உறவை வெட்டி விடும் வழக்கமுள்ள சில மிகவும் பிற்படுத்தப்பட்ட சாதீயப் பெண்களின் பெண்ணியப் பண்பாடு தமிழ்ப் பண்பாடாக கேளிக்கை வரி விலக்குக்கு ஏற்றுக் கொள்ளப்படுமா? அல்லது "தாலியே பெண்ணுக்கு வேலி" என்று தாலி செண்டிமெண்டை ஆணாதிக்க உணர்வுடன் பிரச்சாரம் செய்யும் பார்ப்பனியப் பண்பாடு கேளிக்கை வரி விலக்குக்காக தமிழ்ப் பண்பாடாக ஏற்கப்படுமா?

முன்னேறிய நாடுகளின் குடிமக்களான அமெரிக்கர்கள் மற்றும் ஐரோப்பியர்கள் போல மாட்டிறைச்சி உண்ணும் தாழ்த்தப்பட்ட தமிழர்களின் உணவுப் பண்பாடு தமிழ்ப் பண்பாடாக ஏற்கப்படுமா அல்லது இறைச்சி உணவை மறுக்கும் சைவ வேளாளர்கள் மற்றும் பார்ப்பனர்களின் பண்பாடு கேளிக்கை வரி விலக்குக்காக தமிழ்ப் பண்பாடாக ஏற்கப்படுமா? இப்போது மேற்கத்திய நாடுகளில் உள்ள தம்பதிகள் திருமணம் செய்யாமல் சேர்ந்து வாழும் "living together" முறைக்கு முன்னோடியாக - திருமணம் என்ற ஏற்பாடு இல்லாமல் - தாலி கட்டிக் கொள்ளாமல் "யாயும் ஞாயும் யாராகியரோ - எந்தையும் நுந்தையும் எம்முறைக் கேளிர்" என்று சாதி வேறுபாடு பார்க்காமல் சேர்ந்து வாழ்ந்த - குறுந்தொகை காலத்து தமிழனின் - தமிழச்சியின் காதல் தமிழ்ப் பண்பாடா? அல்லது சாதி - குலம் - கோத்திரம் - ஜாதகம் - நாள் - நட்சத்திரம் பார்த்து ஊரைக் கூட்டித் தாலி கட்டித் திருமணம் செய்யும் தற்கால சாதித் தமிழனின் பண்பாடு தமிழ்ப் பண்பாடா?

ஆகவே, "தமிழ்ப் பண்பாடு" என்று ஒன்றும் இல்லாத ஒரு நிலையில், திரைப்படங்களின் கேளிக்கை வரி விலக்குக்காக "தமிழ் பண்பாட்டின் வளர்ச்சிக்கு உகந்ததாக" திரைப்படம் இருக்க வேண்டுமென்று தமிழ் நாடு அரசு கூறுவது, ஆட்சியாளர்கள் விருப்பத்திற்கு வேண்டியவர்களின் திரைப்படங்களுக்கு வரி விலக்கு வழங்குவதற்காக ஆட்சியாளர்கள் ஏற்படுத்தியுள்ள வெற்றுச் சாக்காகும்! மேற்கண்ட சூழ்நிலையில், கேளிக்கை வரி விலக்கு பெறுவதற்காக எதை "தமிழ்ப் பண்பாடு" என்று அரசு கருதுகிறது என்று தமிழ் நாடு அரசு தெளிவுபடுத்தி வரையறுக்க வேண்டும். அவ்வாறு, தமிழ்ப் பண்பாட்டை வரையறுக்க முடியாது என்பதே உண்மை.

