puthu_ezhuthu_logo_400

2002 ஏப்ரல் மாதம் 22ம் தேதியன்றைக்குத்தான் போராட்டத்தைத் தொடங்கறதுன்னு முடிவு செஞ்சோம். அன்றைக்கு ஒரு விசேசமான நாளாம். பூமிதினம். எங்களை மாதிரி பாவப்பட்ட சனங்களுக்கு எங்க சொந்த மண்ணுக்காகவும், காற்றுக்காகவும், தண்ணீருக்காகவும் வேண்டி போராடறதுக்கு இதைவிட சரியான நாள் வேற எதிருக்குது?

 அந்தன்னைக்கே கம்பெனிக்காரங்க எங்காளுக்கு இடையிலே பிரச்சனையை உண்டாக்கி அதை திசை திருப்ப பார்த்தாங்க. உங்களுக்கு தண்ணி தர்றோம். கம்பெனிலே வேலை தர்றோம்னு எல்லாம் அவங்க சொன்னாங்க. அவங்க (விரிச்ச) வலையிலே விழுகிறதுக்குன்னும் கொஞ்சம் பேர் இங்கே இருந்தாங்க. அப்புறம் வேணுவண்ணாதான் எங்க கூட்டத்தாருக்கு எல்லா விசயத்தையும் சொல்லி புரிய வெச்சாரு. ஆனாலும் கொஞ்சம் பேர் கம்பெனி வேலைக்கு போனாங்க. எல்லா இடத்திலேயும் இந்த மாதிரி சிலபேரு இருப்பாங்க இல்லையா அப்படீன்னு நாங்க நெனச்சு விட்டுட்டோம்.

போராட்டத்தன்னைக்கு காலைலெ சி.கெ. ஜானு எல்லாரோடயும் வாகனத்திலே ஊர்வலமா வந்து சேர்ந்தாங்க. அன்னைக்கு ஜானுதான் போராட்டத்தை தொடங்கி வெச்சாங்க. பந்தலெல்லாம் போட்டு போராட்டம் தொடங்கியாச்சு. முடிஞ்சளவுக்கு எல்லோரும் போராட்டத்திலே கலந்துக்கறதுன்னு தீர்மானம் செஞ்சிருந்தோம். எத்தனை நாள் நடக்கும்னு எல்லாம் யாரும் யோசனைகூட செஞ்சு பார்க்கலை. ஆலோசனைக் கூட்டம் நடக்கும்போதே அதிலெ விஜயகுமாரண்ணன் சொன்னாங்க, ‘நீங்க நெனக்கற மாதிரி, தடபுடனெல்லாம் கம்பெனிய பூட்டிற மாட்டாங்க அவங்க” அப்படீன்னு. தலைவருங்கள்ளே யாரோ கிறித்தவங்களோட ஒரு கதையை சொன்னாங்க.

தாவீதுவோ என்னவோ பேருள்ள சின்னப்பையன், ஒருத்தன் கோலியாத் துங்கற ராட்சசனை தோற்கடிச்ச கதை. அதைப் போலத்தான் கம்பெனிக்கு எதிரா நின்று நாங்க போறாடறதும். கதையிலே அந்த சின்னப் பையன் ஜெயிச்சுட்டான்னுதான் சொல்றாங்க. அது மாதிரியே எத்தனை காலமானாலும் நாங்களும் ஜெயிப்போங்கற ஒரு நம்பிக்கை எங்களுக்கு தோணுச்சு.

ஜானு அன்னைக்கு நிறைய விசயங்களெல்லாம் சொன்னாங்க. அவங்க ஊர்லெ நடந்த போராட்டத்தைப் பத்தியெல்லாம் அவங்க சொன்னத கேட்டப்போ அதுவே எங்களுக்கும் ரொம்ப தெம்பா இருந்துச்சு. அப்படியொண்ணும் தோத்துப் போயிற மாட்டோம்ற உறுதி மனசுல தோணுச்சு. கோத்திரமகாசபையோட முழு ஆதரவும் எங்களுக்க உண்டுன்னு ஜானு சொன்னாங்க. ரொம்ப சந்தோஷமா இருந்துச்சு. ஆனா பின்னாலே யோசிக்கும்போது ஜானு மேல ஒரு பெரிய வருத்தம் தோணுச்சு. இங்கே போராட்டம் தொடங்கி கொஞ்ச நாள்லேயே முத்தங்கா சம்பவத்தைக் காரணம் காட்டி, போலீஸ் ஜானுவைப் பிடிச்சுட்டுப் போயி ஜெயில்லே அடைச்சிடுச்சு. எங்க ஆட்கள்ளெ ஒருத்தரை பழி வாங்கீட்டாங்கன்னு எங்களுக்கெல்லாம் தோணுச்சு. பாலக்காடு போயி லாந்தர் வெளக்கு எல்லாம் கொளுத்தி ஊர்வலம் நடத்தினோம். திருவனந்தபுரம் போயி ஜானுவையும் பார்த்துட்டு வந்தோம்.

நாங்களெல்லாம் உங்களுக்கு துணையாயிருப்போம்னு தைரியம் சொல்லிட்டு வந்தோம். ஆனா ஜெயில்லேயிருந்து வெளியே வந்த பிறகும் கொஞ்ச நாளைக்கு ஜானு எங்க பக்கம் திரும்பிக்கூட பார்க்கலை. இதுக்கிடையிலே ஒரு முறை பாலக்காட்டிலெ வச்சு மகளிர் சங்கக் கூட்டத்திலெ அஜிதா டீச்சரெல்லாம் வந்திருந்தபோது ஜானுவும் கூடெ இருந்தாங்க. அதுக்கப்புறம் ஒரு நாள் போராட்டப் பந்தலுக்கும் வந்தாங்க. ஆனாலும், முன்னத்தெ மாதிரி அத்தனை நெருக்கம் எங்களோட அவங்களுக்கு இல்லை. ஒரு வேளை அது எங்களோட நெனைப்புதானோ என்னவோ தெரியலை. ஆனாலும், எங்கெல்லோருக்கும் அதிலெ பெரிய வருத்தமுண்டு. எங்கள் மக்கள் எல்லோரும் கூடி ஒண்ணா நின்னு போராடுனாத்தான் அது பலமுள்ளதா இருக்கும்னு எனக்குத் தோணுது.

அதுபோலவே அய்யங்காளிப்படையின் ஆட்களும் ரெண்டு மாச காலம் என்ன நடந்தாலும் எல்லாத்துக்கும் எங்க கூடவே இருந்தாங்க. ஆதிவாசி களுடைய ஒரு பிரம்மாண்டமான பொதுக்கூட்டமும் அவங்க நடத்தினாங்க. அது முடிஞ்சதும் விட்டுட்டுப்போனவங்கதான். மறுபடியும் பத்து மாசம் கழிஞ்சப்புறம்தான் வந்தாங்க. அதுக்குள்ளே பேராட்டத்திற்கு இடையிலே நாங்கள் ஒருபாடு கஷ்டங்களை அனுபவிச்சோம். பிரேமா டீச்சர் மட்டும் இப்பவும் இடையிடையே வந்து போராட்டத்திலே கலந்துக்கறாங்க. பந்தல்லெ எங்ககூட உட்கார்ந்து நிறைய பேசுவாங்க. எப்ப வந்தாலும் எங்ககூடெ உட்கார்ந்து ஒருவாய்ச்சோறு சாப்பிட்டுத்தான் டீச்சர் போவாங்க.

போராட்டம் நடந்துகிட்டிருக்கும் போது ஒருபாடு ஆட்கள் வந்துட்டும், போயிட்டும் இருந்தாங்க. எல்லோரும் எங்களுக்கு துணையா இருக்கறதா சொல்லிட்டுப் போவாங்க. நிறைய புஸ்தகம் எழுதறவங்க எல்லாம் வந்தாங்க. மேதாபட்கரும் அவங்களை மாதிரியுள்ள பெரிய ஆட்களும் வந்திருந்தாங்க. சாரா ஜோசப் டீச்சர், சுகதகுமாரி டீச்சர், வாசுதேவன் (நாயர்) சார், அழிக்கோடு சார் இப்படி நிறைய பேர் வந்திருந்தாங்க. கிருஷ்ணய்யர் அப்படீங்கற ஜட்ஜ் சாரும் வந்திருந்தாங்க. மறுபடியும் மறுபடியும் ரொம்ப தூரதூர ராஜ்யங்களிலிருந்து யார் யாரோ வந்தாங்க. அவங்களெல்லாம் எங்களோட பிரச்சனைகளைப் பத்தி அவங்களோட பாஷைலெ கேட்டாங்க. அவங்ககூட வந்தவங்க அதையெல்லாம் அவங்களுக்கு புரியற மாதிரி சொல்லுவாங்க. அவங்களோட பேரெல்லாம் எனக்கு வாயிலே வர மாட்டேங்குது. வேற வேற பாஷைலெ அவங்க கூட்டத்திலே பேசறது எங்களுக்கு எதுவும் புரியறதில்லை. எப்பவும் ஏதாவது பிரசங்கம் இருந்துட்டே இருக்கும்.

எல்லாருமே பேசுறது ஒரே பிரச்சனையைத்தான். கேட்டு கேட்டு நானும் கூட்டம் பேசக் கத்துக்கிட்டேன். இல்லோன்னாலும் மனசிலெ ஒருபாடு பிரச்சனைகள் அலைக்கழியும்போது பாஷை அதுவா வரும்னுதான் எனக்குத் தோணுது. இப்பவெல்லாம் ஒரொரு எடத்துக்கும் கூட்டம் பேசறதுக்கும், விளக்கு ஏத்தி தொடங்கி வெக்கறதுக்கும் பலபேரு வந்து கூட்டிக் கொண்டு போறாங்க. எங்கே போனாலும் எனக்கு சொல்றதுக்கு ஒரே விசயம்தான் இருக்கு, “நம்மளோட காத்தும், தண்ணீரும், மண்ணும் நமக்கு மட்டும்தான். அதெக் கேட்டு யாரு வந்தாலும் அவங்களுக்கு எதிரா நாங்க எப்பவும் போராடுவோம்” இப்படிப் பேசி பேசி தமிழே வரமாட்டேங்குது. இடையிடைலெ மலையாளத்திலே பேசிடலாம் ...னு எல்லாம் ஆகிப்போச்சு.

போராட்டம் தொடங்கி கொஞ்ச நாள்லே பாக்கிறவங்களுக்கெல்லாம் அதுவொரு பரிகாசமாயிருந்துச்சு. வேலயும் கூலியும் தொலைச்சுட்டு போராட்டம் பண்றதுக்கு உட்கார்ந்துட்டாங்க வெவரம் கெட்டவங்க. இவ்வளவு பெரிய கம்பெனிக்கு முன்னாலெ இவங்களாலெ என்ன செஞ்சுற முடியும். உடுதுணிக்கு மறுதுணியில்லே, ஒரு துண்டு சோப்புக்கு வழியில்லே போராட்டம் பண்றதுக்கு உட்கார்ந்துட்டாங்க. நாலு நாளைக்கு உட்காருவாங்க அப்புறம் வயிறு காஞ்சா எந்திருச்சு போயிடுவாங்க அப்படீன்னுதான் பரிகாசம் பண்ணுவாங்க. வேலெ செய்ய சோம்பேறிப் பட்டுத்தான் நாங்க பந்தல்லெ உட்கார்ந்திருக்கோம் அப்படீன்னு கம்பெனிலெ குப்பி கழுவப் போற பொம்பளைங்க சொல்றாங்க.

அப்படியும் இப்படியுமா போராட்டம் அம்பதாம் நாளெத் தொட்டிடுச்சு. அன்னைக்கு எர்ணாகுளத்திலேர்ந்து டாக்டர். நந்தகுமார் சார் வந்து போராட்டத்திலெ கலந்துகிட்டு பேசினாங்க. இவங்களையெல்லாம் அடிச்சு நொறுக்கணும் அப்படீன்னு. இங்கே வந்திருந்த போலீஸ்காரங்ககிட்டே எங்க கூட்டத்து ஆள் ஒருத்தனே சொல்லிகிட்டு இருந்ததை நான் காதாரக் கேட்டேன். போராட்டத்தப்ப அதே மாதிரிதான் போலீஸ் செஞ்சாங்க. நாங்க தீவிரவாதிகளைக் கூட்டிட்டு வந்துதான் கூட்டம் நடத்தறமாம். நந்தகுமார் சாரோட டிரைவர் பையனைப் போட்டு, போலீஸ்காரன் பச்சப்பச்சயா கெட்டவார்த்தைலெ திட்டினான்.

அப்புறம் அய்ம்பத்தஞ்சாம் நாள் முடிஞ்சதும், நாங்க ஒரு வேலை செஞ்சோம். சிறீதர் அண்ணன் சொன்னபடி ஒரு விவசாய நிலத்திலே கம்பெனிக்காரன் கொட்டியிருந்த கழிவையெல்லாம் (அது உரமாம்) கொண்டுபோயி கம்பெனி வாசல்லெயே போட்டுட்டு வந்துட்டோம். அது எவ்வளவு நாற்றமடிக்கும்கறதை அவங்களும் தெரிஞ்கட்டும் அப்படீன்னு தான் நாங்க நெனைச்சோம். அன்னைக்கும் நல்லா அடிதடி நடந்துச்சு. அம்பிகாவோட தாலிச்சங்கிலி உடைஞ்சிருச்சு. துணியெல்லாம் கிழிஞ்சு போச்சு. நிறைய பேரை போலீஸ் டேசனுக்கு கொண்டு போனாங்க.

ஒருதரம் பஞ்சாயத்து கட்டடத்தை நோக்கி நாங்க ஊர்வலம் போனோம். எந்த நாள்னு நெனவுக்கு வர்லே. அன்னைக்கு எங்களுக்கு இருந்த கோபத்திலெ பஞ் சாயத்து கட்டிடத்திலெ மாட்டுச்சாணி எடுத்தெறிஞ்சோம். உண்மையாலும் அன்னைக்கு எல்லோரும் நல்ல கோபத்திலே இருந்தோம். எங்களுக்கு தோணுனது எல்லாம் இதுதான். எல்லா அரசியல்வாதிகளும் எங்களுக்கு எதிரானவங்க தான். படிப்பும், வெவரமும் இல்லாத எங்களுக்கெல்லாம் ஏன் ஆதரவு குடுக்கணும்னு அவங்க நெனச்சிருப்பாங்க. பெரிய கம்பெனி முதலாளி மாதிரியா இந்த பாவப்பட்ட மலைசனங்கள். அவங்களுக்கு எங்களோட ஓட்டு வேணும். எங்களுக்கும் தெரியும் ஒரு ஓட்டோட விலை என்னன்ணு ஒவ்வொரு கட்சிக்காரங்களும் வந்து அவங்கவங்க கட்சிக்கு ஒட்டுப் போடுங்கண்ணு கேட்பாங்க. நாங்களும் அவங்க சொன்னதை நம்பி ஓட்டு போடுவோம். பஞ்சாயத்திலெ ஆள், எம்எல்ஏ காங்கிரஸ், எம்பி மார்க்சிஸ்ட் எல்லாரும் இருக்காங்க. இவங்கெல்லாம் எங்களுக்குத் துணையாக இருப்பாங்கன்னு நாங்க நெனைச்சோம். அப்படியிருக்கும்போது நாங்க எதுக்கு கம்பெனியைக் கண்டு பயப்படணும். பொறந்தாலும் செத்தாலும் தண்ணி வேணும். அப்பேர்ப்பட்ட தண்ணியைத்தான் எங்க கையிலேர்ந்து தட்டிப்பறிச்சிட் டாங்க. அந்தப் போராட்டத்திலே - அதுக்காக - யாரு கம்பெனிக்கு ஆதரவா இருந்தாலும் நாங்கள எதிர்ப்போம்.

ஒவ்வொரு வீட்டுலேயும் ஏழும், எட்டுமா ஓட்டுகள் இருக்குது. அதையும் கொடுத்திட்டு சும்மா கெடக்கறதக்கு நாங்க ஒண்ணும் தலையாட்டி பொம்மைங்க இல்லையே. அச்சுதண்ணன் ஓட்டுப்போடச் சொன்னாரு. அதையும் செஞ்சோம். மூனுமுப்பது தொண்ணூறு நாளில் தண்ணின்னு அவரு சொன்னாரு. பிரசிடெண்டு சொன்னாரு ஒரு வருசம்னு. கிருஷ்ணதாசண்ணன் சொன்னாரு போராட்டம் ஜெயிச்சாலும் தோற்றாலும் நானும் உங்ககூட இருப்பேன்னு. இதெல்லாம் போதுமா? சொல்வாக்கை மட்டும் நம்பி நாங்க எத்தனை நாளிருக்கிறது?

எம்மெல்லே அண்ணன் வீட்டிற்கு நாங்க வெளக்குமாறைக் கையிலே பிடிச்சுட்டுத்தான் ஊர்வலம் போனோம். எல்லோருமே கூட இருந்தாங்க. அன்னைக்கு என்னாலே போக முடியலை. அம்பிகாதான் இதையெல்லாம் சொன்னாள். கலியாணமோ, எளவோ மாதிரியா இந்த விசயம்? நீங்க முதல்லேயே என்னை நேர்லெ வந்து கூப்பிடலைன்னு அவரு சொன்னாராம். பெரிய பெரிய ஆளுங்கெல்லாம் இப்படி சொன்னா நாங்க என்னதான் செய்யறது. வேதனைப்படறதைத் தவிர வேறென்ன வழின்னு எங்களுக்கு புரியலை.

இப்படி போராட்டமும், பொதுக்கூட்டமும், ஆர்ப்பாட்டமும், ஊர்வலமும், பரிகாசமும் எல்லாமாய் ஒரு வருசம் போயாச்சு. அதுக்கிடையிலே யாரெல்லாமோ வந்திட்டுப் போனாங்க. ஒரு கூட்டத்தார் தண்ணியெல்லாம் சுத்தமாயிருக்காண்ணு பார்க்கறதுவங்கன்னு சொல்லக் கேள்வி. தண்ணியெல்லாம் கொண்டு போயி டெஸ்ட்டு பண்ணினப்போ அது குடிக்கறதுக்கே ஆகாதுன்னு கண்டு பிடிச்சாங்களாம். அது போலவே திருவனந்தபுரத்திலே கம்பெனி கழிவையும் (உரம்) டெஸ்டு பண்ணக் கொண்டு போனாங்க. அதிலேயும் உரமோன்னும் இல்லைண்ணு கேள்விப் பட்டோம். ஆக மொத்தம் இந்தக் கம்பெனியாலே இந்த நாட்டு மக்களுக்கு நாசமில்லாதெ ஒரு குணமும் இல்லைங்கறது வரவர உறுதியாயிருச்சு.

கடந்த 15 ஆண்டுகளுக்கு முன்பு நமது இடதுசாரி சிந்தனையாளர்களும் களப்போராளிகளும் (குறிப்பாக ம.க.இ.க. தோழர்கள்) கண்டுணர்ந்து எச்சரிக்கை செய்யப்பட்ட “மறுகாலணியக் கொடுங்கனவு” இன்று பலவிதமாகி விட்டிருந்தது. நமது மண்ணும், காற்றும் நீரும் நஞ்சாகிக் கொண்டிருக்கின்றன. நமது அடுத்த தலைமுறையினருக்கு சிறுசிறுக்கச் சுவைப்பதற்கு மரணத்தை மட்டுமே நாம் கையளித்துவிட்டுச் செல்லவிருக்கிறோம்.

கேரள மாநிலம், பாலக்காடு மாவட்டம் பிளாச்சிமடா என்கிற முப்போகம் விளையும் கிராமத்தில் 2000 மார்ச்சில் கோக் ஆலை நிறுவப்பட்டது. இரண்டே ஆண்டில் சுற்றியுள்ள கிராமங்களின் விளைநிலங்கள் சுடுகாடாகி விட்டன. கடந்த நான்கரை ஆண்டுகளாக தொடர்ந்து கொண்டிருக்கிறது. கோக் எதிர்ப்பு போராட்டம். அபபோராட்டத்தின் முக்கியமான களப் போராளிகளுள் ஒருவரான மயிலம்மா என்கிற பழங்குடியின் பெண் மணியின் தன்வரலாற்று நூலிலிருந்து ஒரு பகுதி இங்கே தரப்படுகிறது.

மயிலம்மா ஒரு ஜீவிதம் சுகுமாரனின் மொழிபெயர்ப்பில் பொள்ளாச்சி எதிர் வெளியீடு பதிப்பகத்தால் விரைவில் நூலாக்கப்படவிருக்கிறது.

Pin It
ஆப்ரகாம் பிரம்பெர்க்
தமிழில்: ஓ. நர்மதா

சென்ற வருட கோடைகாலத்தின் பிற்பகுதியில் ஒரு நாள் வார்ஸாவின் யூத கல்லறைத் தோட்டத்தில் நடந்து சென்று கொண்டிருந்தேன். கல்லறைகளில் சில இன்னும் நின்றவாறும், மற்றவை தரையில் கிடந்தும் சீர்கெட்டும், புத்தர்கள் மண்டியும் கிடக்க, அவற்றுக்கிடையே குறுகலான பாதைகள் சுற்றி வளைத்துச் செல்லும் அது இருண்ட இடமாகும். கல்லறைத் தோட்டங்களுக்குள் எனக்கு பேதம் இல்லை. எனினும் இந்த இடத்திற்கு மட்டும் கடந்த இருபத்தி ஐந்து வருடங்களாக மீண்டும், மீண்டும் வந்து சென்றிருக்கிறேன்: போருக்கு முந்தைய போலந்தில் எஞ்சியிருக்கும் எனது குழந்தை பருவத்துடனான சில கடைசி தொடர்புகளில் இது ஒன்று. போருக்கு முன்னால் 1939-ன் வேனிற்பருவ வாக்கில் ஒரே ஒரு முறைதான் யூதர்களின் கல்லறைத் தோட்டத்திற்கு சென்றிருக்கிறேன்.

