கலை என்பது முகிழ்த்தல், ஒரு பரிணாமம்;

நாம் இருட்டிலிருந்து வெளிச்சத்தை நோக்கி எழுவதற்கு நம்மை உயர்த்தும் செயல்

- ஜெர்ஸி க்ரோட்டவ்ஸ்கி

மூன்றாம் அரங்கு என்றும் சுதந்திர அரங்கு என்றும், நெருங்கிய அரங்கு என்றும் மாற்று அரங்கு என்றும் பாதல் சர்க்காரால் அழைக்கப்பட்ட நாடக பாணியின் சிறப்புத் தன்மைதான் என்ன? மேடையைப் புறக்கணித்து தரையில், திறந்த வெளியில் நிகழ்த்தியதா? ஒப்பனைகள் மற்றும் பிரம்மாண்ட காட்சி அமைப்புகளை விலக்கியதா? ஒலிபெருக்கிகளையும் இசைப் பரிவாரங்களையும் ஒதுக்கியதா? செலவில்லாமல் நிகழ்ச்சிகளை நடத்தியதா? இக்கேள்விகளுக்கான விடை அவருடைய நாடக முறையியலைப் புரிந்து கொள்ள உதவியாக இருக்கும்.

ஒரு சுவையான சம்பவம்:

pathal_sarkar_301இவ்விடத்தில் ஒரு நிகழ்வை நினைவுகூர்வது பொருத்தமாக இருக்கும். ஒரு முறை 1970களின் இறுதியில் பாதல் சர்க்கார் நாடகப் பட்டறையொன்றை நடத்துவதற்கு பெங்களூர் வந்திருந்தபோது பெங்களூர் பல்கலைக் கழக வளாகத்தில் உரையாற்றினார். பல்கலைக் கழக செனேட் ஹாலில் கூட்டம் நிறைந்து வழிந்தது. சுமார் 500 பேர் திரண்டிருந்தனர். மேடைக்குப் பேச வந்த அவர், பேசத்தொடங்கும் போதே ‘தமக்கும் பார்வையாளருக்கும் இடையே உள்ள தடைகளை நீக்குவதுதான், தன்னுடைய நாடக முறையியலின் அடிப்படை’ என்று தொடங்கினார். அந்த வகையில் தன்னுடைய உரைக்கு தற்போது தடையாக இருப்பது தன் முன் நிறுத்தப்பட்டிருக்கின்ற ஒலிபெருக்கிதான் என்று கூறி, தடாலடியாகத் தம் முன் நிறுத்தப்பட்டிருந்த ஒலிபெருக்கியை ஒதுக்கிவிட்டு பேசத் தொடங்கினார். தன் குரல் கடைசி வரிசையில் அமர்ந்து இருப்பவர்களுக்கும் எட்டுகிறதா என்று கேட்டுத் தெரிந்து கொண்டு, தன்னுடைய உரையைத் தொடர்ந்தார்.

ஒலிபெருக்கியை பயன்படுத்தவே கூடாது என்ற வரட்டுத்தனமான நிலைபாட்டிலிருந்து அவர் இதனைச் செய்யவில்லை. மாறாக பார்வையாளர்களை தம் கருத்துக்கள் சுதந்திரமாகச் சென்றடைவதற்கு ஒலிபெருக்கி தடையாக இருப்பதை மெய்ப்பிக்கவே இதைச் செய்தார். .

இந் நிகழ்வை பாதல் சர்க்காரின் நாடக முறையியலை விளங்கிக்கொள்ள ஒரு எடுத்துக் காட்டாகக் கொள்ளலாம்.

”மூன்றாம் நாடக அரங்கு”: தோற்றத்தின் பின்னணி என்ன?