"திரைப்படத்தில் வன்முறை மற்றும் ஆபாசங்கள் அதிக அளவில் இடம் பெறுமேயானால் அத்திரைப்படம் கேளிக்கை வரி விலக்கு பெறப்படுவதற்கான தகுதியை இழக்கும்" என்று தமிழ் நாடு அரசின் அரசாணை கூறுகிறது. ஆனால், மிக அதிக அளவில் வன்முறைக் காட்சிகளும், கொலை செய்யும் காட்சிகளும் இடம் பெற்ற, குறிப்பாக நீதி மன்றம், சட்டம் மற்றும் அரசியல் சாசனம் என்று எந்தக் கட்டுப்பாட்டுக்கும் உட்படாமல் காவல் துறை அதிகாரிகள் சகட்டு மேனிக்கு கண்டவர்களை கொலை செய்யும் காட்சிகளும் - "போலி என்கவுண்டர்" கொலைகள் செய்யும் காட்சிகளும் நிறைந்த "சிங்கம் 2" திரைப் படத்திற்கு 04.07.2013 தேதியிட்ட அரசாணை எண் 345 மூலம் தமிழ் நாடு அரசின் வணிக வரி மற்றும் பதிவுத் துறை கேளிக்கை வரி விலக்களித்துள்ளது. இது கேளிக்கை வரி விலக்குக்காக தமிழ் நாடு அரசு நிர்ணயித்துள்ள சட்ட வரைமுறைகளை .மீறும் செயலாகும்.

கேளிக்கை வரி விலக்கு பெறுவதற்கு வேண்டிய - அரசு நிர்ணயித்துள்ள வரையறைகள் இல்லா விட்டாலும், ஆட்சியாளர்களுக்கு வேண்டியவர்களின் திரைப்படங்களுக்கு இந்த கேளிக்கை வரி விலக்கு முறைகேடாக வழங்கப்படுகிறது என்பதை இது காட்டுகிறது. இது போன்று மிக மோசமான வன்முறைக் காட்சிகள் நிறைந்த பல வணிக ரீதியான "மசாலா" திரைப்படங்களுக்கு தமிழ் நாடு அரசு முறைகேடாக கேளிக்கை வரி விலக்கு வழங்கி தமிழ்நாடு அரசு கஜானாவை காலி செய்துள்ளது - கண்டனத்திற்குரியது.

ஆகவே, சாதி ஒழிப்பு, மத வெறி எதிர்ப்பு, மூட நம்பிக்கை ஒழிப்பு, ஆணாதிக்க ஒழிப்பு, குழந்தைத் தொழிலாளர் ஒழிப்பு, கல்வி உரிமை போன்று மற்றும் ஏனைய மனித உரிமைகள் குறித்து பேசும் மிக அருமையாக வெளிவரக் கூடிய திரைப்படங்களைத் தவிர, அல்லது நோய்த் தடுப்புக்காக உடல் நல மற்றும் மன நல விழிப்புணர்வு ஏற்படுத்தும் மருத்துவச் செய்திகளைக் கூறும் திரைப்படங்களைத் தவிர, ஏனைய திரைப்படங்களுக்கு கேளிக்கை வரி விலக்கு வழங்குவதை தமிழ்நாடு அரசு உடனடியாக நிறுத்த வேண்டும்.

- மருத்துவர் இனியன் இளங்கோ (இந்த மின்-அஞ்சல் முகவரி spambots இடமிருந்து பாதுகாக்கப்படுகிறது. இதைப் பார்ப்பதற்குத் தாங்கள் JavaScript-ஐ இயலுமைப்படுத்த வேண்டும்.)

Pin It

Ellis-R-Dungan_400"சில சமயங்களில் நல்ல சினிமாப் படங்களுக்குச் சென்றால் பல கஷ்டங்கள் அனுபவிக்க நேரிடும். முதலாவதாக டிக்கட் வாங்குவது. இதற்குப் பணம் மட்டும் போதாது, திறமையும் வேண்டும்.குஸ்தி போட்டு,பலரை இடித்துத் தள்ளியோ அல்லது மற்ற மனிதர்களின் தோளில் ஏறி நின்றோ டிக்கட் வாங்க வேண்டும். இந்த  முயற்சியில்   சிலர்  சட்டையைக் கிழித்துக் கொள்வார்கள். சிலர் மணி பர்ஸை இழப்பார்கள். ஆனால், சினிமா பார்க்க வேண்டுமென்ற உற்சாகத்தை யாருமே இழக்கமாட்டார்கள்.

பட்டப் பகலிலே, காயும் வெயிலிலே, தகரக் கொட்டகையில், ஓடாத விசிறிகளுக்குக் கீழே உட்கார்ந்துகொண்டு, மணிக்கணக்காகச் சினிமாவைப் பார்ப்பதென்றால்சுலபமான காரியமல்ல.இவ்வளவு கஷ்டங்களையும் சகித்துக்கொண்டு மக்கள் சினிமாவைப் பார்ப்பதிலிருந்து,சினிமாவுக்கு ஜனங்கள் மனதை வசீகரிக்கும் அபார சக்தி இருக்கிறது என்பது நன்கு விளங்குகிறது.