அப்போது எனக்கு பனிரெண்டு வயது. யூதசோசியலிஸ்ட் கூட்டரசுக் குழு தலைவர் ஒருவரின் மாபெரும் இறுதி ஊர்வலத்தின் ஒரு பகுதியாக நானும் என் பெற்றோருடன் சென்றிருந்தேன், துக்கம் கொண்டாடுபவர்களை உள்ளே அனுமதிப்பதற்காக அகலத் திறந்து வைக்கப்பட்டிருந்த கல்லரைத் தோட்டத்தின் வாயிற் கதவை நோக்கி ஊர்வலம் துயரத்துடன் நகர்ந்தது. பெருந்திரளான மக்கள், சோபனின் இறுதி ஊர்வலத்தை இசைக்கும் குழுவினர், காற்றில் படபடக்கும் கறுப்பு, சிகப்பு மற்றும் வெள்ளைக் கொடிகள், கல்லறையில் புதைக்கும் இடத்தருகே நடந்த உரையாடல்கள் அனைத்தும் என்னில் மறக்க முடியாத பதிவை ஏற்படுத்தின. யூத மற்றும் போலந்து நாட்டு (யூதரல்லாதோர்) சோஷலிஸ்டுகள் இருவரும் கூட்டத்தினரிடம் பேருரையாற்றினார்கள்.

 அது கூட்டரசுக் குழு மிகவும் உயர்வாகப் போற்றிய சர்வதேசிய வாதத்திற்கு எடுத்துக்காட்டாக இருந்தது. ஆனால் உள்நாட்டு இளைஞர்கள் (Shoktism) கத்தோலிக்க ஆலயத்தை கடந்து செல்கையில் தொப்பியை கழற்றாமல் செல்லுதல் போன்ற குற்றங்களுக்காக சிடுசிடுத்த முகத்துடன், வசைமொழிகள் கூறி அவமதித்து, உதைப்பதாக மிரட்டுதல் ஆகியவற்றால் கூட்டரசுக் குழுவின் உயர்ந்த நோக்கத்தையே சீரழித்தனர். நான் இளமையிலேயே இலட்சியத்துடன் இருந்தேன். எவ்வளவுதான் கம்யூனிஸ்ட்டுகளும், சோஷலிஸ்ட்களும் ஒருவரை ஒருவர் இகழ்துகொண்டாலும் அவ்விரு கட்சியினரும் புனிதமாகப் போற்றும், “உலகின் உழைக்கும் தோழர்களே ஒன்று கூடுங்கள்”, என்ற கொள்கையை வெறித்தனமாக நம்ப விரும்பினேன். செமிட்டிக் எதிர்ப்பாளர்கள் (யூத இன எதிர்ப்பாளர்கள்) முதலாளித்துவ சமுதாயம் உமிழ்ந்த கழிவுகள்தானே தவிர வேறெதுவுமில்லை என எண்ணுகிறேன். அவர்கள் வெறும் கலகத்தை ஏற்படுத்திவிட்டு முடிவில் காணாமல் போய்விடுவார்கள்.

அணிவகுத்துச் சென்றோரில் ஆயிரக்கணக்கானோர் எரிந்து சாம்பலாகி நீண்ட காலமாகிவிட்டது, கூட்டரசுக் குழுவில் இப்போது எஞ்சியிருப்பது 1943ஆம் ஆண்டு ஏப்ரல், மே மாதங்களில் நடந்த கெட்டோ எழுச்சி போரில் மாண்ட பல தலைவர்களின் நினைவுச் சின்னங்கள் மட்டுமே. அவர்களது கல்லறைகளில் பைபிளின் எந்த வாசகங்களும் இல்லை, பதிலாக கற்களில் அவர்களது முகங்கள் செதுக்கப்பட்டு, (மதச்சட்டங்கள் தடை செய்திருக்கும் வழக்கம்) அவர்களது பெயர், பிறந்த தேதி மற்றும் இறந்த தேதி ஆகியவை யிட்டீஸ் மற்றும் போலந்து மொழிகளில் பொறிக்கப்பட்டிருந்தன. இத்தைகைய நினைவுச் சின்னங்கள்தான் என்னை மீண்டும், மீண்டும் இந்தக் கல்லறைத் தோட்டத்திற்கு ஈர்த்தன. எனவே மீண்டும் ஒரு முறை அந்த கெட்டோ போராளிகளின் இளைமை பொங்கும் முகங்களை ஆவலுடன் உற்றுப் பார்த்தேன். அவர்கள் திரும்ப உயிர் பெற்றுவருவதாகவும், அவர்களது புரட்சிமிக்க அடுக்கு மொழிப் பேச்சு கல்லறை முழுவதும் எதிரொலிப்பது போலவும் கற்பனை செய்து கொண்டேன்.

கடைசியில் நான் கல்லறையை விட்டுத் திரும்பி வாசலை நோக்கி நடந்தேன். அங்கு கல்லறையின் காவலாளி போல்ஸ்லா ஸெனிஸரை சந்தித்தேன். அப்போழுதுதான் அங்கு நடந்த சிறு உரையாடலில் எனக்கு, பல வருடங்களாக நான் அறிந்திருந்த சில விஷயங்கள் புதுமையாக, சுரீலென எனக்குதெளிவாகியன. முப்பதுகளின் நடுவிலிருந்த ஸெனிஸரின் தோற்றம், ஒரு கல்லறைக் காவலாளி எனபதை விட, கோனித்தீவு சலுகை சாவடியில் டிக்கெட் விற்பனை போலிருந்தது. அவனது தொப்பியின் விளிம்பு மூக்கிற்கு மேல் இருந்தது. அவனது ஆடைகள் விவரிக்க இயலாத அளவிற்கு கந்தலாகி சேறு நிறத்திலிருந்தது. அவனது மொழி திணறும் யிட்டீஷ் மொழியிலிருந்து, உறுதியற்ற ஆங்கிலம் மற்றும் ரஷிய, ஜெர்மெனி வார்த்தைகள் கலந்த சரளமான போலந்து மொழிக்கு சுலபமாக தாவியது. அமெரிக்க சுற்றுலாப் பயணிகள் சூழ்ந்திருக்க அவனது அலுவலகத்தின் வாசலின் அருகே அவன் நின்றிருப்பதைக் கண்டேன்.

“இதோ!” அவன் அவர்களை நோக்கி பேசிக் கொண்டிருந்தான். “இந்த யாமுல்க்குகளை (யூதர்கள் அணிகின்ற தொப்பி)அணிந்து கொள்ளுங்கள், அவற்றை மறக்காமல் திருப்பிக் கொடுத்து விடுங்கள் சில எப்போதும் காணாமல் போய்விடுவதாக தோன்றுகிறது. நாங்கள் இங்கு அஞ்சல் அட்டைகளைக்கூட விற்கிறோம், ஒவ்வொன்றும் இருபது குரோசிகள்தான்”. பல வருடங்களுக்கு முதன் முதலாக நான் ஸெனிஸரைச் சந்தித்த போது அவன் இறந்து போன முன்னாள் கல்லறைக் காவலாளியான தன் தந்தைக்கு செய்து கொடுத்த சத்தியத்தைக் காப்பாற்றுவதற்காகவே இந்த காவலாளி வேலையை எடுத்துக் கொண்டதாகக் கூறினான். அப்போழுது அவன் இன்னும் ஒரு பத்து வருடத்திற்குள் நான் வார்ஸôவின் கடைசி யூதனைப் புதைப்பேன். பின்பு இந்தக் கல்லறையை பூட்டிக் கொண்டு இஸ்ரேலுக்குச் சென்று விடுவேன் என்றான்.

அவனுடைய வார்த்தைகள் புலம்பல் தன்மையாக இருந்தது. ஆனால் அவன் கூறியதன் உண்மையான பொருளைப் பற்றி என்னை சிந்திக்க வைத்தது. வார்ஸாவில் எத்தனை யூதர்கள் இருக்கிறார்கள்? அவனைக் கேட்டேன். “ஓ! நிச்சயம் அறுநூறுக்கு மேல் இருக்காது,” அவன் பதிலிறுத் தான். “அறுநூறா? நிச்சயமாக உனக்கு தெரியுமா?,” நான் ஆச்சரியத்துடன் கேட்டேன். அவன் புன்னகைத்தான். ஏன் இவ்வளவு வியப்பு? நல்லது. ஒரு ஆயிரமாவது இருக்கலாம். போலந்தில் எத்தனை யூதர்கள் இருக்கிறார்கள் என்று நினைக்கிறீர்கள்? நிச்சயம் மூவாயிரத்திற்கு மேல் கிடையாது. ஒரு வேளை மூவாயிரத்து ஐநூறு இருக்கலாம். அவ்வளவுதான்.”

அவன் கூறியது எனக்கு ஒருவித மனக்கலக்கத்தை உண்டு பண்ணியது. “அதாவது இன்னும் சில வருடங்களில் நீ சொன்னதைப் போல.....?”

“அதிகபட்சம் நான்கு வருடங்கள்,” என்றான் ஸெனிஸர் உண்மையாகவே. “மீதமிருக்கும் யூதர்கள் அவர்களின் எண்பதுகளில் இருக்கிறார்கள். கடந்த சில மாதங்களில் முன் எப்போதும் இல்லாத அளவிற்கு அதிகமான சாவுகளைப் பார்த்துவிட்டேன். இதிலிருந்து பாவத்திற்காக வருந்தும் வீதம் முன்பை விட அதிகரித்துள்ளது தெரிகிறது. இது இயல்பான நடைமுறை ஆகையால்...”

அறுநூறு, அல்லது ஒரு ஆயிரம்! ஒரு கச்சேரி அரங்கத்தைக் கூட நிரப்ப முடியாது. போலந்து முழுவதிலும் மூவாயிரத்து ஐநூறு - போருக்கு முந்தைய போலந்தின் மூன்றரை மில்லியன் மக்கள் தொகையில் ஒரு சதவீதத்தில் பத்தில் ஒரு பங்கு. இந்த! புள்ளி விவரம் என்னை அதிர்ச்சி அடைய வைத்திருக்கக் கூடாது. போலந்து யூத ஆதரவாளர் நாடு என்ற மாயை எதையும் நான் மனதில் கொண்டதில்லை. இருந்தும் என்னவோ ஒரு போதும் முழுமையாக அவர்களுடன் இயைந்துபோக முடியவில்லை.

ஏன்? ஓரு வேளை எண்ணிக்கையின் பின்னால் இருக்கும் பயங்கரத்தை நான் சந்திக்க விரும்பாமல் இருந்திருக்கலாம். ஒரு வேளை தவறான எண்ணத்தின் சிதறல்களை நான் விரும்பியிருந்திருக்கலாம். ஏன்? போலந்தில் இன்னும் சில யூதர்கள் மீதமிருக்கிறார்களே. முறையான யூத வாழ்வின் தேய்வுற்ற எச்சங்கள் இன்னும் இங்கே இருக்கின்றனவே!. போலந்து-யூத சமுதாயம், யிட்டடீஷ் திரையரங்கு ஒன்று, யூத வரலாற்றுக் கழகம், மேலும் சென்ற வருடம் வரையில் வார்ஸாவில் செயல்பட்டு வந்த யூத தேவாலயம் கூட. போலந்தில் யூதர்களின் வாழ்வைப் பற்றிய ஓர் அருங்காட்சியகம் நிறுவப் போவதாக ஒரு பேச்சு இருக்கிறது. போலந்தில் புதுப்பிக்கப்பட்ட யூத கலாச்சார செயல்பாடுகளின் அலையை ஏற்படுத்துவதற்கென ஒரு சிறப்பு தூதுவர் குழு மேல்நாட்டு போலந்து தூதரக அலுவலகங்களுக்கு வெளியுறவு அமைச்சரவையினால் அனுப்பி வைக்கப்பட்டுள்ளது.

யூதப் பிரதிநிதிகள், மதப்பற்றுடையவர்கள் மற்றும் மதச்சார்பற்றவர்கள் உலகெங்கிலுமிருந்து சில சிறப்பு நிகழ்ச்சிகளில் (யூத நாகரிக வாரம், வார்சா கெட்டோ எழுச்சியின் ஆண்டு நினைவு விழா போன்ற நிகச்சிகளில்) கலந்து கொள்வதற்காகவும் தங்களின் மூதாதையர்கள் வாழ்ந்த நெடுந்தொலைவிலுள்ள Shetelஐ காண்பதற்காவும், போலந்திற்கு வருகை தருகிறார்கள்.

இப்பொழுது இப்படி உயிர்த்திருக்கும் உணர்வுகள் எல்லாம் பழங்கால நினைவுகளில் மயங்கும் செயல், வரலாற்று ஞாபகங்களை பற்றிக் கொள்தல், ஒரு பொய்த் தோற்றம் அன்றி வேறெதுவுமில்லை என சட்டென்று திரைவிலகினாற் போல் ஒரு சிறு உரையாடல் மூலம் எனக்குத் தெரியவந்தது. போலந்து யூதக் குடியிருப்பு இறந்த காலத்தை சேர்ந்தது - வேறொன்றுமேயில்லை - கண்ணியமான விருப்பங்கள் இல்லை, போலந்து வெளியுறவு தூதர்களுடன், இஸ்ரேல் பிரதிநிதிகளுக்கோ அல்லது மேலை நாட்டு யூத இனத்தவருக்கோ எவ்வித மத சம்பிரதாய சந்திப்புகளும் இல்லை. யூத பள்ளிக்கூடங்களைக் கட்டவோ அல்லது திரும்பவும் அமைக்கப்படக் கூடிய யூத மாணவர் சங்கம் அமைப்பதற்கான முயற்சிகளோ எதுவும் இல்லை.

நான் மதச்சார்பற்ற யிட்டீஷ் பேசும் சூழ்நிலையில் வளர்க்கப்பட்டேன். யிட்டீûஸக் கற்பிக்கும் மொழியாகக் கொண்ட பள்ளிக்கே அனுப்பப் பட்டேன். யிட்டீஸ் மொழிதான் நான் வீதிகளில், வீடுகளில், பள்ளியில், திரையரங்குகளில் கேட்டிருக்கிறேன். மேலும் என் நண்பர்கள் நிறைய பேர் அந்த மொழியைதான் பேசினார்கள். ஐரோப்பிய படைப்பாளிகளான டிக்கன்ஸ், கிப்லிங், செல்மாலாகர்லாஃப், நட் ஹாம்ஸன், ஜாக் லண்டன் போன்றவர்களை யிட்டீஸ் மொழிபெயர்ப்பிலேயே படித்திருக்கிறேன். The Call of the wild, மிகவும் கிலியூட்டும் The Sea wolf ஆகியவை யூத பள்ளிக் குழந்தைகளின் நேசத்திற்குரியவை. இப்பொழுது அமெரிக்காவிலுள்ள என்னுடைய நண்பன் ஒருவன், ஜீல்ஸ் வெர்னின் அனைத்துப் படைப்பு களையும் யிட்டீஷில் தனது புத்தக அலமாரியில் சிறந்த கண்காட்சியாக வைத்திருக்கிறான். நான் அவற்றை ஒவ்வொன்றாகப் படித்திருக்கிறேன் (மைக்கேல் ஸ்ட்ரோகேஃபின் Tsarist Russia - என் உலகில் நிலவையும், போர்னியோ காடுகளை விடவும் அல்லது பசிஃபிக் பெருங்கடலின் ஆழத்தை விடவும் அதிக பங்கு வகித்தது என்பதில் ஆச்சரியமில்லை)

ஹென்றிக் செயின்கெய்விக்ஸ், போல்ஸ்லா ப்ரூவ்ஸ், ஸ்டெஃபான் ஸீரோம்ஸ்கி, ஆகிய போலந்து நாட்டு படைப்பாளிகளும் எனது கருத்தைக் கவர்ந்தவர்கள். நாங்கள் நல்ல யிட்டீஷ் மொழியாளர்களாகவும் அதே சமயம் கடமை தவறாத போலந்துக்காரர்களாகவும் இருக்க வேண்டுமென எதிர்பார்க்கப்பட்டோம். பத்தொன்பது மற்றும் இருபதாம் நூற்றாண்டின் ஆரம்பகால நாவல்கள் எங்களது நாட்டுப்பற்றை அழியாமல் காப்பாற்றின. (போலந்து இலக்கியத்தின் மீது எனக்கிருந்த கவர்ச்சி நான் 1941இல் அமெரிக்காவுக்கு வந்த பிறகும் தணியவேயில்லை.)

மேற்கு ப்ரான்க்ஸிலிருந்த எங்கள் வீட்டிலிருந்து சுரங்கப்பாதை வழியாக, மன்ஹாட்டன் ஏ அவென்யூவிற்கு தேர்ந்த பெருமைமிக்க போலந்து நாவல்களைக் கொண்ட நியூயார்க் நூலகத்தின் கிளைக்கு ஒவ்வொரு சனிக்கிழமைகளிலும் செல்வேன்.

யூதத்தன்மை, போலந்துப் பற்று இரண்டிலும் உறுதியுடன் இருக்கும் நானும் என் நண்பர்களும் ஐரோப்பிய நிலைப்பாட்டில் போலந்தின் வளர்ச்சியினை (நிலக்கரி உற்பத்தியில் 5ஆம் இடம்) அலட்சியமாகக் கருதினோம். நாங்கள் தடேயுஸ் கொஸியுஸ்கோவின் துணிகரச் செயலில் அல்லது மேரி ஸ்கோலோ டோவ்ஸ்கா க்யூரி ஒரு போலந்துகாரர் என்பதில் மகிழ்ச்சி அடைந்தோம். ஆனால் போலந்து மாணவர்களின் நட்பிற்காக நான் ஏங்கிய தில்லை என்பது விசித்திரம். பிற இன இளைஞர்கள் எங்களைக் கெட்ட வார்த்தைகளால் திட்டும்போது தவிர வேறெதற்காகவும் அதிகம் அலட்டிக் கொண்டதில்லை. கெட்ட வார்த்தைகள்ஙு அவற்றை சில சமயம் முழுதாக என்னால் புரிந்துகொள்ள முடிந்ததில்லை.

ஒரு முறை என் நண்பர்களுடன் பள்ளியிலிருந்து திரும்பிக்கொண்டிருக்கையில், ஓர் இளைஞர் கூட்டம் நையாண்டியாக ‘ஸ்டரோஸகோன்னி! ஸ்டரோஸகோன்னி’ என்று கத்தியதைக் கேட்டேன். என் தந்தையிடம் அதற்கு என்ன பொருள் என்று கேட்டேன். ‘பழைய ஏற்பாட்டினை பின்பற்றுபவர்கள்’ என்று விளக்கினார். ஆனால் எனக்கு இன்னும் ஒன்று புரியாததாகவே இருந்தது. நாங்கள் யூதர்கள். உண்மைதான். ஆனால் பழைய ஏற்பாட்டினை பின்பற்றுபவர்கள் அல்ல-அது எதுவாக இருந்தாலும். அவர்கள் குறிப்பிடுவது தெருக்களில் காணப்படும் நீண்ட கருப்பு அங்கி அணிந்த ஹேசிடிக் இளைஞர் களைத்தான்.

1930களின் பிற்பகுதியில் போலந்து செமிட்டிக் எதிர்ப்பு வெறியில் மிதந்தது. யூதர்களின் கடைகள் தாக்கப்பட்டன. அவற்றின் முதலாளிகளும் தாக்கப்பட்டனர். பல்கலைகழங்களில் யூத மாணவர்கள் கெட்மடா பெஞ்சுகளில் இடம்பெற கட்டாயப் படுத்தப்பட்டனர். அவர்கள் சமூக விரோதிகளின் கூரான கத்திகளுக்கு இரையாகினர். அரசாங்கமோ தேசத்தை ஒரு ‘யூத ஆதரவான’ நாடாக்குவதற்காக கொள்கைகளை வடிவமைத்து பரிந்துரைத்தது. ஆகையால் இது போன்ற சூழ்நிலையில் எப்படி எங்களால் யூதப்பற்றையும், போலந்துப் பற்றையும் ஒன்றாக சமாளிக்க முடிந்திருக்கும்? இப்படிப்பட்ட இருமுக உணர்ச்சிப் போக்குடைய காலச்சூழலில் ஈடு செய்ய முடியாத மனச்சேதத்திற்கு ஆளாகாமல் நாங்கள் எப்படி வளர்ந்திருப்போம்?

இதன் விளக்கம் எனது வளர்ப்பு முறையில் இருந்த மூன்றாவது ஆக்கக் கூறான ‘சர்வதேச கூட்டமைப்பு’ என்ற பொதுவுடமைவாதம்தான் என்று நினைக்கின்றேன். சோவியத் பாணி பொதுவுடமை அல்ல. அது தவறான வழிகாட்டல். எனக்கு உண்மையான பொதுவுடமைவாதத்தின் புனிதமான நம்பிக்கைகளான, சமத்தவத்தில் வேரூன்றிய கோட்பாடு, தனிமனித சுதந்திரம், ஜனநாயகம் ஆகியவை கற்பிக்கப்பட்டன. இதுதான் மார்க்ஸின் உண்மையான தொண்டர்கள் ஆதரவு அளிப்பது. மேலும் இதுதான் அவர்கள் நம்பிய எதிர்காலம். எங்களுக்கு நிச்சயம் தெரியும்.