சினிமா லட்சக்கணக்கான மக்களுடைய கவலையை மாற்றுகிறது.கோடிக்கணக்கான மக்களுக்குச் சந்தோஷமான பொழுதைக் கொடுக்கிறது.சம்பந்தப்பட்ட நூற்றுக்கணக்கான தொழில்களுக்கு ஆதரவளிக்கிறது.லட்சக்கணக்கான மக்களுக்கு வேலையைக் கொடுக்கிறது. பல கலைகளை வளர்க்க உதவுகிறது. ஒரு நாட்டுக் கலையை மற்ற நாடுகளுக்கு எடுத்துக் காட்டுகிறது.

சினிமா அதிர்ஷ்டவசமாக மனித சமூகத்துக்குக் கிடைத்த ஒரு நல்ல சாதனம்.அந்தச் சாதனத்தை ஒரு சிலர் தீய வழியில் உபயோகிப்பதைப் பார்த்து சினிமாவே வேண்டாமென்று கூறுவது அறிவுடைமையாகாது.மிகக் கேவலமான புத்தகங்கள் வெளியாவதால்,புத்தகமே படிக்கக் கூடாது என்று கூறுவது நியாயமாகுமா? அதைப்போலவேதான் சினிமாவும்.நல்ல சாதனத்தைச் சிறந்த வழியில் உபயோகித்துக்கொள்வது நமது கடமை.அதை விடுத்துக் குறை கூறுவதில் அர்த்தமேயில்லை."

சினிமா குறித்து உலகம் சுற்றும் தமிழன் என்று போற்றப்பட்ட ஏ.கே.செட்டியார் கூறியவைதாம் இவை. "கலைகளிலே நமக்கு சினிமா மிக முக்கியமானது" என்றார் லெனின். தனித்துவமான இந்திய சினிமா -அதிலும் குறிப்பாக நமது தமிழ் சினிமா தனித்த வரலாற்றைக் கொண்டது. வாயில்லா ஜீவனாக இருந்த தமிழ் சினிமா 1931 அக்டோபர் மாத இறுதியில் பேசத்தொடங்கியது.அந்த ஆரம்ப நாட்களில் சினிமாவை நோக்கி நாடகத்துறையினர்தான் படையெடுத்து வந்தனர். அதனால் சினிமாவுக்கு நாடகத்தில் புழங்கி அனுபவம் பெற்ற "ரெடிமேட்" கலைஞர்கள் கிடைத்தனர். ஆனால் துரதிருஷ்டவசமாக காட்சி ஊடகமான சினிமா எனும் இந்த அற்புதக் கலையானது நாடகத்தின் மறுபதிப்பாகவே வளரத் தொடங்கியது.

ஆனாலும் இந்தக் கலையே இறக்குமதியானது என்பதால் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக மேற்குலக பாதிப்புகளையும் நம் சினிமா பெற்றுக்கொள்ளத் தவறவில்லை.அப்படித்தான் அமெரிக்காவிலிருந்து இங்கே தமிழ் சினிமாவில் பணியாற்ற வந்த ஒரு மகத்தான கலைஞன் அன்றைக்கே பலவிதமான புதுமைகளை நம் சினிமாவில் புகுத்தினார். அவர்தான் எல்லிஸ் ஆர்.டங்கன்.

நமது மக்களுக்கு நன்கு அறிமுகமாகியிருந்த புராண - இதிகாசக் கதைகளையே மௌனப்பட காலத்திலிருந்து எடுத்துவந்தனர் நமது சினிமா பிரம்மாக்கள்.சினிமா எனும் புதிய மொந்தையில் நாடக பாணி என்னும் பழைய கள்ளே ரசிகர்களுக்குப் பரிமாறப்பட்டு வந்தது. நாடகங்களில் கத்திக் கத்திப் பேசவேண்டிய நிர்பந்தத்தில் பழகிய, உச்சஸ்தாயியில் பாடிய நடிகர்கள்தாம் முன்னணியில் இடம்பிடிக்க முடிந்த காலம் அது.அந்த விசித்திரச் சூழலில் வந்துசேர்ந்தவர்தான் டங்கன். தமிழ் சினிமாவில் அவரது பங்களிப்பினைக் குறித்தும் அவரது உருவாக்கத்தில் வந்த சதி லீலாவதி படத்தின் சிறப்புகள் சிலவற்றைப் பற்றி இங்கே பார்ப்போம்.