ஃப்ரான்ஸில் நீண்ட நாட்கள் தங்கியிருந்து விட்டு வார்ஸôவிற்கு திரும்பிய என் தந்தையை ரயிலிலிருந்து இறங்கும் போதே ‘அப்பா’ என்று வரவேற்று எனக்கு இப்பொழுது இன விழிப்புணர்வு உள்ளது என்று கூறினேன். எனக்கு அப்போது எட்டு வயது. அப்பா மென்மையாக புன்னகைத்து விட்டு வெளி நாட்டிலிருந்து திரும்பி வந்த தனக்காக காத்திருந்த அழகிய ஆச்சரியம் என்று தன் நண்பர்களிடம் சொல்லிக் கொண்டு சந்தோஷப்பட்டார்.

சில வாரங்களுக்கு முன்புதான் நான் SKIF (குழந்தைகளின் சோஷலிஸ கூட்டமைப்பு)-இல் சேர்ந்திருந்தேன். அது கூட்டரசுக் குழுவின் குழந்தைகளுக்கான பிரிவு. அதைப்பற்றி என் தந்தையிடம் கூறினேன். அத்துடன் அதில் ஆரம்பிக்கப்போகும் புது வட்டத்திற்கு என் ஆலோசனையின்படி கார்ல் மார்க்ஸ் எனப் பெயரிடப் போவதையும் கூறினேன். உயர் குணம் படைத்த என் தந்தை, புதுமையான எனது ஆலோசனையைப் பற்றி எந்தக் கருத்தும் கூறாமல் ஒதுங்கிக்கொண்டார்.

ஒரு SKIF உறுப்பினராக நான் வாரம் இரண்டு முறை கூட்டங்களில் கலந்து கொண்டேன். ஆனால் அதைப்பற்றி ஒன்றும் ஞாபகம் இல்லை. நான் எழுதிய ‘மே தினம்’ என்ற நையாண்டிப் பாடலை கூட்டரசின் தினசரியான ‘மக்கள் செய்திதாளில்’ குழந்தைகளுக்கான பக்கத்தில் பிரசுரிக்கத் தகுதியானது (எந்த விதத்தில் என்று புரியவில்லை) என ஆசிரியர் நினைத்தார். நான் Morning Star என்ற கூட்டரசு இளைஞர் உடற்பயிற்சி கழகத்தில் சேர்ந்திருந்தேன். ஒவ்வொரு திங்கள் மற்றும் செவ்வாய் கிழமைகளில் மதிய வேளையில் என் நண்பர்களுடன் சுறுசுறுப்பான உடற் பயிற்சியிலோ, கால்பந்து விளையாட்டிலோ பங்கு கொள்வேன். ஒரு ஞாயிறு காலை நாங்கள் எட்டு பேர் நீலச்சட்டை மற்றும் சிவப்பு டை சகிதம் (எங்கள் எதிரிகளான Red square க்கும் இதே நிற உடைதான். எனினும் எங்களிடையே ஒரு போதும் குழப்பம் வந்ததில்லை) தோளோடு தோளாக வார்ஸாவின் விளையாட்டு அரங்கை நோக்கி நடந்து சென்றோம். அங்கு நூற்றுக்கணக்கான SKIF- ன் உறுப்பினர்களும், கூட்டரசுக் குழுவின் இளைஞர் அமைப்பின் உறுப்பினர்களும் தங்களது விளையாட்டு மற்றும் உடற்பயிற்சி திறமைகளை உற்சாகமிக்க பார்வையாளர்கள் முன் காண்பித்துக் கொண்டிருந்தனர்.

மற்ற ஐரோப்பிய இளைஞர் அமைப்புகளைப் போலவே, SKIF- ம் மாபெரும் வெளிப்புற வகுப்புகளில் ஈடுபாடு காட்டுவதாக இருந்தது. நான் அதன் கோடைக்கால பாசறை வகுப்புகளில் சேருவதற்காக ஏங்கினேன். ஆனால் எனக்கு வயது போதாது என்று விட்டு விட்டார்கள். ஆயினும் நான் எப்படியோ 1938 அல்லது 1939ன் முற்பகுதியில் மிக மோசமான குளிர்வாரத்தில் நடைபெற்ற குளிர்காலப் பாசறை வகுப்பில் கலந்து கொண்டேன். அதில் கலந்துகொண்ட ஏறத்தாழ முப்பது சிறுவர் சிறுமியர்கள் ஏதோ ஒரு கிராமத்தில் ஓர் எளிமையான நாட்டுப்புற மாளிகையில் தங்கவைக்கப்பட்டோம்.

அதிகாலை ஐந்தரை மணிக்கு காதைக் கிழிக்கும் பகிள் வாத்திய இசையின் சப்தத்தில் எழுவதும், எங்கள் படுக்கைகளை சுருட்டி வைத்துவிட்டு, அவசர அவசரமாக உடையணிந்து கொண்டு அருகிலிருந்த காட்டிற்கு பனியை ஊடுருவி ஓடியதும் இன்னும் எனக்கு நினைவிருக்கிறது. சூரியன் தேய்ந்து மறையும் வேளையில், காற்றுப் பனிப்போர்வையாக மாற, நாங்கள் எங்களது தங்குமிடத்திற்கு திரும்பி வந்து, எங்களது உதடுகள் தீய்ந்து போகுமளவிற்கு சூடான கொக்கோவினை அருந்துவோம்.

பிற்காலத்தில் ப்ரான்க்ஸில் மிகவும் புகழ்பெற்ற உடற்பயிற்சியாளனாக விளங்கப் போகிற இம்மானுவேல் பாட்தான் எங்களது குழுத்தலைவன். எங்களது தினசரி செயல்முறை வகுப்பில் ஜிம்னாஸ்டிக் புரட்சி பாடல்கள், பாட் மற்றும் வார்ஸôவிலிருந்து விசேஷமாக அனுப்பப்பட்ட கூட்டரசுக் குழு பேச்சாளர்களின் சொற்பொழிவு ஆகியவை இடம்பெற்றன. குளிர் காலப் பாசறை வகுப்புகள் பத்து நாட்கள் வரை நீடித்தன. சபிக்கப்பட்ட காலை நேரங்களைத் தவிர மற்றபடி நாங்கள் எழுச்சியூட்டப் பெற்று, இலட்சிய உணர்வுகள் புதுப்பிக்கப்பட்டு வீட்டிற்கு திரும்பினோம்.

ஒரு சமய சகிப்புத்தன்மை கொண்ட யிட்டீஸ் பள்ளியின் மாணவன் என்பதாலும் SKIF ஐச் சேர்ந்தவன் என்பதாலும் அநேகமாக எங்கள் ஆசிரியர்களே எழுதி, யிட்டீஸ் பள்ளி மாணவர்களே நடித்த பிரெஞ்சு புரட்சி பற்றிய நாடகமொன்றில் எனக்கு சிறிய வேடமொன்று அளிக்கப்பட்டது. அந்நாடகம் யூதர்கள் சுயமாக நிறுவிய, பல யிட்டிஷ் நாடகங்களை தயாரித்த ‘நௌவோஸ்கி’ அரங்கத்தில் அரங்கேற்றப்பட்டது. அதில் எனக்கு நினைவிருப்பது, கிழிந்த கால்சட்டையை அணிந்து கொண்டு, கீழ்நிலை பிரெஞ்சு புரட்சியாளனாக ‘ஓ கெய்ரா, கெய்ரா’ என்று பாடிக்கொண்டே சுற்றி சுற்றி ஓடியது மட்டுமே. பிரெஞ்சு மொழி, பாடல்களின் பல்லவகளில் மட்டும் பயன்படுத்தப்படும். மற்றபடி வசனங்கள் எல்லாம் யிட்டீஸ்

மேதின ஆண்டு விழா நிகழ்ச்சிகளை நாங்கள் மிகப்பெரிய அளவில் எதிர் பார்த்துக் கொண்டிருந்தோம். கூட்டரசுக் குழுவுடன் இணைந்து இயங்கும் ஒரே யூத அரசியல் குழுவான ‘யூத இன தொழிலாளர் ஆதரவு இயக்கமும்’ சில நிகழ்ச்சிகளை விளம்பரத்திற்காக இணைந்து நடத்தின. சில போலந்து சமூகக் குழுக்களும் இணைந்து இருந்தன. அந்நேரத்தில் கம்யூனிஸ்டுகள் பெரும் ஊர்வலத்தை நடத்த அதிகாரம் இல்லாமல் இருந்தது. அவர்கள் தங்களது கொடியைப் பிடித்துக்கொண்டு அணிவகுத்துச் செல்ல தடை செய்யப்பட்டிருந்தனர். பலர் தாங்கள் ஆதிக்கம் செலுத்திய வியாபார சங்கங்களின் கொடியை ஏந்திக் கொண்டு அணிவகுத்துச் சென்றனர்.

தன்னார்வமிக்க முகங்களுடன் ஆண்களும், பெண்களும், திரளான சிவப்புக் கொடிகளும், ‘வாழ்க! அனைத்து உழைப்பாளிகளின் நட்பு’. ‘ஒழிக, முதலாளித்துவம்’ என்ற வாசகங்களை வலியுறுத்தும் பேனர்களும் காண்பதற்கு ஊக்கமளிப்பவையாக இருந்தன. இந்த ஊர்வலத்துடன் கூட்டரசுக் குழுவின் பாதுகாப்பு குடிபடைகளான பிரம்பு சுழற்றும் அணியும் இணைந்துக்கொண்டது. யூத ஆதரவாளர் சமூகக் குழுவும், தங்களது பாதுகாப்பு பிரிவுடன் போலந்து சமூகக் குழுவைப்போல இணைந்துக் கொண்டது. ஆங்காங்கே போலிஸ் படைகளும் இருந்தன. ஆனால் எதிலும் தடையில்லை. ஏறத்தாழ எல்லா நிகழ்ச்சிகளும் எந்த அசம்பாவிதமும் இல்லாமல் நடந்தேறின.

வழக்கமாக என் அம்மாவுடன்தான் நான் ஊர்வத்திற்குச் செல்வேன். அவளது தாய்ப் பாசம், கட்சி பற்றைவிட அதிகமாக இருக்கும். ஆனால் நானோ எப்போதும் என் தந்தை அணிவகுத்து செல்வதைக் காண ஆர்வமுடன் இருப்பேன். ஒரு முறை, இன்றும் வார்ஸாவில் இருக்கும் போலந்து தேசிய திரையரங்கின் முன் நடந்து கொண்டிருந்த அணி வகுப்பின் போது, என் தாயின் கையை உதறிக் கொண்டு ஓடி குடிபடைகளின் வரிசையை விலக்கிக் கொண்டு நானும் அவர்களுடன் சேர்ந்து கொண்டேன். ஒரு படைவீரன் என்னைத் தடுத்துப் பார்வையாளர்களின் பக்கம் தள்ளி, ‘இனி இப்படிச் செய்யாதே’! என்று கடுமையாக எச்சரித்தான்.

இந்தச் சமயங்களில் என் தந்தை வார்ஸாவிற்கு அருகிலிருக்கும் மெய்ட்செஸ்ஸின்-மீடிம் சானட்டோரியத்திற்கு கண்காணிப்பு இயக்குநராக இருந்தார். ஒரு SKIF உறுப்பினராக என்னை வளர்க்கவும், எங்கள் குடும்ப வாழ்க்கையிலும் இந்நாட்கள் முக்கிய பங்கு வகித்தன. 1920ஆம் ஆண்டின் பிற்பகுதியில் நிறுவப்பட்ட சானட்டோரியம் இரு செயல்பாடுகளை நிறைவேற்றி வந்தது. ஒரு சுகாதார மையமாக அதில் மருத்துவர்களும், தாதிகளும் வேலைக்கு அமர்த்தப்பட்டிருந்தனர். அவர்கள் சுவாச நோயால் அவதியுற்ற நூறு முதல் இருநூறு ஏழை யூதக் குழந்தைகளுக்கு சிகிச்சை அளித்து வந்தனர். அக்குழந்தைகளுக்கு தேவையாய் இருந்ததெல்லாம் நல்ல உணவு, சுத்தமான காற்று, நிறைய ஓய்வு மற்றும் அடிப்படை மருத்துவ கவனிப்பு ஆகியவை. என் தாய் ஒரு மருத்துவ தாதி. பெற்றோர் களை நேர்காணல் செய்வதுதான் அவளது வேலை. ஒவ்வொரு நாளும் சலிப்பூட்டும் உரையாடல்களைக் கேட்டு கேட்டு சோர்வுடன் வீடு திரும்பும் அவள், இரவு உணவின்போது துன்பமும் கசப்பும் நிறைந்த வெறுப்பேற்றும் கதைகளைக் கூறுவாள்.

அதே நேரம் மிக முக்கியமான வகையில் சானட்டோரியம்தான் சோஷலிஸக் கனவின் கருத்து வடிவமாக திகழ்ந்தது. சானட்டோரியம் கூட்டரசுக் குழுவின் பெருமைமிக்க, மெய்யான குழந்தைகள் குடியரசின் படைப்பாகும். இதையே கூட்டரசுக் குழு எதிர்கால சோஷலிஸ மாநிலத்தின் மாதிரியாகவும் கருதியது. அதன் கோழி பண்ணைகளையும், இன்குபேட்டர்களையும் பராமரிப்பதையும், உயிரினங்களின் (தாவரங்கள், மீன், வானிலை ஆராய்ச்சி கருவிகள்) கிடங்குகளை கவனிப்பது, தூய்மையை சோதனையிடுவது, தினசரி செய்திகளை தயாரித்து காலை உணவின்போது படிப்பது போன்ற சில வேலைகளையும் குழந்தைகளே செய்தனர்.

‘சானட்டோரியன்’ என அக்குழந்தைகள் அழைக்கப்பட்டனர். அவர்கள் சமயப்பிரிவுகள் சார்ந்த மன்றங்களில் பங்கேற்றனர். மேலும் குழந்தைகளின் மன்ற உறுப்பினர்களாகவும் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டு சிறு சிறு ஒழுங்கு சார்ந்த சட்ட மீறுதல் வழக்குகளிற்கு தீர்ப்பளித்து அவற்றை ஒருங்கிணைக்கும் பொறுப்பும் அளிக்கப்பட்டிருந்தனர். 1935ஆம் ஆண்டில் போலந்தின் தலை சிறந்த இயக்குநர் அலெக்ஸôண்டர் ஃபோர்டு, மிர்குமேன் ஆன் (இதோ நாங்கள் வருகிறோம்) என்ற திரைப்படத்தை சானட்டோரியத்தை மையமாக வைத்து இயக்கினார். இப்படம், போலந்து அரசுக்கு எதிரானது. கம்யூனிஸ படம் என்று போலந்து அதிகாரக் குழுவினரால் தடை செய்யப்பட்டது. இது அபத்தம். ஆனால் சரியான அரசியல்வாதிகள் எப்போதுமே ஜனநாயக பொதுவுடைமைவாதத்திற்கும், கம்யூனிஸத்திற்கும் இடையே உள்ள மெல்லிய வித்தியாசத்தை தமக்கு சாதகமாக்கிக் கொள்கிறார்கள். அந்த திரைப்படம் ஃப்ரான்ஸில் நடைபெற்ற குறும்பட விழாவில் முதல் பரிசு வென்றதோடல்லாமல் அந்நிய தேசங்களில் மாபெரும் பாராட்டினையும் பெற்றது. நான் அதில் மூச்சை நிறுத்தக்கூடிய இரண்டு காட்சிகளின் தோன்றுவேன்.

கோடை காலங்களில் என் தந்தை ஒரு பண்ணை வீட்டின் அறையை வாடகைக்கு எடுத்து என்னை சானட்டோரியத்தின் மைதானத்தில் விளையாட அனுமதியளிப்பார். மற்ற குழந்தைகள் அவர்களது தினசரி திட்டமிட்ட வாழ்க்கையை பின்பற்றுகையில் எனக்கு மட்டும் அளிக்கப் பட்ட இந்த தனிச் சலுகையில் மகிழ்ச்சி அடைந்த அதே நேரம் குற்ற உணர்வும் எழுந்தது / நான் எந்த விளையாட்டையும், விழாவையும் தவற விடக்கூடாது என்பதில் உறுதியாக இருந்தேன். அதிலும் குறிப்பாக ஜீலை 14இல் (வழக்கமாக) நடைபெறும் பாஸ்ட்டில்லியை கைப்பற்றி அழித்ததை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஒரு விளையாட்டு ஞாபகம் வருகிறது.

என் குழந்தைப் பருவம் புதிர் நிறைந்ததாக இருந்தது, அரை நூற்றாண்டு கடந்த பின்பு இப்போது தோன்றுகிறது. போருக்கு முந்தைய ஏழ்மையான ஓரளவிற்கு பின்தங்கிய போலந்தில், ஏராளமானோர், யூதர்கள்தான் ஏசுநாதரைக் கொன்றவர்கள், யூதர்கள் மற்ற இனக் குழந்தைகளின் இரத்தத்தினை ‘Passover’ திருநாளில் மேட்ஸோ ரொட்டி சுடுவதற்கு பயன்படுத்துவார்கள் என்றெல்லாம் நம்பிய நாட்டில்தான் - சோஷலிஸத்தின் விடுதலை கொள்கைக்கும், சர்வ தேசியவாதத்திற்கும், ஒருமைப்பாட்டிற்கும் தங்களையே போலந்தின் பெரும்பான்மையினரோடு தம்மையே சமர்ப்பணம் செய்த ஆயிரக்கணக்கான யூத இளைஞர்கள் வாழ்ந்தார்கள்.

நாங்கள் நாட்டின் வரலாற்றுக்கும், கலாச்சாரத்திற்கும் ஆழ்ந்த மரியாதையும், அழியாத அதன் நாட்டுப்புறத்தின் மீது தீவிரப்பற்றும் கொண்டிருந்தோம். யூதர்கள் போலந்தில் வாழ்வதற்கு உரிமை உள்ளது என்ற நம்பிக்கையையும், அவர்களது சொந்த மொழியான யிட்டீஸிலேயே தங்களது ஸ்தாபனங்களை நடத்திக் கொள்ள உரிமையுள்ளது என்னும் நம்பிக்கையையும் இணைப்பதே எங்களது கொள்கையாக இருந்தது. இந்தக் கோட்பாடு ஒரு வினோதக் கலவைதான். எனினும் அது பலன் கொடுத்தது.

என்னுடைய பெற்றோர் இருவருமே அசல் தேசத் தொண்டர்கள். அவர்கள் வழமையான குடும்ப வாழ்க்கையை உடைத்தெறிந்து, மதச்சார்பற்றவர் களாகவும், சோஷலிஸ்டுகளாகவும் தங்களை அர்ப்பணம் செய்து கொண்டார்கள். அவர்களது மதிப்பீடுகள் பகுத்தறிவுச் சிந்தனைகளில் ஊன்றியிருந்தது. அவர்களது நம்பிக்கைகளிலிருந்து நான் பெற்ற பாதுகாப்பு உணர்வுதான் அந்நாட்களில் எனைக் குழப்பிய மற்றக் கொள்கைகளின் தூண்டுதல்களை ஒதுக்கித் தள்ள வழிவகுத்தது.

போல்ஸ்லா ஸெனிஸருடன் எனது சிறிய உரையாடல்களுக்குப் பிறகு, என் ஹோட்டலுக்கு செல்வதற்கான பஸ்ஸில் ஏறினேன். ஸெனிஸரின் வார்த்தைகளுக்கு நான் காட்டிய திகைப்பு ஒரு வேளை, அவன் வேண்டு மென்றே தன்னை இயல்பாகவும், எளிமையாகவும் காட்டிக் கொண்டதற்கு நான் கொடுத்த பரிசாக இருக்கும் என்று எனக்குத் தோன்றியது. ஏறக்குறைய பதினைந்து வருடங்களாக நான் போலந்து யூதர்கள், போலந்து யூத உறவுகள் மற்றும் யூத எதிர்ப்பு பற்றி எழுதிக்கொண்டும், பேசிக்கொண்டும் இருக்கிறேன். வார்ஸாவில், ‘ஏறத்தாழ மூவாயிரம் யூதர்கள்’ என்றும் நாட்டில் ஒட்டுமொத்தமாக ‘ஏழு அல்லது எட்டாயிரம்’ என்றும் நான் கணக்கெடுத்திருந்தேன். இங்கு நான் ஒன்று குறிப்பிட வேண்டும். இந்த கணக்கெடுப்பில் ‘அறிவிக்கப்படாத யூதர்கள்’ அதாவது தாங்கள் யூத வழிவந்தவர்கள் என்று மறுக்காதவர்கள் ஆனால் அதில் அதிக கவனம் செலுத்தாதவர்கள் (தங்களை யூத எதிரிகள் என வெளிப்படையாகத் தெரிவித்துக் கொள்வதற்காக போலந்து செமிட்டிக் எதிர்ப்பை கைவிட்டவர்கள்) சேர்த்துக் கொள்ளப்படவில்லை.

வழக்கமாக எனது சொற்பொழிவுகளிலும் கட்டுரைகளிலும், ‘யூத ஆதரவாளர்கள்’ என்னும் சொல்லை பயன்படுத்தும் போதுகூட யூதரில்லா செமிட்டிக் எதிர்ப்பு என்று அடிக்கடி குறிப்பிடுவேன். இரண்டு விஷயங்களும் ஒன்றொடொன்று கலக்காமல் நான் தடுத்து விடுவேன். ஆம். போலந்து முழுதும் ஏறக்குறைய யூதர்களற்ற நாடு ஆனால் மிச்சமிருந்த ஏழு அல்லது எட்டாயிரம் பேர் ஒரு அவலமான சிறுபான்மை சமூகத்தை உருவாக்கி யிருந்தாலும் அது நடை முறையில் இருக்கும் சமூகமேயாகும். யிட்டீஷ் திரையரங்கம் ஒன்று வார்ஸாவில் உள்ளது. ஆனால் அதில் நடிக்கும் நடிகர்கள் போலந்துகாரர்கள். யிட்டிஷ் பேசத்தெரியாதவர்கள். பார்வையாளர்களுக்கு மொழிபெயர்க்கப்பட்ட ஒலி நாடாக்களை தந்துவிடுவார்கள். யிட்டீஷ் செய்தி தாள் வாரத்திற்கு மூன்று முறை வரும். அதை போலந்தில் இருப்பவர்களை விடவும் போலந்திற்கு வெளியே இருப்பவர்கள்தான் அதிகம் படிக்கிறார்கள்.

அடுத்து யூத வரலாற்று கழகம். போலந்தின் வேறு இனத்தவர்களே அதில் வேலை செய்கின்றனர். இத்துடன் யூத சமயத் தலைவர் சோவை சமீபத்தில்தான் வார்ஸா யூதர்களுக்கு வழங்கப்பட்டது. இருபது வருடங்களில் முதல் முறையாக வார்ஸா யூதர்கள் சமீபத்தில் யூதப் பள்ளிக்கூடத்தை நிறுவினர். அதில் கூட போலந்து கற்பிக்கும் மொழியாக இருந்தது. (அந்தப் பள்ளி துவங்கி இரண்டு வருடம்தான் ஆகிறது. அதில் தங்கள் குழந்தைகளை சேர்த்துக்கொள்ளச் சொல்லி போலந்துப் பெற்றோர்கள் தொடர்ந்து கூச்சலிட்டுக்கொண்டு இருக்கிறார்கள். இது முடிவின் துவக்கமா? எனக்கு ஆச்சரியமாக இருக்கிறது.

போலந்து இன்னமும், ஒடுக்கப்பட்ட யூத சமூகத்தினருக்கு புகலிடமாக விளங்குகிறது என்பதெல்லாம் இருபது வருடங்களுக்கு முன்பு பொருத்த மானதாக இருந்திருக்கும் என்பது என் யூகம். இப்போது ஸெனிஸரின் இரக்கமற்ற வார்த்தைகளைக் கேட்கும்போது அது தெளிவாகிறது. கல்லறைத் தோட்டத்திலிருந்து திரும்பிவந்து எனது ஹோட்டல் அறையில் அமர்ந்து ஆழ்ந்து சிந்திக்கும்போது முதலில் எனக்கு எரிச்சல் வந்தது. நானும் இந்த மண்ணிலேயே பதிந்துகொள்ளாமல் போனதாலும், புனைந்துரைக்கப்படும் இந்த கற்பனைக் கதைகளில் பங்கெடுக்காமல் போனதாலும் எனக்கு கோபம் வந்தது. அப்படியிருந்தால் நான் சரியாக அறிந்து கொண்டிருக்க முடியுமல்லவா? நிச்சயமாக.

நானும் கூட இப்புனைவுருவாக்கப் பயிற்சியில் சிக்கிக் கொண்டும் பங்கேற்றிருக்கவில்லையா? மற்றும் இன்னும் எனக்குச் சரிவரத் தெரிந்திருக்க வேண்டும் இல்லையா? தெரிந்திருக்க வேண்டும். 1958-இல் போருக்குப் பிறகு முதல்முறையாக போலந்திற்கு வருகையில், நான் மெய்ட்செஸ்ஸின் சானட்டோரியத்தை காணச் சென்றேன். அந்தக் கட்டிடம் இன்னும் அப்படியே இருந்தது. எனினும் அந்த இடத்தின் வரலாற்றை அறியாத, அதன் தற்போதைய குடியிருப்பாளர்களான கல்வித் துறை அலுலவர்களைக் கண்டு நான் பெரும் ஏமாற்றமடைந்தேன். முப்பத்தியோரு வருடங்கள் கழித்து 1989இல், விக்டர் குல்ரெஸ்கி என்ற முன்னாள் Solidarity தலைவரும், ஆசிரியருமானவர் எடுத்த கணக்கெடுப்பினைப் படித்தேன், அதன்படி 1942இல் Aktion க்கு பிறகு, வார்சாவிலிருந்தும் அதன் அருகிலுள்ள நகரங்களிலிருந்தும் ஆயிரக்கணக்கான யூதர்கள் வெளியேற்றப்பட்டதனால், வார்ஸா கெட்டோவில் 1940இல் நாலரை இலட்சமாக இருந்த யூத மக்கள் தொகையில் வெறும் 40,000 பேரைத் தவிர மற்றவர்கள் ட்ரெப்லின்காவில் இருக்கும் விஷவாயுக் கூடங்களுக்கு அனுப்பி வைக்கப்பட்டனர்.

மீடிம் சானட்டோரியத்தின் குழந்தைகளும் பணியாளர்களும் எவ்வாறு சுற்றி வளைக்கப்பட்டனர் என்பதை குல்ரெஸ்கி அனல் பறக்கும் வார்த்தை களால் விவரித்துள்ளார். முன்னேறி வந்து கொண்டிருந்த ஜெர்மானிய படைகளிடமிருந்து தப்பிக்க, என் பெற்றோருடன் நானும் இன்னும் சிலரும் சானட்டோரியத்தை விட்டு 1939, செப்டம்பர் ஆறாம் தேதியன்று குதிரை வண்டிகளில், ஆயிரக்கணக்கான போலந்து மக்களைப் போலவே கிழக்கு நோக்கி பயணமானோம். சானட்டோரியத்தில் இருந்த குழந்தைகள் மற்றும் ஊழியர்களின் இறுதி முடிவைப் பற்றிய செய்தி அமெரிக்காவில் இருந்த எங்களுக்கு 1942ஆம் ஆண்டின் கோடையில் கிடைத்தது. அவர்கள் அனைவரும் தங்களைக் காப்பாற்றிக்கொள்ள முடியாதவர்கள் உட்பட சுற்றி வளைக்கப்பட்டு ட்ரெப்லின்காவிற்கு அனுப்பப்பட்டனர்.

முப்பது வருடங்களாக சானட்டோரியத்தை ஒழித்துக் கட்டியதைப் பற்றிய குல்ரெஸ்கியின் நெகிழ்வான வர்ணனைகளை படித்ததனால், நான் மெய்ட்ஸெஸினுக்குத் திரும்பவும் செல்வதென முடிவு செய்தேன். நான், புத்த துறவியான மார்க் எடென்மன்னுடன் சென்றேன். அவர் போலந்தில் இருந்த கெட்டோ எழுச்சியின் தலைவர். முன்னாள் சானட்டோரியஸ்ட் அவரும் சானட்டோரியத்தில் மீதம் விடுபட்டுள்ளதை பார்க்க விரும்பினார்.

நாங்கள் இருவரும் மெய்ட்ஸெஸினுக்கு விரைந்தோம். ஆனால் எங்களிருவருக்கும் நன்றாக நினைவிலிருந்த கட்டிடங்களின் சுவடு கூட காணவில்லை. எங்கள் விசாரிப்பிலிருந்து எதையும் அறியமுடியவில்லை. உள்ளூர் வாசிகள் இளைஞர்களோ, வயதானவர்களோ, எதுவும் சொல்ல முடியவில்லை. ஓர் இடத்தில், மார்க், ‘இங்குதான் எனக்கு நன்றாக நினைவிருக்கிறது. இங்குதான் ட்ரெயின் நிற்கும்’ என்று எழுச்சியுடன் கூறினார். ‘பத்து நிமிடங்கள் இங்கிருந்து தோப்பு வழியாக நடந்தால், பிறகு புல்திடல் வரும். அங்கிருந்து நூறு மீட்டர் தொலைவில் சானாட்டோரியம் இருக்கும்’ என்றார் தண்டவாளம் எப்போதோ போய்விட்டிருந்தது, புல் திடல் அழிந்துவிட்டது. அப்புறம் அந்தச் சிறிய தோப்பு சந்தேகமில்லாமல் பெருங்காடாக மாறியிருந்தது.

இரண்டு நாட்கள் கழித்து விக்டர் குல்ரெஸ்கியே என்னை காரில் மெய்ட்ஸெஸினுக்கு அழைத்துச் சென்றார். அவர் சில வருடங்களுக்கு முன்புதான் அங்கு இருந்தார். அப்போது அங்கிருந்த கட்டிடங்களின் புகைப் படங்கள் சிலவற்றை எடுத்திருந்தார். ஒரு மணி நேரப் பயணத்திற்கு பிறகு நாங்கள் நிறுத்தினோம். ‘இங்குதான்!’ குல்ரெஸ்கி அறிவித்தார். கவனிக்கவும்ஙு அவர் கூறிய இடம் ஏதுமற்ற வெற்றிடம். அங்கே எதுவுமில்லை. பழைய கட்டிடத்தின் எந்த சுவடும் மிஞ்சியிருக்கவில்லை. குல்ரெஸ்கி அவ்விடத்தை அடையாளம் கண்டு கொண்டது அங்கிருந்த லில்லி பூக்கள் பூத்திருந்த 1930ஆம் வருடத்தை சேர்ந்த சிறிய குளத்தை வைத்ததான். எக்காரணத்திற்காகவோ அதிகாரிகள், அவர்கள் யாராயிருப்பினும், அந்த இடத்தின் வசதி வாய்ப்புகளை அழித்து தரை மட்டமாக்கியிருந்தது தெளிவாகத் தெரிந்தது.

அங்கு ‘ஒன்றுமேயில்லை’ என்று சொல்வது அவ்வளவு சரியானதன்று. அருகில், சிறிய மணல் குன்றின் மீது “இங்கு, இந்த இடத்தில் 1942-45இல் போலந்து குழந்தைகள் இல்லம் உள்நாட்டு இராணுவத்தால் பேணப்பட்டது.” என்று பொறிக்கப்பட்ட நினைவுக்கல் ஒன்று இருந்தது. இது மட்டும்தான்! மற்றபடி உள்நாட்டு இராணுவம் இதைக் கைப்பற்றுவதற்கு முன் அங்கிருந்த கட்டிடங்களை அழித்ததையோ, மீடிம் சானட்டோரியத்தில் குடியிருந்த நூற்றுக்கணக்கான யூதக் குழந்தைகள் அனைவரும் ட்ரெப்லின்காவின் வாயு அறைகளுக்கு அனுப்பப்பட்ட உண்மைகளைக் குறித்த விபரங்களோ ஏதுமில்லை. போலந்துனுடனான எனது கடைசித் தொடர்பும் ஒரு நல்ல விஷயத்திற்காகப் பயன்பட்டுள்ளது என்று உணர்ந்தேன். எனினும் இந்த நிலைமையை உணர்ந்து கொள்வதற்கு பதில் நான் இன்னமும் ‘நம்பிக்கொண்டிருக்கும்’ வேடிக்கையை தொடர்ந்தேன். சிதிலமடைந்திருந்த உள்நாட்டு இராணுவ கல்வெட்டு, போலந்தில் மிஞ்சியிருக்கும் நிஜயூத வாழ்க்கை பற்றி அறிய நினைக்கும் எனது முயற்சியை தணித்திருக்க வேண்டும். ஆனால் தணிக்கவில்லை. இன்னும் கற்பனையிலேயே இருந்தேன்.

விடாப்பிடியாக தொடர்ந்து வரும் செமிட்டிக் எதிர்ப்பும் இந்தக் கற்பனைக்கு பங்களித்தது. பல போலந்துகாரர்கள் கூறுவதுபோல செமிட்டிக் எதிர்ப்பு ‘வரையறுக்கப்பட்ட குறிக்கோளையுடையது’ ‘தனித்துவமானது’ என்றெல்லாம் நம்பி என்னை நானே தாலாட்டிக் கொள்ளவில்லை. முன்னாள் அதிபர் லே வலேசா ‘ஆஷ்விட்ஸ் விடுதலை’ பற்றி அதில் பாதிக்கப்பட்டவர்கள் தொண்ணூறு விழுக்காடுக்கு மேல் யூதர்கள் என்ற உண்மையை மறைத்து- நீண்ட நினைவு உரையாற்றினார். தனது மதகுருவும், பாவமன்னிப்பு வழங்குபவருமான Solidarity பாதிரி ஹென்றி ஜான்கோயெஸ்கி-ஒரு பொது விளக்கத்திலும், தொலைக் காட்சியிலும் ‘போல்ஷ்விக்’ பயங்கரத்திற்கு யூதர்கள்தான் வித்திட்டார்கள் என்றும் அவர்களே இரண்டாம் உலகப் போருக்குக் காரணம் என்று பேசியதை கண்டிக்க லே மறுத்துவிட்டார். அவர் தொடர்ந்து பாதிரியார் ஜான்கோயெஸ்கிக்கு ஆதரவு தெரிவித்து வந்தார். வாட்டிகனே இதில் தலையிட்டு பாதிரியாரை மன்னிப்பு கேட்க வலியுறுத்தி ‘அவர் விலைக்கு வாங்கப்பட்டுள்ளார்’ (யாரால்?) எனக் கூறி, இனி அவர் பாதிரியாருக்குரிய கடமைகளை மட்டும் செய்தால் போதும் என்றது.

இதே நேரத்தில் ஆயுதம் தாங்கிய படையின் மதகுரு பிஷப் லெஸ்செக் க்ளோட்ஸ் என்ற மற்றொரு பாதிரியார் üபோலந்தில் உள்ள பத்திரிகைகள் யாவும் போலந்து மொழியின் (யூதமொழி என்று படிக்கவும்) ஆதிக்கத்தின் கீழுள்ளது; இரண்டு செய்திதாள்கள் மட்டுமே உண்மையாக நம்பத்தகுந்த போலந்து செய்திதாள்கள். ஒன்று கத்தோலிக்கச் செய்தி மற்றது ஆயுத படையின் செய்தி என்று அறிவிப்பு செய்தார். மேலும் ஆர்ச்பிஷப் ததேயுஸ் கோக்லோவ்ஸ்கி அறிக்கைவிடும் கண்டிப்பான அரசியல்வாதிக்கு மதச்சடங்குகளில் இடமில்லை. அந்த விதத்தில் தான் பாதிரியார் ஜான்சோயெஸ்கியின் வார்த்தைகளால் புண்பட்டிருப்பதாக அறிவித்தார்.

Solidarity தொண்டர்கள், யூதர்களும், அவர்களது ஆதரவாளர்களும் வாயுற் கூடங்களுக்கு அனுப்பப்பட வேண்டும், என்று கொடிதூக்கிக் கொண்டு ஊர்வலம் சென்று கோஷமிட்டபோது (1995 குளிர்கால கூட்டத்தில் செய்தது போல்) பல்லாயிர யூதர்களும், போலந்து மக்களும் நடுங்கினர். இது போன்ற நிகழ்ச்சிகளினால் தூண்டப்படும் சீற்றம், வெறுப்புணர்ச்சியை மட்டுமல்லாமல், போலந்தில் மீதமிருக்கும் யூதர்களுக்கு கெடுதல் விளைவிக்கும் அவர்களது நோக்கத்தையும் யூகிக்க வழிவகுத்தது. எனவே ஜான்கோயெஸ்கியை கண்டிக்க லே வலேசாவை (இஸ்ரேல் சேர்மன் ஷேவாக் வீஸ், அமெரிக்கன் யூத கமிட்டியின் மாரெக் யெடெல்மன் மற்றும் பலரால்) வலியுறுத்தியது. ஏதோ இந்த கண்டனம் வலேசாவின் சொந்தக் கருத்தையோ, ஒட்டுமொத்த செமிட்டிக் எதிர்ப்பாளர்களின் கருத்தையோ அல்லது யூதர்களின் கருத்தையோ மாற்றி விடுவதைப் போல.

இது போன்ற நிகழ்ச்சிகள் உண்மையில் மிகக் குறைந்த நுண்ணிய எண்ணிக்கையில் இருக்கும் போலந்து யூதர்களின் வாழ்க்கையிலும், வேலையிலும் மற்ற இன மக்களுடன் உள்ள அவர்களது உறவிலும் மிக அரிதாகவே தாக்கம் ஏற்படுத்தியது. மற்றபடி அவர்கள் யூதப்படுகொலையின் அறிகுறியை அடையாளம் காணத் தங்கள் ஜன்னலிலிருந்து கூட எட்டிப் பார்க்க, தங்கள் பூட்சை அசைத்ததில்லை.

அந்த நாட்கள் எல்லாம் போய்விட்டன. இன்று போலந்தில், போலந்து - யூத உறவு இல்லை. ஏனெனில் உண்மையில் இன்று போலந்திய யூதர்களே இல்லை. கொதிப்பு, கோபம், அக்கறை இவை அனைத்துமே ஓர் எளிய அறவுணர்வு சார்ந்த, போலந்தின் அரசியல் ஆரோக்கியம் சார்ந்த விஷயங் களாகிவிட்டன.

எனக்கு ஏற்கனவே இதைப் பற்றிய விழிப்பு இருந்தது என்றாலும், இப்போது, கல்லறைத் தோட்டத்தைப் பார்த்த பிறகு ஸெனிஸரின் வார்த்தைகளைக் கேட்ட பிறகு இருக்கும் தீவிரம், இதற்கு முன் இருந்ததில்லை. இந்த உண்மைகளை முழுதும் உணர்ந்த பிறகு, ஒரு காலத்தில் மேதின அணிவகுப்பாளர்கள் போட்ட கோஷத்தின் சப்தமும், ஆர்பரிப்புகளும் காற்றில் கலந்திருந்த சதுக்கத்தினை நான் எனது ஹோட்டல் அறையின் ஜன்னலிலிருந்து பார்த்து கொண்டே, இத்தனை காலமும் என்னை ஆட்கொண்டிருந்த மாயையை இனி உதிர்க்க வேண்டும் என்று எனக்குள்ளே சொல்லிக் கொண்டேன்.

ஒருவேளை திரும்பவும் கல்லறைத் தோட்டத்திற்கு என்றாவது நான் வருவேன். ஆனால் அது நிச்சயம் போல்ஸ்லா ஸெனிஸர் அதன் கனத்த வாசற்கதவுகளை பூட்டிவிட்டு சென்றபிறகுதான். நான் வெளியே நின்று கொண்டு வேலியின் வழியே உள்ளே பார்த்து, நினைத்துக் கொண்டிருப்பேன்.

ஆபிரஹாம் பிரம்பெர்க் : ரஷியாவைப் பற்றியும், கிழக்கு ஐரோப்பாவைப் பற்றியும் அதிகமாக எழுதியிருப்பவர். தற்போது வாஷிங்டனில் வசிக்கிறார்.

Pin It

ஒரு போதும் ரசிகர்களோடு சேர்ந்து உங்கள் படங்களை நீங்கள் பார்ப்பதில்லை. அவர்கள் திகிலில் வீறிடுவதைக் கேட்கும் வாய்ப்பை நீங்கள் இழந்துவிடுகிறீர்கள், இல்லையா?

 இல்லை. படத்தை எடுக்கும்போதே அந்த வீறீடலை நான் கேட்கிறேன்.

அமெரிக்க சினிமா மிக முக்கியமான ஒன்றாக இருப்பதாக நீங்கள் நினைக்கிறீர்களா?

ஆமாம், உலகெங்கும் அமெரிக்காவுக்கென்று ஒரு படத்தை நாங்கள் எடுக்கும்போது அதன் போக்கில் அது உலகிலுள்ள அனைவருக்குமான படமாக ஆகிவிடுகிறது. காரணம் அமெரிக்கா பல வெளிநாட்டவர்களால் நிறைந்தது. அது பலவகையான குடியேறிகளால் நிறைந்தது. அது எங்களை வேறொரு புள்ளிக்கு/நிலைக்கு கொண்டு வருகிறது.

“ஹாலிவுட்” படங்கள் எனும்போது அவர்கள் எதைக் குறிப்பிடுகிறார்கள் என்று எனக்குத் தெரியாது. நான் கேட்கிறேன், “அப்படங்கள் எங்கே உருக்கொள்கின்றன?” இந்த அறையைப் பாருங்கள் - இதன் ஜன்னல்களைத் தாண்டி வெளியே நீங்கள் பார்க்க முடியாது. இது லண்டனில் இதே போன்றதொரு ஹோட்டல் அறையாகவும் இருக்கலாம், அல்லது நீங்கள் விரும்பும் உலகின் வேறெந்த நகரத்திலும். இங்குதான் அந்தப் படங்களை நாங்கள் காகிதத்தில் உருவாக்குகிறோம். எப்போது நாங்கள் வெளியே செல்கிறோம்? படமாக்கத் தோதான இடங்களைத் தேடி வேண்டுமானால் வெளியே போகிறோம்; பிறகு நாங்கள் எங்கள் வேலையைச் செய்வது எங்கே? அதன் பெரிய கதவுகள் அடைக்கப்பட்டிருக்க நாங்கள் ஒரு அரங்கினுள் இருக்கிறோம்; ஒரு நிலக்கரி சுரங்கத்தினுள் இருக்கிறோம்.

வெளியே என்ன சீதோஷ்ணம் நிலவுகிறது என்பதுகூட எங்களுக்குத் தெரிவதில்லை. எங்கள் படத்தினுள் நாங்கள் ஆழ்ந்துவிடுகிறோம். நாங்கள் உருவாக்கும் ஒரு விஷயத்துடன் ஒன்றிவிடுகிறோம். இதனால் தான் இங்கே ‘இடம்’ பற்றிப் பேசுவது அவ்வளவு முட்டாள்தனமான ஒரு விஷயமாகிவிடுகிறது. ‘ஹாலிவுட்’ இந்த வார்த்தையில் எந்த அர்த்தமும் இருப்பதாக எனக்குத் தெரியவில்லை. ‘ஹாலிவுட்டில் பணிபுரிவதை ஏன் நீங்கள் விரும்புகிறீர்கள்?’ எனக்கேட்டால் நான் சொல்வேன். இரவுச் சாப்பாட்டிற்கு ஆறு மணிக்கு என்னால் வீட்டுக்குச் சென்றுவிட முடிகிறது.