அமெரிக்காவின் ஓஹியோ மாகாணத்தில் பார்டன் நகரில் பிறந்த எல்லிஸ் ஆர்.டங்கன் (1909 - 2001) தென் கலிபோர்னியா பல்கலைக்கழகத்தில் சினிமாடோகிராபியில் பட்டம் பெற்றவர் 1935ல் அவர் இந்தியா வந்து சேர்ந்தார்.அவரை அழைத்தது அவரோடு அமெரிக்காவில் சினிமாவைப் பயின்ற மணிலால் டான்டன் என்ற மும்பைக்காரர். டங்கனுடன் அவரது வகுப்புத் தோழன் மைக்கேல் ஆர்மலேவ் உடன் வந்தார். கல்கத்தாவில் நந்தனார் படத்தை எடுத்துக்கொண்டிருந்தார் டான்டன்.அங்கே சதி லீலாவதி படத்தின் தயாரிப்பாளருடன் அறிமுகமானார் டங்கன்.அந்தப் படத்தை டங்கன் இயக்குவதற்கு ஒப்பந்தமானது.தமிழ் சினிமாவில் புதுமை சகாப்தத்தின் துவக்கமாக டங்கனின் அந்த நுழைவு அமைந்துபோனது.

தமிழ் சினிமாவின் முன்னணி நட்சத்திரங்கள் பலரையும் உருவாக்கிய சிறப்புப் பெருமை பெற்ற படம் சதி லீலாவதி. எம்.கே.ராதா, எம்.எஸ்.ஞானாம்பாள், எம்.ஜி.ராமச்சந்திரன், என்.எஸ்.கிருஷ்ணன்,டி.எஸ்.பாலையா போன்ற நட்சத்திரங்களை அறிமுகம் செய்துவைத்தது இந்த சதி லீலாவதி.எம்.கே.ராதாவின் தந்தையும் முன்னணி நாடகக்காரருமான எம். கந்தசாமி முதலியார் இந்தப் படத்தின் வசனத்தை எழுதினார். சுந்தர வாத்தியார் பாடல்களை இயற்றினார். கதை எஸ்.எஸ்.வாசன். வாசன் தனது ஆனந்த விகடன் இதழில் தொடாராக எழுதி வந்த நாவல்தான் இந்தப் படத்தின் கதை.கோவை மருதாசலம் செட்டியார் இந்தப் படத்தைத் தயாரித்தார்.மெத்தம் 18ஆயிரம் அடி நீளம் கொண்ட இந்தப் படத்தின் சில காட்சிகள் இலங்கையிலும் எடுக்கப்பட்டன.

அந்த நாளில் பல புதுமைகளைத் தமிழ் சினிமாவுக்குக் கொண்டுவந்ததில் சதி லீலாவதி முக்கியத்துவம் பெற்றது. எல்லாவற்றுக்கும் காரணமானவர் அதன் இயக்குநர் எல்லிஸ் ஆர். டங்கன். அவர் ஒரு நல்ல ஜனநாயகவாதியாக இருந்தார். சதி லீலாவதி படத்தின் நடிகர்கள் எல்லோரையும் கூட்டி வைத்துக்கொண்டு படத்தை எப்படியெல்லாம் எடுப்பது என்று விவாதித்துக்கொண்டிருந்தார்.

அப்போது நகைச்சுவைக் காட்சி பற்றி விவாதம் வந்தது.அங்கே கூட்டத்தோடு உட்கார்ந்திருந்தவர்களில் கலைவாணர் என்.எஸ்.கிருஷ்ணனும் ஒருவர்.அவர் எழுந்து ஏதோ சொல்ல முயன்றார். அவருக்குப் பின்னால் உட்கார்ந்திருந்தவர்கள் அவரைப் பேச விடாமல் சட்டையைப் பிடித்து இழுத்து உட்காரச் சொன்னார்கள்.கலைவாணரோ தன் முயற்சியை விடாமல் பேச முற்பட்டார்.