“தூய சினிமா” (Pure cinema) என்பதை நீங்கள் எவ்வாறு வரையறுப்பீர்கள்?

தூய சினிமா என்பது ஒன்றையொன்று இட்டு நிரப்புவதான பல துண்டு சினிமாக்கள் ஒன்று சேர்ந்தது. பல இசைக் குறிப்புகள் சேர்ந்து ஒரு இனிய இசையைத் தருவது போல. வெட்டி ஒட்டும் உத்தியினால் விளையும் முக்கியப் பயன்கள் இரண்டு. ஒன்று கருத்தாக்கத்தை உருவாக்குவது. இரண்டாவது வன்முறை மற்றும் உணர்ச்சிகளைத் தூண்டுவது. உதாரணமாக Rear window படத்தின் கடைசியில் ஜிம்மி ஸ்டூவர்ட் வெளியே தூக்கியெறியப்படும்போது அக்காட்சியை பாதங்கள், கால்கள், கைகள், தலைகள் என துண்டுத் துண்டாகப் படம் பிடித்தேன். முழுக்க முழுக்க வெட்டி ஒட்டல். அதையே முழுமையும் தொலைவிலிருந்தும் படம் பிடித்தேன். இரண்டுக்குமிடையே எந்தத் தொடர்புமில்லை. எப்போதும் இல்லை.

மதுவிடுதிச் சண்டைகள் அல்லது மேற்குப் பகுதிகளில் அவர்கள் செய்வது எதுவானாலும் பருமனான ஒருவனை அடித்து வீழ்த்தும்போது அல்லது மேசை உடைய எதிரே அமர்ந்திருப்பவனை தாக்கும்போது என (எப்போதும் அவர்கள் மதுவிடுதிகளில் மேசையை உடைப்பது வழக்கம்) எல்லாமே தொலைவிலிருந்தே படம் பிடிக்கப்படுகின்றன. ஆனால் வெட்டி ஒட்டும் உத்தியில் படமாக்கப்பட்டால் இக்காட்சிகள் பெரிதும் வலுவுடன் அமையும். காரணம் ரசிகர்களை அது காட்சியில் அதிகம் ஈடுபடுத்துகிறது. இதுதான் வெட்டி ஒட்டும் உத்தியின் ரகசியம். மற்றொன்று கற்பனைத் தோற்றத்தையும் தனிமனிதச் சிந்தனையோட்டத்தையும் அருகருகே வைப்பது. ஒரு மனிதன் எதையோ பார்ப்பதாகக் காட்டுகிறீர்கள். பிறகு அவன் எதைப் பார்க்கிறான் என்று காட்டுகிறீர்கள். திரும்பவும் அம்மனிதனைக் காட்டுகிறீர்கள். இப்போது அவனைப் பலவிதங்களில் எதிர்வினையாற்றச் செய்ய முடியும். அவனைக் குறிப்பிட்ட ஒரு பொருளைப் பார்க்கச் செய்யலாம், பிறகு பேசாமலே மற்றொன்றைப் பார்க்கச் செய்யலாம், அவன் சிந்தனை யோட்டத்தை நீங்கள் காட்டலாம்.

பொருட்களை ஒப்பிட்டுக் காட்டலாம். எந்த வழியில் சென்றாலும் உங்களுக்குப் பரிபூரண சுதந்திரம். நான் சொல்வேன், பிம்பங்களை வெட்டுவதற்கும் அவற்றை ஒருங்கிணைத்துக் காட்சியாக்குவதற்கும் எல்லையே இல்லை. The birds-ல் வரும் அந்தப் பார்வையற்ற மனிதனைப் போல -கேமரா மிக நெருக்கத்தில் செல்கிறது. தொடர்பற்ற துண்டு துண்டான எகிறல்கள் கிட்டத்தட்ட முச்சையே நிறுத்திவிடுகின்றன இல்லையா? முச்சு நின்று நின்று வருகிறது. ஆமாம், இளம் இயக்கு நர்கள் எப்போதும் இது போன்ற எண்ணத்தோடே வருகிறார்கள், ‘கேமரா ஒரு நபரைப் போல இயங்கட்டும், ஒரு ஆளைப் போல அது நகரட்டும், ஒரு மனிதனை நீங்கள் கண்ணாடியின் முன் நிறுத்துகிறீர்கள் பிறகு அவனைப் பார்க்கிறீர்கள்’. இது பெரும் தவறு. பாப் மான்ட்காமரி அதை Lady in the lake-ல் செய்தார். எனக்கு இதில் நம்பிக்கை இல்லை. உண்மையில் நீங்கள் செய்வதென்ன? அது யாரென்று ரசிகர்களுக்குக் காட்டாமல் மறைக்கிறீர்கள்? எதற்காக? நீங்கள் செய்வதெல்லாம் அதுதான். அது யாரென்று ஏன் காட்டக்கூடாது?

படப்பிடிப்பின் போது எப்படி வேலை செய்கிறீர்கள்?

ஒருபோதும் நான் கேமரா வழியாகப் பார்ப்பது கிடையாது, உங்களுக்குத் தெரியும். எனக்கு என்ன தேவை என்பதை அறியுமளவுக்கு கேமராமேன் என்னைப் புரிந்து வைத்திருக்கிறார். சந்தேகம் ஏற்படும்போது ஒரு செவ்வகம் வரைந்து அதற்குள் காட்சியை வரைந்து காட்டுவேன். அதில் முக்கிய விஷயம் என்னவென்றால் நாம் பணிபுரிவது இரு பரிமாண ஊடகத்தில் இதை மறக்கக் கூடாது. ஒரு செவ்வகத்தை நீங்கள் நிரப்ப வேண்டும். அதை நிரப்புங்கள். அதை நிரப்புவதற்கான விஷயங்களை பொருத்தமுடன் ஒன்றமையுங்கள். இதற்கு கேமரா வழியாக பார்க்க வேண்டிய அவசியமில்லை. காட்சியை உருவாக்கும்போது உருவங்களைச் சுற்றிலும் அவற்றின் தலைகளுக்கு மேலும் இடம், வெளி இவை இருப்பது எனக்குப் பிடிக்காது என்பது கேமரா மேனுக்குத் தெரியும்.

அவை அங்கு தேவையில்லை என நான் நினைக்கிறேன். அது பத்திரிகையாளன் ஒருவன் புகைப்படமொன்றை எடுத்து அதன் முக்கிய அம்சம் மட்டும் தெரியும் வகையில் அதைவெட்டி ஒழுங்குப் படுத்துவது போன்றது. என்னுடைய மாறாத உத்தரவு அது என்பது அவர்களுக்குத் தெரியும். நான் சொன்னாலொழிய அவர்கள் உருவங்களைச் சுற்றி வெற்று வெளிகள் இருக்கும்படி அமைப்பதில்லை. வெற்றிடம் தேவைப்படுகிறதென்றால் வேண்டாம் என்பேன்.

இப்போது, நான் படப்பிடிப்புத் தளத்தில் இருக்கும்போது உண்மையில் அங்கே இருப்பதில்லை. நடிப்பை கவனித்துக் கொண்டிருக்கும் போது, ஒரு காட்சி எப்படி நடிக்கப்படுகிறது எனப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கும்போது, அல்லது அவர்களை வெறுமனே நான் பார்த்துக் கொண்டிருக்கும்போது நான் சினிமா திரையையே பார்க்கிறேன். படப்பிடிப்புத் தளமோ குறுக்கும் மறுக்கும் நடக்கும் ஆட்களோ என் கவனத்தில் இருப்பதில்லை. வேறு வார்த்தைகளில் சொன்னால் நான் திரையின் புவியியலை கவனித்தபடியிருக்கிறேன். திரையைப்பற்றி மட்டுமே நான் சிந்திக்கிறேன். பெரும்பாலான இயக்குனர்கள் சொல்வது, ‘அவர் அந்தக் கதவு வழி உள்ளே வரவேண்டும். அதனால் அவர் அங்கிருந்து இங்கு நடந்து செல்ல வேண்டும். ‘அது மோசமானது, உப்புச்சப்பில்லாதது. அது மட்டுமில்லை. அது காட்சியை மிக வெறுமையானதாகவும், தளர்வானதாகவும் செய்துவிடுகிறது. நான் சொல்வேன், ‘அவர் ஒரு மனநிலையில் இருந்தால் - எந்த மனநிலையானாலும் சரி - அவர் நடந்து செல்வதை நெருக்கத்தில் (Close-up) காட்டுங்கள். ஆனால் அவரது மனநிலை திரையில் பதிந்திருக்க வேண்டும். ‘நமக்குத் தொலைவு பற்றி ஆர்வமில்லை. எப்படி அவர் அறையைக் கடந்து சென்றார் என்பது பற்றி அக்கறையில்லை. அவரது மனநிலை என்ன? திரையைப் பற்றி மட்டுமே நீங்கள் சிந்திக்க வேண்டும். படப்பிடிப்புத்தளம் அல்லது ஸ்டுடியோ அல்லது அது மாதிரியான எதைப் பற்றியும் நீங்கள் சிந்திக்கக்கூடாது.

நடிகர்களுடன் நீங்கள் வேலை செய்யும் முறை எப்படி?

அவர்களை நான் இயக்குவதில்லை. நான் அவர்களோடு பேசுகிறேன். காட்சி என்ன, காட்சியின் நோக்கம் என்ன, அவர்கள் ஏன் சில விஷயங்களைச் செய்கிறார்கள் காரணம் அவை கதையுடன் தொடர்பு கொண்டுள்ளன, காட்சியுடன் அல்ல-என்பது பற்றியெல் லாம் விளக்குகிறேன். முழுக் காட்சியும் கதையுடன் தொடர்பு கொண்டது. ஆனால் அந்தச் சிறு பார்வை கதைக்கு ஏதோவொன்றைத் தருகிறது. அந்தப் பெண் கிம் நோவக்கிடம் நான் விளக்க முற்பட்டதுபோல, ‘உன் முகத்தில் உணர்ச்சிகள் ஏராளம். அதில் எதுவும் எனக்குத் தேவையில்லை - பார்வையாளருக்கு நாங்கள் எதைச் சொல்ல விரும்புகிறோமோ, அதாவது நீ என்ன நினைக்கிறாயோ - அது மட்டும் முகத்தில் தெரிந்தால் போதும்.’ மேலும் நான் விளக்கினேன், ‘உன் முகத்தில் தேவையற்ற உணர்ச்சிகள் நிறைந்திருப்பது ஒரு காகிதத்தை எடுத்து இடைவெளியில்லாமல் அதில் கிறுக்குவதைப் போன்றது. யாராவது வாசிக்கும் பொருட்டு அதில் ஒரு வாக்கியத்தை எழுத விரும்புகிறாய். முழுக்கக் கிறுக்கல்கள் நிறைந்த தாளில் எழுதப்பட்ட அந்த வாக்கியத்தை யாராலும் வாசிக்க முடியாது.

கிறுக்கல்கள் இல்லாத வெறும் காகிதத்தில் எழுதினால் அதை வாசிப்பது சுலபம். நாங்கள் விரும்பும் உணர்ச்சியைக் காட்ட வேண்டுமானால் உன் முகம் வெற்றுக் காகிதமாய் இருக்க வேண்டும்.” Birds ஐ எடுத்துக்கொள்ளுங்கள். ஹெட்ரனின் முகத்தில் தேவையற்ற உணர்ச்சிகள் எதுவுமிருக்காது. ஒவ்வொரு உணர்ச்சி வெளிப்பாடும் ஒரு விஷயத்தைச் சொல்கிறது. ‘உங்களுக்கு என்ன வேண்டும் சார்?’ எனக் கேட்கும்போது அவரிடம் வெளிப்படும் அந்த நுட்பமான சிறுபுன்னகை கூட ஒரு விஷயத்தை உணர்த்தி விடுகிறது. அவரது ஒரு பார்வை ‘இவனிடம் கொஞ்சம் கலாட்டா செய்ய வேண்டும்’ என்கிறது. இதுதான் அதிலுள்ள சிக்கனம்.

நீங்கள் படப்பிடிப்புத் தளத்தில் கால் வைக்கும் முன்பே அதாவது ஸ்கிரிப்ட் தயாரானதுமே உங்கள் படங்கள் முடிக்கப்பட்டுவிடுவதாகச் சொல்கிறீர்கள். திரைப்பட எழுத்தாளர்களுடன் நீங்கள் பணியாற்றும் விதம் எப்படி?

ஆரம்ப காலத்தில் அதாவது இங்கிலாந்தில் இருந்த காலத்தில் கதைக் கருவை அல்லது கதையை உருவாக்குபவரோடு சேர்ந்து செம்மை செய்யும் பணியில் ஈடுபடுவது வழக்கம். வாரக் கணக்கில் இந்த வேலை நடக்கும். அது முழுக் கதையாக காட்சிப் பகுதிகள் கூட விவரிக்கப்பட்டு லாங் ஷாட் அல்லது க்ளோஸ்-அப் என இவற்றை மட்டும் முடிவு செய்ய மாட்டோம். அதில் எல்லாமும், எல்லா விவரங்களும் இருக்கும். பிறகு அதை பெரிய எழுத்தாளர் ஒருவரிடம் தந்து வசனம் எழுதச் சொல்வேன். வசனம் கிடைத்ததும் காட்சிகளைத் தொடராக அமைப்பேன். இப்படி படம் ஒரு கதையாக காகிதத்தில் உருவாகிறது. துவக்கம் முதல் முடிவு வரை ஒவ்வொரு காட்சியாக படம் அதில் விவரிக்கப்படுகிறது. சில நேரம் வரையப்பட்ட படங்களுடன் சில நேரம் படங்கள் இன்றி. அமெரிக்காவுக்கு வந்தபின் இந்த முறையைக் கைவிட்டுவிட்டேன். அமெரிக்க திரைப்பட எழுத்தாளர்களுக்கு இந்த முறை ஒத்து வரவில்லை. அதை நான் இப்போது எழுத்தாளருடன் வாய் மொழியாகச் செய்கிறேன். திருத்தங்களையும் மாற்றங்களையும் பிற்பாடு செய்கிறேன். எழுத்தாளருடன் சேர்ந்து பல வாரங்களுக்கு நான் வேலை செய்கிறேன். அவர் குறிப்புகள் எடுத்துக் கொள்கிறார். தயாரிப்பு வடிவமைப்பாளர்களுக்கும் படத்தை விளக்குகிறேன்.

Marine படத்தின் வடிவமைப்பு முழுதும் முடிந்துவிட்டது. வசனம் மட்டும் இல்லை. வசனம் எழுதும் முன் மூன்றில் இரண்டு பங்கு வேலையைச் செய்கிறேன். வசனம் எழுதிய பின் முன்றில் ஒரு பங்கு வேலை. அவர் எழுதும் வார்த்தைகளைத் தவிர சொந்தமாக அவர் சேர்க்கும் விஷயம் எதையும் நான் படமாக்க மாட்டேன். நான் குறிப்பிடுவது ஒரு விஷயத்தை சினிமா முறையில் சொல்வதை. அது எப்படி அந்த எழுத்தாளருக்குத் தெரியும். On North by Northwest படத்தில் எர்னி லீமன் ஒரு வருடத்துக்கு அலுவலகத்தில் இருந்து என்னை வெளியே விடவில்லை. ஒவ்வொரு காட்சியிலும், ஒவ்வொரு காட்சிப்பகுதியிலும் அவரோடு நான் இருந்தேன். காரணம் அது அவருடைய சரக்கு அல்ல.

சிறுவயதில் உங்கள் தந்தை உங்களை சிறையில் அடைத்ததாக கேள்விப்படுகிறோம். உங்களுடைய வளர்ச்சியில் அதன் பாதிப்பு இருக்கிறது என்று நினைக்கிறீர்களா?

இருக்கலாம். ஒரு குறிப்பு எழுதிக் கொடுத்து என்னை போலிஸ் அதிகாரியிடம் அனுப்பி வைத்தார். அந்தக் குறிப்பைப் படித்த அதிகாரி ஒரு சிறை அறைக்குள் என்னை ஐந்து நிமிடம் பூட்டி வைத்தார். பிறகு ‘உன்னை மாதிரி அடங்காத பிள்ளைகளுக்கு இப்படித் தான் செய்வோம்’ என்று சொல்லி விட்டுவிட்டார். இந்நிகழ்ச்சி அப்போது என்னில் என்ன பாதிப்பை ஏற்படுத்தியது என்று தெரியவில்லை. உளவியல்படி, சில விஷயங்களின் மூலத்தைக் கண்டுபிடிக்கும்போது அது நமக்குள் இருக்கும் பலவற்றையும் வெளியேற்றிவிடுகிறது. இயற்கையாக போலிசிடம் இருக்கும் பயத்தை அது என்னிடமிருந்து அகற்றவில்லை என்றே நினைக்கிறேன்.

உங்களது படைப்புகளில் சேசு சபைப் பள்ளிகளில் நீங்கள் பயின்றது எந்த வகையிலேனும் பாதிப்பு ஏற்படுத்தியுள்ளதா?

ஒன்று சேர்த்தல், கட்டுப்படுத்துதல், ஒரு குறிப்பிட்ட அளவுக்கு ஆய்ந்து நோக்குதல் ஆகியவற்றை சேசு சபையினர் கற்பித்தனர். அவர்களது கல்விமுறை மிகவும் கறாரானது. ஒழுங்கு என்பதும் இதிலிருந்து வரும் ஒரு விஷயம் என்றே நான் நினைக்கிறேன். என்னுடைய ஒழுங்குத்தன்மை தொடர்ச்சியாக அமையாதது என்ற போதும், பதினெட்டு அல்லது பத்தொன்பது வயதில் ஒரு மின் பொறியியல் நிறுவனத்தில் மதிப்பீட்டாளராகப் பணிபுரிந்தேன். மதிப்பீடு செய்வதற்கான விண்ணப்பங்கள் நிறைய வந்தபடி இருக்கும். சோம்பேறித்தனத்தினால் அவற்றையெல்லாம் அப்படியே கோபுரம் போல அடுக்கி வைத்திருப்பேன். ‘இதையெல்லாம் உடனே பார்த்து முடிக்க வேண்டும்’ என்று சொல்லிக் கொள்வேன். பிறகு அந்தப் பணிகளை குறையின்றி செய்தும் முடித்துவிடுவேன். ஒரே நாளில் இவ்வளவு அதிக வேலையை செய்து முடித்ததற்கு எனக்கு பாராட்டு வேறு கிடைக்கும். பதில்கள் கிடைப்பதில் தாமதம் ஏற்படுவதாக புகார்கள் வரத் தொடங்கும் வரை நான் இப்படித்தான் ஓட்டிக்கொண்டிருந்தேன். வேலையை இந்த முறையில் செய்வதையே நான் விரும்புகிறேன். சில எழுத்தாளர்கள் நாள் முழுக்க வேலை செய்வதை விரும்புகிறார்கள். அவர்கள் அதிக திறமைசாலிகள். நான் அப்படியில்லை. நான் சொல்வேன், ‘சற்று நேரத்துக்கு வேலையை ஒதுக்கி வைப்போம், விளையாடுவோம்’ பிறகு மறுபடியும் வேலைக்குள் இறங்குவோம். நிச்சயம் சேசு சபையினர் இதை சொல்லிக் கொடுக்கவில்லை. அப்போது மதம் என்மீது செலுத்திய பாதிப்பு என்னவென்றால் பயம்தான். ஆனால் இப்போது மதம் சார்ந்த பயத்திலிருந்து நான் வெளியே வந்துவிட்டேன். வெளியே வந்துவிட்டதாகத்தான் நினைக்கிறேன். அக்காலக் கட்டத்தில் ஒருவர் கடைபிடிக்க நேர்ந்த கறாரான ஒழுக்கத்தைக் கடைபிடிக்கும் படிக்கு சேசு சபைக் கல்வி என்னை பாதிக்கவில்லை என்றே நினைக்கிறேன்.

The Thirty-Nine Steps உங்களுக்குப் பிடித்தமான படங்களில் ஒன்றா?

ஆமாம் மிகவும் பிடித்தது The Thirty-Nine Steps ஐப் பொறுத்தவரை எனக்குப் பிடித்தது அந்த திடீர் திருப்பங்களும் ஒரு சூழ்நிலையில் இருந்து மற்றொன்றுக்கு மிக வேகமாகத் தாவுவதும்தான். கையில் பாதி விலங்குடன் போலீஸ் ஸ்டேஷனின் ஜன்னல் வழியே டோனட் குதிப்பதும் உடனே சால்வேஷன் ஆர்மி வாத்தியக் குழுவில் கலந்து விடுவதும் குறுக்குச் சந்து ஒன்றில் ஓடி ஒரு அறைக்குள் நுழைவதும். ‘நல்லவேளை நீங்கள் வந்தீர்கள் மிஸ்டர்...’ என்று அவரை அவர்கள் மேடைமீது அமர வைக்கிறார்கள். இரண்டு நபர்களுடன் ஒரு பெண் வருகிறாள். ஒரு காரில் அவரை போலீஸ் ஸ்டேஷனுக்கு அழைத்துச் செல்கிறாள். ஆனால் உண்மையில் போலீஸ் ஸ்டேஷனுக்கு அல்ல. அவர்கள் இருவரும் உளவாளிகள். திருப்பங்கள் ஏற்படும் வேகம். அதுதான் அதில் முக்கியமானது. மீண்டும் நான் The Thirty-Nine Steps - ஐ எடுத்தால் பழையபடியே தான் எடுப்பேன். ஆனால் அது அதிகம் வேலை வாங்குவது; தொடர்ந்து ஒரு உத்தி யை அடுத்து மற்றதை நீங்கள் கையாள வேண்டும், மிக வேகமாக.