இதனைக் கவனித்துவிட்ட டங்கன் அவர் என்ன சொல்லவருகிறார் என்று அருகிலிருந்தவரிடம் கேட்டார்.கலைவாணர் தான் கூறவந்த கருத்தை இப்படி உரக்கச்சொன்னார், "நகைச்சவைக் காட்சிகளை நான் சொல்லுகிறபடிதான் எடுக்கவேண்டும்". அடடா,தனக்கு ஒரு சினிமா வாய்ப்பு கிடைத்துவிடாதா என்று அத்தனை கலைஞர்களும் அமைதியாக இருந்த அந்தச் சூழலில் ஒரு தனிக் குரலாக -உரிமைக்குரலாக ஒலித்தது கலைவாணருடைய குரல்.டங்கனின் விரிந்த மனசும் அறிவும் கலைவாணரைக் கண்டு வியந்தது.

கலைவாணரின் தன்னம்பிக்கைமீது முழு நம்பிக்கைகொண்ட டங்கன் இப்படிப் பதில் தந்தார்:"நகைச்சுவைக் காட்சியை இவர் சொல்லுகிறபடியே எடுப்போம்".சினிமாவில் நகைச்சுவைக்குத் தனி டிராக் எனும் முறையை ஒரு தனி உரிமையாகக் குரல் கொடுத்துப்பெற்றவர் கலைவாணர், தன் முதல் படத்திலேயே. எல்லிஸ் ஆர். டங்கனின் சதி லீலாவதி இந்த வகையிலும் பெருமை பெற்ற படமானது.

மதுவினால் வரும் தீமைகள் பற்றிய படமாக சதி லீலாவதி அமைந்தது.அத்துடன் இலங்கையில் தேயிலைத் தோட்டத் தொழிலாளர்கள் படும் இன்னல்களையும் பதிவு செய்தது இந்தப் படம். 1936 லேயே வெளிநாடு சென்று படப்பிடிப்பு நடத்தி டங்கன் சாதனை புரிந்தார்.அத்துடன் சமூகப் பிரச்சனையை எடுத்துக்கொண்டு அதனை இந்தப் படத்தின் வாயிலாக அலசினார். படம் வெளியாகி ரசிகர்களிடையே பெரும் வரவேற்பைப் பெற்றது. எங்கும் சதி லீலாவதி என்பதே பேச்சானது.அப்போது வந்துகொண்டிருந்த ஆடல் பாடல் எனும் சினிமா பத்திரிகை தனது 1937ஜனவரி மாத இதழில் சதி லீலாவதி படத்தை வெகுவாகப் பாராட்டி எழுதியது.

எல்லிஸ்.ஆர்.டங்கனின் வருகைக்கு முன்னர் இங்கே காமிராவைக் கையாளும் கலை அவ்வளவாக வளர்ச்சி பெற்றிருக்கவில்லை.பெரும்பாலும் நாடகங்களை பிலிம் சுருளில் பதிவுசெய்வதுதான் நடந்துகொண்டிருந்தது.அதிலும் காமிராவை ஒரு இடத்தில் ஸ்டாண்ட் போட்டு நிறுத்திவிட்டு நடிகர்-நடிகைகள் இரண்டு பக்கங்களிலிருந்தும் காமிரா முன் வந்துவந்து நடித்துவிட்டுப் போவதாகவே காட்சிகள் இருந்தது.டங்கன்தான் இந்த வழக்கத்துக்கு முதன்முதலில் அழுத்தமாக ஒரு முடிவு கட்டினார்.

காமிராவை காட்சிகளுக்கேற்ப பக்கவாட்டில் திருப்பவும்,நகர்த்தவும் முடியும் என்று சொல்லித் தந்தார்.பல அரிய புதிய கோணங்களில் எல்லாம் படம் பிடித்தார்.இது ரசிகர்களை உண்மையிலேயே பிரமிப்பில் ஆழ்த்தியது.முன்னெப்போதும் தாங்கள் கண்டிராத புது அனுபவமாக உணர்ந்தார்கள்.இருந்தபோதிலும் சில காட்சிகளை முதன்முதலாகப் பார்க்க நேர்ந்ததால் ரசிகர்களால் புரிந்துகொள்ளவும் முடியாமலிருந்ததாக பத்திரிகைகள் எழுதின. குறிப்பாக மது போதை மயக்கத்திலிருக்கும் கதாநாயகனின் பார்வையின் கோணத்திலிருந்து நடன மங்கையைக் காட்டினார் டங்கன்.

இந்தக் காட்சியில் சற்றே குறைவான ஒளியைப் பயன்படுத்தியிருந்தார் அவர்.இதைப் புரிந்துகொள்ள இயலவில்லை அன்றைய ரசிகர்களுக்கு.அதனால் அவர்கள் விசிலடிக்கத் தொடங்கினராம்.அதேபோல,கதாநாயகன் பயப்படுவதாகக் காட்டவேண்டிய இடத்தில் அவனது கை விரல்கள் நடுங்குவதாகவும்,அடுத்து அவனது பாதங்கள் நடுங்குவதாகவும் மாற்றி மாற்றிக் காட்டினார் டங்கன்.

இந்தக் காட்சியைப் புரிந்துகொள்ள இயலாமல் ஏதோ பிலிம் சிக்கிக்கொண்டுவிட்டதாக நிலைத்துக் கூச்சல் போட ஆரம்பித்துவிட்டார்களாம் ரசிகர்கள். ரசிகர்களின் இந்தப் போக்கை அவர்களின் அறியாமை என்று கண்டித்து ஆகஸ்ட் 1,1936தேதியிட்ட சில்வர் ஸ்கிரீன் இதழில் மணிக்கொடி எழுத்தாளர் பெ.கோ.சுந்தரராஜன் (சிட்டி) எழுதினார். இப்படி பாமர ரசனையில் திகைப்பையும்,படித்த அறிவு ஜீவிகளின் ரசனையில் புதிய உற்சாகத்தையும் லேசாகவேனும் இந்த சதி லீலாவதி ஏற்படுத்தியதென்றே சொல்லவேண்டும்.

Ellis_Dungan_Santhanalakshmதொழில்நுட்ப வசதிகள் குறைந்த அந்த நாட்களில் சினிமாவில் பல புதுத் தடங்களைப் பதித்த எல்லிஸ் ஆர். டங்கன் தமிழில் மட்டுமல்ல, ஆங்கிலத்திலும் இந்தியிலும் படங்களை இயக்கி அப்போதே வியப்பை ஏற்படுத்தினார். சதி லீலாவதியைத் தொடர்ந்து சீமந்தினி (1936), இரு சகோதரர்கள் (1936), அம்பிகாபதி (1937), சூர்யபுத்திரி (1940), சகுந்தலா (1940), காளமேகம் (1940), தாசிப் பெண் (1943), வால்மீகி (1945), மீரா (1945), பொன்முடி (1950), மந்திரிகுமாரி (1950) போன்ற படங்களைத் தமிழிலும்,மீரா (1947)படத்தை இந்தியிலும் இயக்கிய டங்கன் தி ஜங்கிள் (1952), தி பிக் ஹன்ட், ஹாரி பிளாக் அண்ட் தி டைகர் (1958), வீல்ஸ் டு ப்ராகிரஸ் ( 1959), டார்ஜான் கோஸ் டு இன்டியா( இரண்டாவது யூனிட் தயாரிப்பாளர்) (1962), ஃபார் லிபர்ட்டி அண்ட் யூனியன் (1977),ஜேசையாஃபாக்ஸ் (1987)ஆகிய படங்களை ஆங்கிலத்திலும் உருவாக்கி அசத்தினார். மேலும் அவர் ஆன்டிஸ் கேங் ( 1955 - 1960) எனும் தொலைக்காட்சித் தொடர் நிகழ்ச்சியையும் இயக்கினார்.