Rope (1948)

தொழில் நுட்ப ரீதியாக நீங்கள் அதிக பரிசோதனைகள் செய்து பார்த்த படம் Rope என நினைக்கிறீர்களா?

மேடை நாடகத்தை நகரக்கூடிய ஒன்றாக மாற்ற வேண்டி தூய சினிமா என்கிற சித்தாந்தத்தைக் கைவிட்ட வகையில் மட்டும் நீங்கள் சொல்வது சரி. தடையற்ற கேமரா ஓட்டத்துடன் நிஜமான கால அளவையில் எவ்வித வெட்டுதலும் அற்ற தொடர்ச்சியான நடிப்பு அது. அதில் தடையில்லாத கேமரா கதையாலும் இருக்க வேண்டுமென நான் நினைத்தேன். தொழில் நுட்ப ரீதியில் அது தவறு. காரணம் அதற்காக தூய சினிமா கைவிடப் பட்டது. ஆனால் அறை ஒன்றுக்குள் மேடை நாடகமொன்றை எடுக்கும் போது அதை வெட்டுவது மிகவும் சிரமமே.

Psycho-வில் இருந்தது போன்ற உங்கள் வேடிக்கையான அணுகுதல் Rope-ல் இல்லை?

இல்லை. இங்கு குற்றத்தின் தன்மை மிகவும் பயங்கரமானது அவ்வகையில் நகைச்சுவைக்கு இங்கு இடமில்லை.

இந்தப் படம் வெற்றிபெறவில்லை. ஆனால் அனேகம் பிரெஞ்ச் விமரிசகர்கள் இதை உங்களது சிறந்த படங்களில் ஒன்றாகக் கருதுவது ஏன்?

மக்கள் எதை எதிர்பார்க்கிறார்கள் என்ற கோணத்தில் பார்க்காமல் படம் என்னவாக இருக்கிறது என்று மட்டுமே அவர்கள் பார்த்தார்கள். இது ஹிட்ச்காக்கின் வரலாற்று காலப்படம். படத்தின் இறுதிக்கு முன்புவரை ஒரு திகில் படம் என்ற கோணத்தில் எடுக்கப்படாத படம். ஒரு ஹாலிவுட் விமர்சகர் எழுதியது நினைவுக்கு வருகிறது, ‘படத்தின் முதல் திகிலைப் பார்க்க நாம் 105 நிமிடங்கள் காத்திருக்க வேண்டியிருக்கிறது.’ அவர்கள் எதையோ எதிர்பார்த்துச் சென்றார்கள். அது அவர்களுக்கு கிடைக்கவில்லை. அதுதான் படத்தின் முக்கியமான குறைபாடு. நடிகர் தேர்வும் சரியில்லை. அது ஒரு வழக்கமான காதல் கதை. பெர்க்மான் ஜோ காட்டனிடம் காதல் வயப்படுகிறார்.

ஜோ காட்டன் குற்றவாளியாக கப்பலில் ஆஸ்திரேலியாவுக்கு அனுப்பப்பட பெர்க்மான் அவரை பின்தொடர்கிறார். காதலுக்காக காதலி தரம் தாழ்ந்து போகிறாள். அதுதான் இங்கே பிரதானம். காட்டனின் தேர்வு சரியாக அமையவில்லை. நான் பர்ட் லங்காஸ்டர் அப்பாத்திரத்தை ஏற்க வேண்டுமென விரும்பினேன். அது சமரசத்திற்குள்ளான நடிகர் தேர்வு. ஒருவேளை தவறுதலாகவோ என்னவோ நான் ஓரிடத்தில் நிலையாக இல்லாத கேமராவைப் பயன்படுத்தினேன். இது ஒரு திகில் படம் இல்லை யென்பதை அது உறுதிசெய்தது. கேமரா சரளமாக நகர்ந்தது.

இந்தப் படத்தை நீங்கள் விரும்பாதது ஏன்?

பாத்திரங்களில் ஒன்று யதார்த்தமானதாக இல்லை. ஜேன் வைமான் பாத்திரம் ஒன்றுமறியாத ஒரு பெண்ணாக இருந்திருக்க வேண்டும். அவர் அதற்கு ஒத்துக்கொள்ளவில்லை. என்னால் அவரை மாற்றவும் முடியவில்லை. படத்தின் திகில் அம்சம் வலுவானதாக இல்லை. இந்த திகில் தன்மை டயட்ரிச் மற்றும் அவரது கூட்டாளியிடமிருந்து வந்தது. இருவரும் வில்லன்கள். அவர்களிடம் திகில் ஏதும் இருக்கவில்லை, காரணம் அவர்கள் பயந்து போயிருந்தார்கள். ஆக, படத்தில் என்னதான் இருந்தது? படத்தில் திகில் முழுவதுமாக மறைத்து வைக்கப்பட்டிருந்தது. மதிப்பீடுகள் பற்றிக் குழப்பமிருந்தது. ஆரம்ப ஃப்ளாஷ்பேக் காட்சி ஒரு பொய் என மக்கள் குறை சொன்னார்கள். ஏன் ஒரு மனிதன் பொய் சொல்லக் கூடாது? எனக்கு புரியவில்லை. ஆனால் மக்கள் சொன்னார்கள். ‘ஓ... அந்த ஃப்ளாஷ்பேக்கில் எங்களை ஏமாற்றிவிட்டீர்கள்.’ அவனொரு பொய்யனாக இருக்கக்கூடாதா? மரபை உடைக்கும் ஒவ்வொரு முறையும் அது பிரச்சினையாகத்தான் ஆகிவிடுகிறது.

Dial.M for Murder (1954)

Dial.M for Murder படத்தை எடுக்க முக்கியக் காரணம் என்ன?

நான் மறைவிடம் தேடி ஓடிக் கொண்டிருந்தேன். ஊக்கமும் க்ரியா சக்தியும் வறண்டுபோன நிலையில் தொடர்ந்து பணியாற்றுவதைத் தான் மறைவிடம் தேடி ஓடுவது என்றேன். என்னிடமிருந்து அதிக படைப்புத்திறனை வேண்டாத ஓரளவு வெற்றிகரமான நாடகத்தை எடுத்துக்கொண்டு படமாக்குவது ஒப்புக்குப் பணி செய்தால் போதும். இந்தத் தொழிலில் நம்பிக்கையை ஏற்படுத்தாத எதனையும் படைப்பாக மாற்றக்கூடாது. ஒரு படம் எடுக்க விரும்பினால் - அப்போது நான் வார்னர்ஸில் ஒப்பந்த அடிப்படையில் பணியில் இருந்தேன் - அகலக்கால் வைக்கக் கூடாது. ஒரு நாடகத்தை தேர்ந்தெடுத்து ஒரு சுமாரான படமாக எடுக்க வேண்டும் - மக்கள் பேசிக் கொண்டிருப்பதான காட்சிகளாக.

இது சாதாரண தொழில் திறமை. ஆனால் திரைப்படமாக்கப்பட்ட நாடகத்தில் இன்னொரு சுவாரஸ்யமான விஷயம் உண்டு. சிலர் நாடகத்தை திரைக்கென விரித்துக் கொள்வதாக நான் நினைக்கிறேன். அது பெரும் தவறு. நாடகம் என்பது மேடையின் எல்லைகளுக்குள்ளாக தன்னை சுருக்கிக்கொள்வது. அதையே தான் நாடகாசிரியர் நாடகத் தன்மையுடன் பயன்படுத்திக் கொள்கிறார். இப்போது நீங்கள் புதிதாகப் பின்னிய ஸ்வெட்டர் ஒன்றை பிரிக்கிறீர்கள். பிரித்த பின் அங்கே ஒன்றுமில்லை.

Dial.M for Murder -ல் என்னால் எவ்வளவுக் குறைவாக முடியுமோ அவ்வளவுதான் (நாடகத்துக்கு) வெளியே சென்றேன். உண்மையிலேயே ஊடுபாவிய ஒரு தரை, கதவுக்கடியில் விரிசல், பாதத்தின் நிழல் ஆகிய நாடகத்தின் பாகமாகிய அம்சங்கள் விட்டுப் போகாமல் பார்த்துக்கொண்டேன். மற்றபடி நீங்கள் (நாடகத்துக்கு) வெளியே சென்றால் உங்களுக்குக் கிடைப்பது என்ன? வெளியே ஒரு டாக்ஸி வருகிறது. கதவு திறக்கிறது. அவர்கள் இறங்கி உள்ளே செல்கிறார்கள்.

Vertigo (1958)

Vertigo மாயத்துக்கும் யதார்த்தத்துக்கும் இடையேயான போராட்டம் இல்லையா?

உண்மைதான். அதன் ஆதாரச் சூழல் எனக்கு ஆர்வ மூட்டியது. காரணம் அது பாலுறவுடனான ஒப்புமைகளை அதிகம் கொண்டிருந்தது. அந்தப் பெண்ணை குஷிப்படுத்த ஸ்டூவர்ட் மேற்கொள்ளும் முயற்சிகள், சினிமாப் பூர்வமாக, ஆடை அணிவிப்பதற்கு பதிலாக அவளது ஆடைகளை அவிழ்க்க முயற்சிப்பது போன்றதாக இருந்தது. அந்த மற்றொரு பெண்ணை தன் மனதிலிருந்து அவரால் வெளியேற்ற முடிவதில்லை. புத்தகத்தில் அந்த இருவரும் ஒரே பெண் தான் எனக் கடைசியில் தான் தெரியவரும். இக்கதையில் பணியாற்றிய சாம் டெய்லரிடம் நான், ‘சாம், கருத்த கேசமுடைய அந்தப் பெண்ணிடம் ஸ்டூவர்ட் வரும்போது, அதுதான் சரியான நேரம், நாம் உண்மையைப் போட்டு உடைத்துவிடுவோம்.’ சாம் அதிர்ச்சியடைந்தவராய். ‘அய்யோ, ஏன்?’ என்றார். நான் கேட்டேன்.

இப்போது அப்படிச் செய்யவில்லையென்றால் கடைசியில் உண்மை வெளியாவது வரை கதையை எப்படி நகர்த்துவது. ஒருவன் கருத்த கேசமுடைய பெண்ணைத் தேர்ந்தெடுக்கிறான். அவளில் மற்றொரு பெண்ணின் சாயலைக் காண்கிறான். இந்த இடத்தில் நம் ரசிகர்களின் மனநிலையில் நம்மை வைப்போம்: ‘ஆக நீங்கள் கருத்த கேசமுடைய பெண் ஒருத்தியை படத்தில் வைத்திருக்கிறீர்கள். அவளை மாற்றப் போகிறீர்கள்.’ நாம் சொல்லிக் கொண்டிருக்கும் கதை என்ன? ஒருவன் பெண் ஒருத்தியை மாற்ற விரும்புகிறான். கடைசியில் மாறிய பெண் அவளேதான் என அறிகிறான். அவன் அவளைக் கொல்கிறான் அல்லது வேறு எது வேண்டுமானாலும் செய்கிறான் நாம் மறுபடியும் பழைய இடத்துக்கே வருகிறோம். மர்மத்தை உடை அல்லது மறைத்துவை. மறுபடியும் நாம் வெடிகுண்டு என்ற உவமைக்கு வருகிறோம்.

நீங்களும் நானும் ஒரு அறையில் அமர்ந்து பேசிக் கொண்டிருக்கிறோம். அங்கே வெடிகுண்டு இருக்கிறது. எதைப் பற்றியுமில்லாத ஒரு சாதாரணமான உரையாடலை மேற்கொண்டுள்ளோம். சலிப்பூட்டுகிறது. அது எதையும் அர்த்தப்படுத்தவில்லை. திடீரென பெரும் சத்தம். குண்டு வெடிக்கிறது. பதினைந்து வினாடிகளுக்கு. அவர்கள் அதிர்ச்சியில் உறைந்திருக்கிறார்கள். இப்போது அதை நீங்கள் மாற்றுங்கள் அதே காட்சியை அமையுங்கள். வெடி குண்டை நடுவில் நுழையுங்கள். வெடிகுண்டு அங்கு இருப்பதைக் காட்டுங்கள். அது ஒரு மணிக்கு வெடிக்கப் போகிறதென்று உணரச் செய்யங்கள். இப்போது பன்னிரண்டே முக்கால். பன்னிரண்டு ஐம்பது. சுவரில் உள்ள ஒரு கடிகாரத்தைக் காட்டுங்கள். மறுபடியும் அதே காட்சிக்குத் திரும்புங்கள். இப்போது நமது உரையாடல் மிகவும் முக்கியத்துவம் பெறுகிறது அதிலுள்ள முட்டாள்தனத்தினால். ‘டேபிளுக்கு அடியில் பார் முட்டாளே.’ பதினைந்து வினாடிகளுக்கு அதிர்ச்சியூட்டுவதற்கு பதிலாக இப்போது அவர்கள் பதினைந்து நிமிடங்களுக்கு காட்சி அமைக்கிறார்கள். இப்போது நாம் Vertigo - வுக்குத் திரும்புவோம். அவர்களுக்கு உண்மை தெரியாத பட்சத்தில் பலவிதங்களிலும் கற்பனை செய்வார்கள். என்ன நடக்கிறதென்று சரியான வகையில் அவர்களுக்குப் புரியாது. ‘இப்போது’ நான் சொன்னேன், ‘சாம் எல்லா மர்மங்களிலுள்ள அபாயகரமான விஷயம் என்னவென்றால் குழம்பிய மனநிலை தான்.’ மற்றபடி பார்வையாளர்கள் உணர்ச்சி மயமாவதில்லை.

தெளிவுபடுத்து. தெளிவுபடுத்து. தெளிவுபடுத்து. ‘அது எந்தப் பெண்ணென்று தெரியவில்லை, அது யார்? என அவர்கள் கேட்கும்படி செய்யக்கூடாது. ‘எனவே’ நான் சொன்னேன். ‘சிங்கத்தை அதன் குகையிலேயே சந்திக்கிறோம். எல்லாவற்றையும் ஃப்ளாஷ் பேக்கில் வைத்துவிடுவோம். அங்கேயே அப்போதே அந்த இரண்டு பேரும் ஒரே பெண் எனக் காட்டிவிடுவோம்.’ பிறகு ஸ்டூவர்ட் அவளைத் தேடி ஹோட்டலுக்கு வரும்போது பார்வையாளர்கள் சொல்வார்கள், ‘அவனுக்கு கொஞ்ச விஷயங்களே தெரியும்.’

 அடுத்து படத்தின் ஆரம்பப் பகுதியில் அந்தப் பெண் காட்டும் எதிர்ப்புக்கு காரணம் இருப்பதில்லை. இப்போது உங்களுக்கு காரணம் கிடைக்கிறது. அவள் தான் யாரென்று அறியப்பட விரும்பவில்லை. அதனால்தான் அவள் அந்த சாம்பல்நிற சூட்டை விரும்ப வில்லை. தன்னுடையதை பொன்னிறத் தலைமுடியாக மாற்றிக் கொள்ளவும் விரும்பவில்லை. காரணம், அப்படி மாற்றிக் கொண்டால் அந்த நிமிடமே அவளுக்குப் பிரச்சினை ஆரம்பித்துவிடும். இப்போது உங்கள் பக்கம் அதிக மதிப்பீடுகள் சேர்கின்றன. ஒரு இறந்த பெண்ணை உருவாக்குவதற்கான கதாநாயகனின் நாடகத்தை தொடர்ந்து நடத்துகிறோம். ஒரு பெண்ணை இன்னொருத்தியாக மாற்றுவதில் அவன் தீவிரமாக ஈடுபட்டிருக்கிறான்.

சிகை அலங்காரக் கடையிலிருந்து திரும்பி வரும்போதும் அவளது பொன்னிற கேசம் அப்படியே இருக்கிறது. அவன் சொல்கிறான், ‘உன் தலைமுடியை வாரி முடிந்துகொள்.’ அவள் சொல்கிறாள். ‘வேண்டாம்.’ அவன் கெஞ்சுகிறான், ‘தயவு செய்து’ இப்போது அவளிடம் அவன் சொல்வது என்ன? ‘உன்னுடைய உள்ளாடைகளைத் தவிர அனைத்தையும் நீ கழற்றி விட்டாய் தயவுசெய்து அவற்றையும் கழற்றிவிடு.’ அவள் சொல்கிறாள் üüசரி.ýý குளியலறைக்குள் செல்கிறாள். அவள் நிர்வாண மாக வெளியே வருவாள் அவளோடு படுக்கைக்குச் செல்லலாம் என அவன் காத்திருக்கிறான். அதுதான் காட்சி. அவள் வெளியே வந்ததும் அவன் ஒரு ஆவியைப் பார்க்கிறான். அந்த வேறொரு பெண்ணைப் பார்க்கிறான். இதற்குத் தான் அந்தப் பெண்ணை பச்சைநிற ஒளியில் காட்டினேன்.

படத்தில் இதற்கு முன்பு ஸ்டூவர்ட்டின் மனதில் இடம்பெறுவதாகக் காட்டப்படும் காட்சிகளில் அப்பெண் ஓரிடத்திலிருந்து இன்னொரு இடத்திற்கு போவதை அவர் கண்காணித்தபடி இருக்கிறார். அப்போது அவள் உண்மையிலேயே பொய்த் தோற்றத்தில் இருக்கிறாள். கடந்த காலத்தைச் சேர்ந்த பெண் போல நடந்துகொள்கிறாள். அது ஒளி நிறைந்து இருந்தபோதும் இக்காட்சிகளை பனிமூட்டத்திற்குப் பயன்படுத்தும் ஃபில்ட்டரைக் கொண்டு படம் பிடித்தேன். பிரகாசத்தின் மீது பனிமூட்டம் படிந்து பச்சைநிற ஒளி கிடைத்தது. அதனால் தான் குளியலறையிலிருந்து அவள் வெளியே வரும்போது பச்சைநிற ஒளியில் காட்டினேன். இதற்காக போஸ்ட் தெருவில் உள்ள எம்ப்பயர் ஹோட்டலை தேர்ந்தெடுத்ததற்கும் காரணம் இதுதான். அந்த ஹோட்டல் அறையில் ஜன்னலுக்கு வெளியே பச்சைநிற நியான் விளக்குகளாலான பெயர்ப்பலகை இருந்தது. எல்லா நேரத்திலும் பச்சை வெளிச்சம் பாய்ந்தபடி இருந்தது எனக் காட்ட விரும்பினேன். எனவே தேவைப்பட்டபோது எங்களுக்கு அது கிடைத்தது. காமிராவில் பனிமூட்ட லென்ஸைப் பொருத்தினேன். அப்பெண் முன்னே வந்தபோது, அவனுக்கு கடந்த காலத்தில் அவன் கண்ட உருவம் தெரிகிறது. அவள் முகம் அவனை நெருங்கி வந்த போது லென்ஸை நான் எடுத்துவிட்டேன், அவன் யதார்த்தத்துக்கு திரும்புகிறான். அவள் ஆவியாக வந்திருக்கிறாள் என நினைக்கிறான். அச்சம் கொள்கிறான். ஆனால் அவள் கழுத்திலிருக்கும் லாக்கட்டைப் பார்க்கிறான். தான் தந்திரமாக ஏமாற்றப்பட்டு விட்டதை உணர்கிறான்.

Psycho (1960)

அடிப்படையில் சைக்கோ ஒரு நகைச்சுவைப் படம் எனக் கருதுகிறீர்களா?

நகைச்சுவை என நான் குறிப்பிடுவது என்னுடைய நகைச்சுவை உணர்வைத்தான். இந்த நகைச்சுவையுணர்வு படத்தின் சீற்றம் மிகுந்த தன்மையைத் திறம்படக் கையாள எனக்கு உதவியது. இதே கதையை நான் நகைச்சுவையற்று தீவிரமானதொரு வகையில் சொல்லி இருந்தால் ஒரு தனி நபர் வரலாறாக இன்றி மர்மம் திகில் போன்ற விஷயங்கள்கொண்ட ஒன்றாக செய்திருக்க முடியாது. கடைசியில் அந்த மனநல மருத்துவர் சொல்வதுபோல இருந்திருக்கும்.

Psycho வில் நடிகர்களை விடவும் பார்வையாளர்களை அதிகம் இயக்கியிருக்கிறீர்கள் இல்லையா?

ஆமாம். தூய சினிமா மூலம் பார்வையாளர்களது உணர்ச்சிகளைத் தூண்டுவது. இயன்ற எல்லா வழிகளிலும் அமைக்கப்பட்ட காட்சிகளைக் கொண்டு இது சாத்தியமாக்கப்படுகிறது. குளியலறையில் நடக்கும் கொலை மிகவும் கொடூரமாக இருக்கிறது. காரணம் அதன்பிறகு படத்தில் கொடூரம் குறைவு. அந்தக் காட்சி பார்வையாளரின் மனதில் ஆழமாக நின்றுவிடுகிறது.

எனவே அதைக் காட்டிலும் கூடுதலாக எதையும் செய்யத் தேவையில்லை. Psycho -வில் பார்வையாளர்கள் தம்மைப் படத்தின் கதாபாத்திரங்களாக உணர்வதில்லை என நினைக்கிறேன். பாத்திரங்களை அப்படி உருவாக்க நேரம் இல்லை. அதற்கான அவசியம் இல்லை. படத்தின் திடீர் உணர்ச்சிப் பெருக்குகளை வேரா மைல்ஸ் அல்லது ஜான் கைவின் பற்றிய உணர்வு இன்றியே பார்வையாளர்கள் அனுபவிக்கிறார்கள். அவர்கள் பார்வையாளர்களை படத்தின் முடிவுக்கு அழைத்துச் செல்லும் கதாபாத்திரங்கள் அவ்வளவே. எனக்கு அவர்களில் எந்த ஈடுபாடும் இல்லை. உங்களுக்குத் தெரியும் படத்தில் அவர்கள் இருந்ததாக யாருமே சொல்வது இல்லை. அவர்களைப் பொருத்தமட்டில் இது வருந்தத்தக்கது. தயாரிப்பாளர் அலுவலகத்தில் இருப்பவர்கள் படத்தை எப்படி விளக்கியிருப்பார்கள் என கற்பனை செய்யலாம். அவர்கள் சொல்வார்கள், ‘அந்தப் பெண் முதல் ரீலிலேயே இறந்து போகிறாள். யாரையாவது அந்த இடத்தில் போடுவோம். காதல் ஈடுபாடுடைய இரண்டாம் பாகத்தை ஜேனட் லீக்குத் தருவோம்.’ அது முட்டாள் தனமான யோசனை. நட்சத்திரத்தை கொன்று அப்புறப்படுத்துவது தான் இங்கு முக்கியம். அதனால் தான் இது எதிர்பாராத ஒன்றாக அமைகிறது.

பார்வையாளர்கள் ஆரம்பத்திலிருந்தே இதை உணரச் செய்வதற்கான அடிப்படைக் காரணம் இதுதான். பாதி படத்தில் வந்திருந்தால் அவர்கள் கேட்பார்கள், ‘ஜேனட் லீ எப்போது திரையில் வருவார்.’ சஸ்பென்ஸ் பற்றி குழப்பமான சிந்தனைக்கு இடமில்லை

Psycho -வில் நீங்கள் தொலைக்காட்சி தொழில்நுட்பங்களை பரீட்சார்த்தமாய் செய்து பார்த்திருக்கிறீர்கள்?

அப்படம் ஒரு தொலைக்காட்சிக் குழுவால் எடுக்கப்பட்டது. அது சிக்கனம் சம்பந்தப்பட்ட விஷயம். செட்களை குறைத்து வேகமாகவும் சிக்கனமாகவும் படப்பிடிப்பை நடத்தியது உண்மையிலேயே சினிமாத்தனமான விஷயங்களில் நாங்கள் சற்று பொறுமையாகச் செய்தோம். குளியலறைக் காட்சிக்கு ஏழு நாட்கள் ஆனது. படத்தின் கடைசியில் இடம் பெறும் மனநல மருத்துவர் தொடர்பான காட்சிகளோ ஒரே நாளில் எடுக்கப்பட்டன.

படத்துக்கு சால் பாஸின் பங்களிப்பு என்ன?

முக்கிய டைட்டில் மற்றும் கிரெடிட்டுகள் மட்டும். Psycho -வில் நானொரு காட்சியை எடுக்கட்டுமா என்றார். நான் சரி என்றேன். கொல்லப்படுவதற்கு முன் அந்தத் துப்பறியும் நிபுணன் படிகளில் ஏறிச் செல்லும் காட்சி. காகிதத்தில் படங்களாக வரைந்திருந்தார். ஒரு நாள் எனக்கு உடம்பு சரியில்லை. என் உதவியாளர்களை அழைத்து பாஸ் அமைத்திருந்த காட்சிகளை படமாக்கச் சொன்னேன். இருபது டேக்குகள் அமைத்திருந்தார். அதைப் பார்த்ததும், ‘இதில் ஒன்றையும் பயன்படுத்த வேண்டாம்’ என்று சொல்லிவிட்டேன். அவர் காட்சி அமைத்திருந்த விதம் அந்தத் துப்பறியும் நிபுணன் திகிலை ஏற்படுத்தக்கூடியவன் எனக் காட்டியது.

உண்மையில் அவன் ஒன்றுமறியாதவன். அதனால் அந்தக் காட்சியும் வெகுளித்தனமாக இருக்க வேண்டும். பார்வையாளர்களைத் தூண்டக் கூடாது. ஏற்கனவே நாம் இதைச் செய்தாயிற்று. அந்தத் துப்பறியும் நிபுணன் படியில் ஏறும் காட்சியே போதுமானது. அது எளிமையாக இருக்கட்டும். சிக்கல்கள் எதுவும் வேண்டாம். ஒரே ஷாட்.

படத்தில் ஒழுக்க நெறிகள் எதையேனும் வலியுறுத்தியுள்ளீர்களா?

ஒழுக்க நெறி சார்ந்த நிலைப்பாடுகள் எதுவும் இப்படத்தில் இருக்க முடியாது. காரணம் இப்படம் மனநிலை பிறழ்ந்தவர்களைப் பற்றியது. மனநிலை சரியில்லாதவர்களிடம் ஒழுக்க நெறிகளைப் பொருத்திப் பார்க்க இயலாது.

The Birds (1963)

The Birds -ல் உங்களது அனேகம் படங்களில் போல் நீங்கள் சாதாரண, அடிப்படையில் சராசரியான மக்களை எடுத்துக்கொண்டு அவர்களை அசாதாரணமான சூழல்களில் பொருத்துகிறீர்கள்.

இது பார்வையாளர்கள் தம்மை கதாபாத்திரங்களாக உணர்வதற்காக. The Birds -ல் மிகச் சாதாரணமான துவக்கம். பெண்ணொருத்தி ஒரு பையனைச் சந்திக்கிறாள். அதிலிருந்து நேரே ஒரு சிக்கலுக்குள் மாட்டிக் கொள்கிறாள். அந்தப் பையனுக்கும் அவன் அம்மாவுக்குமிடையிலான விசித்திர உறவு. அவனை வழி நடத்தும் அவனது பள்ளி ஆசிரியை. ஒரு சாதாரண ஏமாற்றுக்காரியும் விபச்சாரியுமாக இருக்கும் அவள் முதல் தடவையாக யதார்த்தத்தைச் சந்திக்கிறாள். அது பெரும் துயரமாக மாறுகிறது. அந்தப் பெண்ணின் வாழ்விலும் மாற்றத்தை உண்டாக்குகிறது?

அந்தப் படம் உண்மையில் எதைப் பற்றியது?

பொதுவாகச் சொன்னால் மக்கள் மிகவும் மெத்தனமானவர்கள். படத்தில் அப்பெண் மெத்தனத்தின் உருவம். ஆனால் வாழ்வில் பெரும் துயரங்கள் வரும்போது அதற்கேற்ப மக்கள் மாறவும் செய்கிறார்கள் என்பது என் நம்பிக்கை. அந்தத்தாய் திகிலடைகிறாள். காரணம் தன்னை மிக வலிமை மிக்கவள் என அவள் எண்ணிக்கொண்டு செயல்படுவதுதான். உண்மையில் அவள் வலிமைமிக்கவள் அல்ல. அது வெறும் வெளித்தோற்றம். தன் கணவனது இடத்தில் மகனை வைக்கிறாள். கதையில் மிகவும் பலவீனமான பாத்திரம் அவள்தான். ஆனால் சமயம் வரும்போது ஒருவர் வலுமிக்கவராக முடியும் என்பதை அந்தப் பெண் நிருபிக்கிறாள். அது போர் சமயத்தில் விமானத் தாக்குதல்களின்போது லண்டன் நகர மக்கள் நடந்துக் கொண்டதைப் போன்றது.

பைபிளில் வரும் ‘இறுதித் தீர்வை’ போன்று படம் உள்ளது, இல்லையா?

ஆமாம். அது அப்படித்தான் இருக்கிறது.

அவர்களெல்லாம் எப்படி வெளியே வரப் போகிறார்கள் என நமக்குத் தெரியாது. அந்தத் தாய் உச்சபட்ச கலவரத்தில் இருக்கிறாள். அந்தப் பெண் பறவைகளை அடித்து விரட்டுமளவுக்கு தைரியம் கொண்டவளாய் இருக்கிறாள். ஆனால் ஒரு குழுவாகப் பார்க்கையில் அவர்கள் இறுதித் தீர்வையினால் பாதிக்கப்பட்டவர்கள். சாதாரண மக்களைப் பொறுத்தமட்டில் அவர்கள் சான்பிரான்சிஸ்கோவுக்குத் தப்பிச் சென்றுவிடுகிறார்கள். ஆனால் காரிலிருக்கும் அவர்களை lap-dissolve செய்யலாமென்று எனக்கு எண்ணம். பார்த்துக் கொண்டிருக்கும் போதே அங்கே முழுவதும் பறவைகளால் மூடப்பட்டு கோல்டன் கேட் பாலம்.

The Birds ஐ சினிமாவாக எடுக்க நீங்கள் தேர்ந்தெடுத்தது எப்படி?

psycho -வுக்குப் பிறகு அதைக் காட்டிலும் சிறந்த ஒன்றை மக்கள் எதிர்பார்ப்பார்கள் என்பதை உணர்ந்தேன். On the beach போன்ற பேரழிவினை மையமாகக்கொண்ட படங்களில் தனி மனிதர்களது கதைகள் ஒரு பகுதியாக அமையாததை நான் கவனித்திருக்கிறேன். The pride and passion படம் நினைவுக்கு வருகிறது. அது ஒரு பெரிய பீரங்கியை இருப்பது பற்றியது. ஒவ்வொரு இரவும் ஒரு தனி நபர் கதையைச் சொல்வதற்காக அவர்கள் இருப்பதை நிறுத்தினார்கள். மறுநாள் காலை திரும்பவும் அவர்கள் துப்பாக்கியுடன் செல்வார்கள். அது மோசமாக திட்டமிடப்பட்டிருந்தது. ஒருங்கிணைப்பே இல்லை. பீரங்கியைத் தள்ளும்போதும் மனிதர்கள் வாழ்கிறார்கள், உணர்ச்சிவயப்படுகிறார்கள் என்பதை அவர்கள் உணரவில்லை. The Birds -ல் இவ்வாறு செய்யக்கூடாது என நான் உறுதி செய்து கொண்டேன். வேண்டுமென்றே நான் கனமில்லாத, சாதாரணமான, தொடர் விளைவுகளற்ற நடத்தையுடன் ஆரம்பித்தேன். ஏதோ விரும்பத்தகாதது எனத் தோன்றும் வகையில் காட்டியதன் மூலம் ஆரம்ப டைட்டில்களில் நான் சமரசம் கூட செய்து கொண்டேன்.

சாதாரண எளிய சீன ஓவியத்திலமைந்த பறவைகளின் மெல்லிய வரைபடங்கள் பயன்படுத்த விரும்பினேன். ஆனால் நான் அப்படிச் செய்யவில்லை. காரணம் விளம்பரத்தைப் பார்த்துவிட்டு பொறுமையற்றவர்களாக, ‘எப்போது பறவைகள் வரும்?’ என மக்கள் கேட்கக் கூடும் என எண்ணினேன். அதனால்தான் அவ்வப்போது சிறு அதிர்ச்சியை அவர்களுக்கு அளித்தேன். கதவில் மோதும் பறவை, மின்கம்பிகளில் அமர்ந்த பறவைகள், அந்தப் பெண்ணை கொத்தும் பறவைகளை. படத்தின் பாத்திரங்களைப் புரிந்துகொள்வது அவசியம் என நினைத்தேன். குறிப்பாக அந்தத் தாயை, அவர் முக்கியமானவர் அதே நேரம் நாம் போதுமான அவகாசம் எடுத்துக் கொள்ளவேண்டும். பறவைகள் வருமுன் சூழலோடு ஒன்ற வேண்டும். மறுபடியும் அது ஒரு அதி கற்பனை. ஆனால் எல்லாமே முடிந்தவரையில் யதார்த்தமாக இருக்க வேண்டும். சுற்றுப்புறம், அரங்க அமைப்பு, கதை மாந்தர்கள். பறவைகளும் அந்தப் பிரதேசத்தைச் சேர்ந்த பறவைகளாக இருக்க வேண்டும். பருந்துகள் கிடையாது. எந்த வகையான பெரிய பறவையும் இல்லை.

படத்தில் ஏராளமான தந்திரக் காட்சிகள் இல்லையா?

அத்தனை தேவைப்பட்டது. மொத்தம் 371 தந்திரக்காட்சிகள். அதில் மிகவும் கடினமானது கடைசிக் காட்சி. அது 32 வேறுபட்ட படத் துண்டுகள் சேர்ந்தது. வரையறுக்கப்பட்ட எண்ணிக்கையிலேயே அவர்களுக்கு கடற்பறவைகள் அனுமதிக்கப்பட்டன. எனவே காட்சியின் முன்னணி (fore ground) மூன்று தனிப்பிரிவுகளாக படம் பிடிக்கப்பட்டது. இடமிருந்து வலமாக கட்டைமீது அமர்ந்த பறவைகள் வரை. எங்களிடமிருந்த சில கடற்பறவைகள் முதல் பிரிவில் படம் பிடிக்கப்பட்டன. அவற்றையே நடுப்பகுதியிலும் வலதுபுறமாக அமைந்த மூன்றாவது பகுதியிலும் மறுபடியும் வைத்து படம்பிடித்தோம். காக்கைகளுக்கு மேலே நீண்ட அடர்த்தி குறைந்த வரிசையாக மறுபடியும் கடற்பறவைகள் பரத்தி வைக்கப்பட்டன. இரண்டு பக்கமும் இரண்டு பறவைகளைக் கொண்டு சாலையில் இறங்கிச் செல்லும் கார் இன்னொரு துண்டுப்படம். வானம் இன்னொரு துண்டு. ஆந்தையும் தனியாக எடுக்கப்பட்டது தான். இதுபோல இன்னும் பல. இவையெல்லாம் லேபில்(lab) ஒன்று சேர்க்கப்பட்டன.

மொத்தத்தில் தந்திரக்காட்சிகள் தொழில் நுட்பத்தில் உருவாக்கப்பட்ட காட்சிகளாக பயன்படுத்துவது பற்றி என்ன நினைக்கிறீர்கள் ?

ஒரு முடிவை அடைவதற்கான வழிகள் இவை. எப்படியேனும் அதை நீங்கள் அடைந்தே ஆக வேண்டும். The Birds பற்றிய ஒரு முக்கியமான விஷயம் என்றால், ‘இது முடியுமோ?’ என்ற கேள்வியை நான் ஒரு போதும் எழுப்பியதே இல்லை. அப்படிச் செய்திருந்தால் இதையெல்லாம் செய்து முடித்திருக்கவே முடியாது. எந்தத் தொழில்நுட்பக்காரரும் ‘முடியவே முடியாது’ என்றே சொல்லியிருப்பார். எனவே அந்த விஷயத்துக்கே நான் போகவில்லை. நான் வெறுமனே சொன்னேன். ‘நாம் இப்போது செய்ய வேண்டியது இதுதான்.’ முன்னோடியான அந்தத் தொழில்நுட்பங்கள் முயற்சி செய்யப்படாதிருக்க அந்தப் படமே எடுக்கப்பட்டிருக்க முடியாது என்பதை யாருமே உணரவில்லை. கிளியோபாட்ரா, பென்ஹர் எல்லாம் இதற்கு முன் ஒன்றுமே இல்லை. வெறும் மக்கள் திரளும் இயற்கை காட்சிகளும்தான். பறவையைப் பயிற்றுவித்தவரது பணி அபாரமானது. காகங்கள் தெருவில் குழந்தைகளைத் துரத்துவதை, அவர்களைச் சுற்றி கரணமடிப்பதை, முதுகின் மீது உட்காருவதைப் பாருங்கள். கார் பானெட் மீது அமரவும் குறிப்பிட்ட நேரத்தில் எல்லாம் பறந்து செல்லவும் பறவைகளுக்குப் பயிற்சியளிக்கவே பல நாட்கள் ஆனது. பாப் பர்க்ஸீம் (Bob Burks) மற்றும் எஞ்சிய நாங்கள் அனைவரும் தொழில்நுட்பக் கலைஞர்களாக மாறாதிருந்தால் The Birds படத்தை எடுக்க சாதாரணமாக ஐம்பது லட்சம் டாலர்கள் செலவாகியிருக்கும்.

Pin It

ரிச்சர்ட் அட்டன் பரோ தயாரித்து இயக்கிய ‘துண்டாக்கப்பட்ட தலை.’ (The Severed Head) திரைப்படத்தை 1994ல் தான் (அது வெளிவந்து 24 வருடங்கள் கழித்து) பார்த்தேன். காட்சி ரூபங்கள் நிம்மதியற்ற மனநிலையை அளித்த போது அது ஒரு நாவலின் தழுவல் என்பதை அறிந்து, ஐரீஸ் முர்டாச்சின் The Severed Head நாவலை தருவித்து வாசித்தபோது ஒரு எழுத்துப் பிரதிக்கும் வேறு ஊடகமான திரைப்பட வடிவத்திற்கும் இருக்கும் வேற்றுமை ரொம்பப் படுத்தியது. ழீன் பால் சாத்தரையும் சிக்மண்ட் பிராய்டையும் குழைத்து ஐரீஸ் முர்டாச் அளித்திருந்த அதிர்ச்சி வைத்தியம் அவரது மற்ற படைப்புகளின்பால் ஈர்ப்பை ஏற்படுத்தி, பார்க்கும் நண்பர்களுக்கெல் லாம் அவரை சிபாரிசு செய்தேன்.

 The Severed Head ஒரு பெண் எழுத்தாளரின் படைப்பு என்பதே நம்ப முடியாத அதிர்ச்சியாய் இருந்தது. ஆனால் அதைவிட பெரிய அதிர்ச்சி அந்த 1994லிலேயே ஐரீஸ் (Alzhemiers deseas) எனப்படும் ‘நினைவிலி’நோயின் ஆரம்ப அறிகுறிகளால் தாக்கப்பட்டிருந்தார் என்பத. இன்றைக்கும் கூட உளயிவியலின் ஒரு அரைவேக்காட்டு கடைசி பெஞ்ச் மாணவனாக என்னைக் கருதும் நான் தொன்னூறுகளின் இறுதியில் அல்கொய்மிர் நோய் குறித்தும் அதன் பின் விளைவுகள் குறித்தும் வெளிவந்து கொண்டிருந்த ஆங்கிலக் கட்டுரைகள் சிலவற்றை மொழி பெயர்க்கத் தூண்டப்பட்டேன். எழுத்தாளர் தொகுதி எனும் (Writers Block) உளவியல் பதம் கொடுத்த கூடுதல் ஆர்வத்தாலும் தனது அத்தனை விஷயங்களையும் விசேஷங்களையும் மெல்ல மெல்ல மறந்து குழந்தை மன நிலைக்கும் கீழாக எப்படி ஒருவரது மூளை ஒருவரை மறதிக்கு தள்ளிவிடுகிறது என்பதை புரிந்து கொள்வதிலிருந்த சவால்களாலும் அக் கட்டுரைகளின் பால் ஈர்க்கப்பட்ட நான் அங்கே ஐரீஸ் முர்டாச் எனும் பெயரை அல்கொய்மிர் நோயாளிகளில் ஒரு ஆய்வு-நபராக (அப்படிப்பட்ட வரை subject என்று அழைக்கிறார்கள்) குறிப்பிடப்பட்டதைக் கண்டு நண்பர்களிடம் காட்டிக் காட்டி அதிர்ச்சியைப் பகிர்ந்து கொண்டேன்.

1958ல் தொடங்கி 1995 வரையில் ஐரீஸ் முர்டாச் இருபத்தி ஏழு நாவல்களும் தத்துவம் சார்ந்த ஆழமான-குறிப்பாக எக்ஸிஸ்டென்ஷி யலிஸம் சார்ந்த ஆறு கட்டுரை தொகுதிகளையும் நான்கு விரிவான நாடகங்களையும் எழுதி வெளியிடும் அளவிற்கு தீவிர வாசக பரப்பைக் கொண்டிருந்தார். மிக அதிக எழுத்துப் பரப்பைக் கொண்டிருந்த தத்துவப் புரிதல் கொண்ட ஒரே பெண் எழுத்தாளராக பல விமர்சகர்களால் ஏற்கப்பட்டவர் ஐரீஸ்.

ஐரீஸ்ஸின் நாவல்களில் குறிப்பிடத்தக்கவை (நான் வாசித்தவரையில்) The Unicorn(1963), A fairly Honourable defeat(1970), The Black prince (1973) மற்றும் புக்கர் பரிசு பெற்ற The Sea The Sea(1978). ஐரீஸ் முர்டாச்சின் முதல் நாவல் அன்டர் தி நெட் 1954ல் வெளிவந்தது. ஆனால் அது அவரது முதல் நூல் அல்ல. அதற்கு முன்னதாகவே 1953ல் சார்த்தரைப் பற்றிய ரொமாண்டிக் ரேஷலலிஸ்ட் கட்டுரைத் தொகுதி வெளிவந்து விட்டிருந்தது. தொண்ணூற்று மூன்றில் மறுபதிப்பு செய்யப்பட்ட போதுதான் அது பலருக்குத் தெரியும்.

மகிழ்ச்சி நிரம்பிய ஞானம். ஒரு வித பேதலிப்பு சந்தைத் திடலாகிக் கொண்டிருக்கும் உறவை பட்டவர்த்தனமாய் பிடித்தாட்டும் நுட்பமான வெளிப்பாடு. இவையே ஐரீஸ் நாவல்களின் தனிச் சிறப்பு. அதை அன்டர் தி நெட் நாவலிலிருந்தே நாம் பார்க்கிறோம். இயக்கங்கள் என்பவை சக ஏற்றத் தாழ்வுகள் என்றழைக்கப்பட்டவைகளை நிகராக்க மேற்கொண்ட கொச்சையான செயல்பாடுகள் சார்த்தர் வழியில் நின்று விமர்சிக்கப்படுகின்றன. நீட்சே கட்டுரைகளாகவும் கட்டுடைப்புகளாகவும் எழுதிக் குவித்த விஷயங்களை நாவல்களுக்குள் ஐரீஸ் தரிசிக்க வைக்கிறார். யூனிகார்னில் இருத்தலியகலை கத்தே (Gothe) வின் நேசிப்பு இயலோடு முரணாக கலக்கும் சோதனையை முயல்கிறார். கோபுரங்களும் மெழுகுவர்த்திகளும் முழுமுதற் கடவுளின் புனித சின்னங்களாகின்றன. தேவாலய மணி ஓசை இப் பேரண்டப் பாடலில் புதைகிறது. இருத்தல் முதலா, சுரம் முதலா எனம் பழங்கால விவாதங்கள் தற்கால அனுபவத்தின் தூய நிலைகளை விளக்குவதற்குப் போதாது எனும் சார்த்தரின் நிலைப்பாட்டை நாவல் தன் பன்முகப் பாத்திரங்களின் வழியே அடைகிறது.