தமிழில் ஒரு வார்த்தையைக்கூட அறியாத எல்லிஸ் ஆர். டங்கன் 1936 தொடங்கி 1950 வரை தமிழ் சினிமா உலகின் தனித்தன்மைகள் நிறைந்த கலைஞராக வலம்வந்தார்.முத்திரை பதித்தார்.இந்தியாவின் தரம்மிக்க கலைப்படைப்பான மீரா மற்றும் சகுந்தலை ஆகிய படங்களில் இசையரசி எம்.எஸ். சுப்புலட்சுமியை நடிக்கவைத்த அரும் பெருமை அவரையே சாரும்.எம்.எஸ்.மொத்தம் நான்கு படங்களில் மட்டுமே நடித்திருக்கிறார்.படமாக்கப்பட்ட விதத்திலும் மீராவில் பல புதிய தொழில்நுட்ப உத்திகளை டங்கன் கையாண்டார். ஒளியமைப்பில் அன்றைக்கே பல புதிய சோதனைகளை முயன்றார் டங்கன். எம்.எஸ்.சுப்புலட்சுமியின் இயல்பான அழகை அவரது காமிரா விதம் விதமாக படம்பிடித்து ரசிகர்களுக்கு வழங்கியது.

துவாரகையில் மீரா படப்பிடிப்பு.துவாரகை கிருஷ்ணன் கோயிலில் படப்பிடிப்பு நடத்தவேண்டியிருந்தபோது ஒரு சிக்கல் வந்தது. டங்கன் இந்துமதத்தைச் சேர்ந்தவரில்லை என்பதால் கோயிலுக்குள் நுழையமுடியாத நிலை.ஆனால் சுப்புலட்சுமியோ படப்பிடிப்பின்போது டங்கன் தன்னோடு இருக்கவேண்டும் என்று விரும்பினார்.அப்போது ஒரு யோசனை முன்வைக்கப்பட்டது. அதன்படி டங்கனுக்கு காஷ்மீர் பண்டிட் போல வேடம் அணிவிக்கப்பட்டது. அவருக்கு இந்தியில் சலோ, ஜல்தி, காம்கரோ போன்ற வார்த்தைகள் மட்டுமே தெரியும். அவற்றை வைத்துக்கொண்டு சமாளித்தார் டங்கன்.

ஒரு இந்து அல்லாத ஐரிஷ் அமெரிக்கரான டங்கன் மாறு வேடத்தில் இந்துக் கோயிலுக்குள் சென்று படப்பிடிப்பை நடத்தினார். கூடியிருந்த மக்களுக்கு அவரின் அடைபட்ட மூக்கினால் பேசிய ஆங்கிலம் வித்தியாசமாகத் தெரியவில்லை, சந்தேகத்தையும் உண்டாக்கவில்லை. காஷ்மீர் பண்டிட்டுகள் இப்படித்தான் மூக்கால் பேசுவார்கள்போல என்று அவர்கள் நினைத்தார்களாம்.

இந்து அல்லாத வேற்று மனிதன் ஒரு இந்துக் கோயிலுக்குள் நுழைந்துவிட்டதால் தெய்வக் குற்றமாகி,அங்கே எந்தவிதமான பூகம்பமும் வந்துவிடவில்லைதான்.ஆனால் அதற்கு மாறாக டங்கனின் படைப்புத் திறனால் இந்திய சினிமா வரலாற்றில் மிகவும் குறிப்பிட்டு நினைவுகூரத் தக்க கலைப்படைப்பாக இந்த மீரா திரைப்படம் இன்றளவும் பேசப்பட்டுவருகிறது.

1945ல் வெளியான மீரா படத்தைப் பார்த்த பண்டித ஜவகர்லால் நேரு, மௌண்ட்பேட்டன், சரோஜினி நாயுடு போன்றவர்களெல்லோரும் சுப்புலட்சுமியின் பரம ரசிகர்களாகிப்போயினர். இந்தப் படத்தால் எம்.எஸ். உலகப்புகழ் எய்தினார். எல்லாமே டங்கனின் கலைத்திறனாலும் படைப்பு மனதாலும் விளைந்தது என்றால் மிகையாகாது.

சதி லீலாவதியில் தொடங்கிய அந்த சாதனைச் சரித்திரப் பயணி எல்லிஸ் ஆர்.டங்கன் தனது 92வது வயதில் 2001ஆம் ஆண்டு டிசம்பர் முதல் நாள் அமெரிக்காவில் தனது மூச்சை நிறுத்திக்கொண்டார்.அதுவரையிலும் அங்கேயும் கலைப் பணியையே தனது மூச்சாகக்கொண்டிருந்தார் அந்த அருங்கலைஞர்.

- சோழ.நாகராஜன்

Pin It