தத்துவ நெறிக்குள் உண்மை நிலை (Factility) என்பதைப் புகுத்தியவர் சார்த்தர். ‘இப்போது-இந்த நேரத்தில், இந்த இடத்தில் இந்தப் பண்புகளுடன் வாழுகிற உண்மை நிலைதான் நான்’ என்பது அவருடைய நிலைப்பாடு. நான் எனது உண்மை நிலையை வாழ்கிறேன். அது தான் நான் யார் என்கிற எனது முழுமையான சாரத்தை உருவாக்குகிறது என்பார் அவர். இதையே சிக்மண்ட் பிராய்டு தனது உள்ளப் பகுப்பாய்வு மூலம் நிறுவி இருப்பார். தனி மனித மனம் சார்ந்தவர் பிராய்டு. வாழும் வரலாற்றுக் காலத்தின் நிலைமைகள் வாழ்வின் ஒவ்வொரு பகுதியையும் பாதிக்கின்றன.

வண்ணம் தீட்டுகின்றன என்று சமுதாயத்தையே ஒரு கூறாக சிந்தித்தது சார்த்தரின் இருத்தலியல். இவற்றை இணைக்கும் அந்த நடுக்கோட்டில் பயணிக்கிறது. துண்டாக்கப்பட்ட தலை. ஐரீஸின் சோதனை முயற்சிகளிலேயே மிகவும் அதிக கவனத்தைப் பெற்ற நாவல்.

இருத்தலும் சாரமும் மனிதனின் வாழ்க்கையில் ஒன்றை ஒன்று ஊடுருவுகின்றன எனுத் தத்துவ வெளிக்குள் ஐரீஸ் முர்டாச்சை இழுத்து வந்தது எது? துண்டாக்கப்பட்ட ஒரு தலையை பல முண்டங்களுக்கு பொறுத்திப் பார்க்கும் பேராசிரியன் நமக்குச் சொல்ல வருவது என்ன? முறை கேடுகளே நியதிகளாகிக் கொண்டிருக்கும் முரணை அவரது எழுத்தில் எங்கே பார்த்தாலும் தரிசிக்கின்றோம். கருப்பு இளவரசன் (The Black Prince) நாவலில் வரும் கதாப்பாத்திரங்கள் சுய வெறுப்பின் உச்சத்திற்கே போய் நாவலின் பிரதி திருத்துபவனிடம் தங்களுக்காக மனமிரங்குமாறு இரைஞ்சுகின்றன. தனிமை என்பது கழிவறையால் கூட கிடைப்பது இல்லை. ஈவு இரக்கமின்றி வாழ்க்கை மனிதர்களை வேட்டையாடுகிறது. விரக்தியை விற்றுப் பிழைப்பது என்று எழுத்தாளன் பிரதிகளாய் அதை உருவாக்க முடிவெடுக்கிறான். மர்மமான ஒரு தணிக்கையாளன் ஒவ்வொருவனின் தலையிலும் இருந்தபடியே நிகழ்வுகளை விமர்சித்துக் கொண்டே இருக்கிறான்.

1978ல் புக்கர் பரிசு பெற்ற The Sea... The Sea நாவல் மேற்கண்ட விஷயங்களிலிருந்து சற்றே வேறுபடுகிறது. பிரபலமடைவது புகழ் சம்பாதிப்பது என்பதன் மீதான மனித குல வெறியை நையாண்டி செய்யும் ஒரு முயற்சி. சர்ச்சை எதையும் ஏற்படுத்தாத புக்கர் தேர்வு என்பதைக் குறிப்பிட வேண்டும். தன்னை கண்ட மாத்திரத்தில் அடையாளம் கண்டுகொள்ளும் ஒரு சமூகத்தில் கிட்டத்தட்ட நாற்பதாண்டுகள் கழித்துத் தன் பழைய சினேகிதியை சந்திக்கும் ஒரு நடிகன் பிரபலமடைந்தால் கலைந்த நாடக வாழ்வை மீறி பீறிட்டு இயல்புக்கு திரும்பிச் செல்ல முயல்கிறான் தான் அடைய இயலாத யதார்த்த- சுகங்களின் முழுமையை அடைந்துவிட்ட சினேகிதி மது கடும் பொறாமை ஏற்படுகிறது. காதல் மற்றும் காதலற்ற தன்மை என்பதன் இருத்தலியல் பார்வை அது. தூய உலகிற்கு பின்னே ஒரு ஒரு மறைப்பொருள் இருக்கிறது. அதுவே முழுமை என்று அதைத்தேடி அலையும் ஆன்மாக்களான ஐரீஸின் கதாபாத்திரங்கள் இறுதியில் அடைவது முழுமையற்ற (Imperfect) நிலையை அற இலட்சியங்கள், கோட்பாடுகள் என்பவை பற்றிய பிரக்ஞை இல்லாமலேயே அது நிகழ்வதுதான் மற்றவர்களிடமிருந்து ஐரீஸ் முர்டாச்சை பிரித்துக் காட்டுகிறது.

நீட்சேவின் ‘ஸரதுஷ்டிரா’ (Zarathustra) பாத்திரத்திற்கு சற்றும் குறைந்தவை அல்ல ஐரீஸின் பாத்திரங்கள். ஆனால் நீட்சே அளவிற்கு அவர் பேசப்படவில்லை. நம் உலகில் தத்தவஞானிகள் என்போர் ஏன் எப்போதும் ஆண்களாகவே இருக்கிறார்கள்? அதனால்தானோ என்னவோ. ஞானம் கூட சந்தோஷிக்கத் தகுந்த ஞானமாக (Joyful wisdom) இருக்கிறது. நன்மை தீமை இரண்டையும் கடந்த அதீத மனிதன் ஆண்தான். யாரெல்லாம் அறநெறிகளை கடந்து செல்கிறார்களோ அவர்களுக்கே எதிர்காலம் என்று நீட்சேவைப் போலவே ஐரீஸீம் கருதினார். ஆனால் நீட்சேவின் ஸரதுஷ்டிரானைப் போல கடந்த கால மனித குலத்தைக் காட்டிலும் மிக உயர்ந்த மட்டத்தில் வாழந்து இது வரையான மனித குல வரலாறு அனைத்தையும் தூக்கியெறிந்துவிட ஐரீஸ் முர்டாச்சின் கதாபாத்திரங்களால் முடியவில்லை. அதீத மனிதனால்தான் எதேச்சதிகாரத்தினின்று தனி மனிதனை காக்க முடியும் எனும் ஆணாதிக்கக் கூற்றை அவரது நாவல்கள் எள்ளி நகையாடுகின்றன. ‘கருத்த ராஜகுமாரன்’‘The world must be peopled’ என்று ஷேக்ஸ்பியர் போல முகத்தை வைத்துக் கொண்டு வலியில் அழும் ஒரு குழந்தையாகி அறைக்கூவுகிறான்.

ஐரீஸ் முர்டாச் 1919 ஜூலை 15 அன்று டப்ளினில் நடை பராமரிப்பு பரம்பரை ஒன்றில் பிறந்தார். சிறு வயதில் அரசு வேலை தேடி தாயும் பரம்பரை தொழிலை கைவிட்டு தந்தையும் லண்டன் வந்தபோது அங்கே எளிய பள்ளிகளில் கல்வி கற்று பழங்கால வரலாற்றை சிறப்புப் பாடமாக எடுத்து ஆக்ஸ்போர்டில் தத்துவ இயல் பட்டப்படிப்பு சேர்ந்தார் ஐரீஸ். உயர் கல்விக்கு தந்தை ஜான் ஐரீஸ் முர்டாச் பல இடங்களில் கடன் வாங்கி காம்பிரிட்ஜ் அனுப்பியபோது அங்கே பிரபல தத்துவ அறிஞர் லுட்விக் விட் ஐன்டீனுக்கு கீழே தத்துவம் படித்து 1948ல் முடித்தார்.

இரண்டாம் உலக யுத்தத்தின்போது அயர்லாந்தின் தென்கோடி ராணுவ முகாமுக்கு ஊனமுற்ற ஆங்கிலேய வீரர் தம் சிகிச்சை பிரிவுகளுக்கு அனுப்பப்பட்டார். போர் முனையில் எதிர் முகமின் வீரர்களை குறிப்பாக மோசமாய் படுகாயங்களுடன் மனித நெறிகளுக்கு மீறி காழ்ப்புணர்ச்சியோடு நடத்தப்பட்ட ரஷ்ய போர்ப் படையை சேர்ந்த கைதிகளை நல்லெண்ண உறவு அடிப்படையில் பச்சாதா பத்துடனும் பரிவுடனும் நடத்தினார் என்பதற்காக உளவாளியென குற்றம் சாட்டப்பட்டு இழிவாக மதிக்கப்பட்டார். உலக யுத்தம் அவரது மனித வேட்கை தேடலின் ஊற்றா இருந்திருக்க வேண்டும்.

 ஐரீஸ் முர்டாச் ஒரு பெண் எழுத்தாளர் என்பதாலேயே பல அவமானங்களை எதிர் கொண்டார். இறந்து பல ஆண்டுகள் கழித்தும் 2003ல் ஆங்கிலேய எழுத்தாளர் ஏ.என்.வில்சன் எழுதி வெளிவந்த ஐரீஸ் முர்டாச்-நான் அறிந்த வரை (Iris Murdoch-as I knew her) நூலே ஒரு சாட்சி. (anti biography)க்கு ஒரு சான்று. முர்டாச்சின் எழுத்துலகில் புகுந்து விமர்சிக்காமல் யாரோடு வேண்டுமானாலும் படுப்பதற்கு தயாராக இருந்தார் என்பது வரை அவரது வாழ்வை மரியாதை குறைவிற்கு உட்படுத்தி கொச்சையாக்கியவர் வில்சன். அவர் மட்டுமல்ல ஐரீஸ் முர்டாச்சின் எழுத்துக்கள் குறித்து ஆகச் சரியான விமர்சனம் இன்றுவரை பதிவாகவே இல்லை என்றே சொல்லலாம்.

1994 முதல் 1999 வரையிலான கால கட்டத்தில் அல்கொய்மிர் நோய்வாய்ப்பட்டு ஐரீஸ் அனுபவத்தை துயர வாழ்வை அவரது கணவர்-நாவலாசிரியர்-ஜான் பெய்லி- ‘ஐரீஸ் நினைவுகள்’ நூலாக வடித்ததும் அது பல விருதுகள் பெற்றதோடு அல்கொய்மிர் நினைவிலி நோய் குறித்த திரைப்படமாய் எடுக்கப்பட்டது. ஐரீஸ் உயிரோடு நினைவோடு இருந்திருந்தால் அவரை மகிழ்வித்திருக்குமா என்பதைச் சொல்ல முடியவில்லை. ஏனென்றால் அவரது ஒரு கவிதையில் வருவதைப்போல.

உனக்குள்ளேயே சுருங்கிக் கொள்வாயா
அமைதி வெளியே இருக்கிறது.
அமைதியின் நிழல்தான் உள்ளே இருக்கிறது.

ஐரீஸ் முர்டாச் எழுதிய நாவல்கள்

வலைக்குள் (Under the Net)-1954
பிளைட் ப்ரம் என்சாண்ட்டர்-1956
மண் மாளிகை (The Sand Castle)-1957
தி பெல்-1958
துண்டாக்கப்பட்ட தலை-1961
அன்-அபிஷியல் ரோஸ்-1962
தி யூனிகார்ன்-1963
இத்தாலியப் பெண்-1964
சிவப்பும் பச்சையும்-1965
தேவதைகளின் காலம்-1966
நேர்த்தியும் நல்லதும்-1968
புருனோவின் கனவு-1969
ஓரளவு மரியாதைக்குரிய தோல்வி-1970
ஆக்ஸி டெண்டல் மேன்-1971
கருப்பு இளவரசன்-1973
புனிதமான ஆழமான காதல் இயந்திரம்-1974
வார்த்தை குழந்தை-1975
ஹென்றியும் காட்டோவும்-1976
கடல்...கடல் (The Sea The Sea)-1978
கன்னிகாஸ்திரிகளும் போர் வீரர்களும்-1980
தத்துவஞானியின் மாணவர்-1983
நல்ல பணி பயிற்சியாளன்-1985
சகோதரத்துவமும் புத்தகமும்-1987
கோளத்திற்கான செய்தி-1989
கிரீன் நைட்-1993
ஜாக்ஸனின் குழப்பம்-1995
சம்திங் ஸ்பெஷல்-1999 (எழுதப்பட்ட ஆண்டு 1957)

Pin It

ஒரு தனிநபர் தனது செயல்பாடுகளின் வாயிலாக எத்தனை பேருக்கு நண்பராக இருக்க இயலும் என்பதற்கு அரியதொரு சான்றாக நம்மிடையே இருந்து மறைந்தவர் நெடுஞ்செழியன். ‘பூவுலகின் நண்பர்கள்’ எனும் பெயரில் செயல்பட்ட குழுவினர் பல அரிய நூல்களைத் தமிழில் மொழியாக்கம் செய்து வெளியிட்டது பலருக்கும் நினைவிருக்கலாம். இந்தியன் ஓவர்சீஸ் வங்கியில் பணிபுரிந்து வந்த சிலர் ஒரு குழுவாக இணைந்து சூழலியல் குறித்த நூல்களை மட்டுமின்றி, லத்தீன் அமெரிக்காவில் எண்பதுகளில் வெடித்தெழுந்த விடுதலைப் போராட்டங்களையும், அவற்றில் ஈடுபட்டோர் கூட்டங்கூட்டமாக கொன்றொழிக்கப்பட்ட வரலாற்றையும் தமிழுக்கு மொழிபெயர்ப்பின் மூலமாக வழங்கியவர்கள் பூவுலகின் நண்பர்கள்.

நெடுஞ்செழியன், ஆம்னஸ்டி இன்டர்நேஷனல் உள்ளிட்ட பல்வேறு மனித உரிமை அமைப்புகளின் செயல்பாட்டிற்கு பங்களிப்பு செய்துள்ளார்; அனைத்து தரப்புகளிலும் நண்பர்களைச் சம்பாதித்துள்ளார். அவரது இறப்பிற்கு இரங்கல் தெரிவிக்க அவரது அலுவலகத்தினர் மட்டுமின்றி, காங்கிரஸ் கட்சியின் இதயத்துல்லாஹ், தி.மு.க.வின் டி.கே.எஸ். இளங்கோவன், தமிழினத் தலைவர் பழ. நெடுமாறன், வழக்கறிஞர் மோகன், தலித் முரசு இதழாசிரியர் புனித பாண்டியன், பூவுலகின் நண்பர்கள் மொழிபெயர்த்த நூலை வெளியிட்ட சவுத் விஷன் பதிப்பாளர் பாலாஜி, தமிழ் மொழிபெயர்ப்பாளர் சங்கத்தின் செயலர் அமரந்த்தா ஆகியோர் அவரது பணி குறித்துப் பேசினார்கள். ஆம்னஸ்டி இன்டர்நேஷனல், தலித் பெண்கள் அமைப்பு, இந்தியன் ஓவர்சீஸ் வங்கி ஊழியர் சம்மேளனம் ஆகிய அமைப்புகளின் பிரதிநிதிகளும் பேசினார்கள்.

மனித குலத்தின் நல்வாழ்வின் மீது கொண்ட அக்கறையின் காரணமாக சூழலியல் மாசு குறித்த செய்திகளை உடனுக்குடன் தமிழில் மொழிபெயர்த்து வெளியிடுவதில் அவரது அர்ப்பணிப்புணர்வு, சுயநலமின்மை, பெருந்தன்மை, தலித்துகள் உள்ளிட்ட உழைக்கும் மக்கள், அரவாணிகள், பெண்கள், வன் கொடுமைகளுக்கு ஆட்படும் சிறைவாசிகள் என ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள் அனைவர் சார்பாகவும் குரல் கொடுத்த அவரது நினைவைப் போற்றியவர்கள் ஏராளம்.

நெடுஞ்செழியனின் அந்தரங்க நண்பர்களான பாமரனும், புனித பாண்டியனும் சாதி-வர்க்க அடையாளமின்றி அனைவரோடும் இயல்பாகப் பழகிய நெடுஞ்செழியன், குடும்பம் உட்பட தனது இயங்குதளங்கள் அனைத்திலும் ஒரே மாதிரியான கொள்கையோடு திகழ்ந்ததைக் குறிப்பிட்டதோடு, செய்திப் பரவலுக்கு அவரைவிட அதிகமாக யாரும் எதுவும் செய்துவிட முடியாது என்றே வலியுறுத்திக் கூறினார்கள். நெடுஞ்செழியனின் நண்பர்கள் என்று கூறிக்கொள்ளும் நாம் - உயிரோடு இருக்க வேண்டும் - அடுத்து அவர் கூறியவற்றில் நாம் எவற்றைச் செய்துள்ளோம் எவற்றைச் செய்யப் போகிறோமென்று ஆண்டுக்கொருமுறை சந்தித்துப் பேசவேண்டும் என்றார் மனித உரிமை வழக்குகளை இலவசமாக நடத்த உதவும் வழக்கறிஞர் மோகன். ‘பொதுமக்களைச் சென்றடைய வேண்டிய முக்கியமான செய்தியொன்று உடனடியாக ஒரு துண்டறிக்கையாக வெளியிடப்பட்டாலே ஒரு புத்தகம் வெளியிட்டதற்கு இணையாகும்” என்று கூறி உடனுக்குடன் மொழிபெயர்த்து வெளியிட்டவர் நெடுஞ்செழியன் என்றார் சவுத்விஷன் பதிப்பாளர் பாலாஜி.

நெடுஞ்செழியன் தீர்க்கதரிசி - உருகுவே சுற்றுப் பேச்சுவார்த்தைகள் நடைபெற்ற உடனேயே உலக வர்த்தக அமைப்பினால் ஏற்படக் கூடிய சீரழிவுகளை துல்லியமாக இனம்கண்டு எச்சரிக்கை விடுத்தவர் அவர். ஆனால் பொதுவாழ்வுக்கும் அகவாழ்வுக்கும் இடையே அவர் கனமான ஒரு திரையை ஏற்படுத்திவிட்டதால் தனிப்பட்ட வாழ்வைப் பற்றி, உடல் நலக் குறைவு பற்றி ஏதும் தெரியாமலே போய்விட்டது, அவரை நாம் இழந்து விட்டோம் என்று வருந்தினார்.

நூல்கள் வழி அறிமுகமான நெடுஞ்செழியனை நேரில் காணும் வாய்ப்பு உண்டானது 2004 ஆகஸ்ட் 15 அன்று சென்னையில் நாங்கள் ஏற்பாடு செய்த ‘தமிழ் இலக்கியத்தில் மொழிபெயர்ப்பின் இடம்’ என்னும் பொருளில் நடைபெற்ற தமிழ்மொழிபெயர்ப்பாளர் சந்திப்பில்தான். பூவுலகின் நண்பர்கள் குழுவிலிருந்து நெடுஞ்செழியனும் செந்தில்குமாரனும் கலந்துகொண்டார்கள். அதிகமான நூல்களை விரைவாக மொழிபெயர்த்து வெளியிட்டவர்கள் என்ற வகையில் பூவுலகின் நண்பர்கள் இந்த நிகழ்ச்சியில் கௌரவிக்கப்பட்டார்கள். கூட்டத்தினரின் ஒருமித்த கருத்துப்படி தமிழ் மொழிபெயர்ப்பாளர் சங்கம் என்ற பெயரில் மொழிபெயர்ப்பாளர்கள் அவ்வப்போது சந்தித்து ஆலோசித்துச் செயல்படும் வகையில் அமைப்பொன்று உருவாக்கப்பட்டது.

மார்ச் 2005இல் உருவான இவ்வமைப்பில் முதுபெரும் மொழிபெயர்ப்பாளர் மாஜினி சிறப்புத் தலைவராகவும், பேராசிரியர் கோச்சடை தலைவராகவும், அமரந்த்தா செயலாளராகவும், நெடுஞ்செழியன் பொருளாளராகவும் பொறுப்பேற்றனர். ஒரு சில மாதங்களிலேயே உடல் நலம் குன்றிய நிலையில் நெடுஞ்செழியன், பொருளாளர் பொறுப்பிலிருந்து விலகுவதாகத் தெரிவித்து சிகிச்சைக்காக மதுரை சென்றுவிட்டார். அதன் பிறகு ஆகஸ்ட் 14, 2005 அன்று சென்னையில் நடைபெற்ற தமிழ் மொழிபெயர்ப்பாளர் சங்கத்தின் சிறப்புப் பேரவைக் கூட்டத்தில் வந்து கலந்துகொண்டு பேசினார். பின்பு மறுபடியும் அவரை சந்திக்க இயலவில்லை.

இறப்பதற்கு முதல் நாள் காலையில் ஏதேச்சையாக செந்தில்குமரனிடம் பேசியபோது, எந்த நிமிடமும் நெடுஞ்செழியன் மரணமடையலாம் என்ற அதிர்ச்சியூட்டும் செய்தியைத் தெரிவித்தார். 2006 பிப்ரவர் 28 அன்று இரவு 48 வயதான நெடுஞ்செழியன் என்னும் இயக்கம் பாதியில் முடிந்து போனது.

Pin It