பாதல் சர்க்கார் திறந்தவெளி நாடகத்திற்கு வருவதற்கு முன்னர் மேடை நாடகங்களில் சிறந்து விளங்கினார். மேலும், மேடை நாடகப் பாணியில் பல நாடகங்களை இயற்றி புகழின் உச்சத்தில் இருந்தார் என்பதும் குறிப்பிடத் தக்கது. 1963இல் அவர் எழுதி இயக்கிய ‘ஏவம் இந்திரஜித்’ (பிரிதொரு இந்திரஜித்),1967இல் இயக்கிய ‘பக்லா கோடா’ (கிறுக்குக் குதிரை) போன்ற நாடகங்கள் பல மொழிகளில் மொழியாக்கம் செய்யப்பட்டவை. அக்காலத்தில் ‘ஏவம் இந்திரஜித்’ நாடகத்தின் தாக்கம் இல்லாத நாடகங்களே இல்லை என்று கூறும் அளவுக்கு அந்நாடகம் போற்றப்பட்டது.

மிகச் சிறந்த நாடகக் கலைஞர்களான ஷொம்பு மித்ரா, கிரிஷ் கர்னாட், பி.வி.காரந்த், சத்யதேவ் துபே போன்றவர்கள் பாதல் சர்க்காரின் நாடகங்களுக்கு தாங்கள் எவ்வாறு ஆட்பட்டார்கள் என்பதை பதிவு செய்திருக்கிறார்கள். ஆகவே ‘மூன்றாம் நாடக அரங்கு’ என்னும் பாதல் சர்க்காரின் நாடக முறையியல் என்பது எவ்வித நிர்பந்தத்தினாலோ அல்லது பெரும் பொருட்செலவை குறைத்து எளிமையாக நடத்துவதற்காகவோ தோன்றிய வடிவம் அல்ல.

மாறாக நிகழ்த்துபவர்களுக்கும் பார்வையாளர்களுக்கும் இடையே வளமான, உறுதியான காத்திரமான உறவாடலை பேணுவதற்கான முறையியலாக அவர் அதனைக் கருதினார். பார்வையாளர்கள் நாடக அரங்கை நோக்கி வரும் போக்கை மாற்றி, பார்வையாளர்களை நோக்கி நிகழ்த்துபவர்கள் நகரும் அரங்கமாக இதனை மாற்றினார். தம்முடைய நாடக அரங்கு (உணர்ச்சிகளின்), உணர்வுகளின் அரங்கு என்பதால் இந்த முறையியல் இன்றியமையாதது எனவும் வாதிட்டார். அவருடைய நாடக முறையியலின் கூறுகளை இவ்வாறு தொகுத்துக் கொள்ளலாம்: பார்வையாளர்களுடன் உணர்வுகளை எளிதில் நேரடியாகப் பகிர்ந்துகொள்ள இலகுவானது. இடம்பெயர எளிதானது. மற்றும் செலவற்றது.

இந் நாடக முறையியலை வகுத்துக் கொண்ட பிறகு, மேடையில் அவர் நிகழ்த்திய நாடகங்கள் சில திறந்தவெளி நாடகங்களாக மாற்றப்பட்டன. சிறிது காலம் திறந்த வெளியிலும் மேடைகளிலும் நாடகங்களை நிகழ்த்தினார். ஆனால் 1973க்குப் பிறகு தமது நாடகக் குழுவான “சதாப்தி”யின் ஒருமித்த முடிவின்படி “மூன்றாம் அரங்கு” நாடகங்களை மட்டுமே பாதல் சர்க்கார் நிகழ்த்தினார். ”மக்களை நோக்கி” என்ற கோட்பாட்டின் நடைமுறை வெளிப்பாடே இது.

மேலும், மேடை நாடக அமைப்பு முறையில், பார்வையாளர்கள் கீழ் தளத்திலும் நடிகர்கள் மேல் தளத்திலும், நடிகர்கள் வெளிச்சத்திலும் பார்வையாளர்கள் இருட்டிலும் ஒரேதிசையில் பார்க்கும்படியும் அமர்த்தப்படுகிறார்கள். இந்த வடிவத்தில் பார்வையாளர்களை நடிகன் மறந்துவிடவேண்டும். நடிகர்களைப் பொறுத்தவரை பார்வையாளர்கள் முகம் தெரியாத/ முகமற்ற வெற்றுக் கூட்டம் மட்டுமே. அவர்களுக்கு நடிககர்கள் தம் முதுகைக் காட்டிவிடக்கூடாது! பார்வையாளர்களுக்கோ நடிகர்கள் நெருங்க முடியாத தனித்திறமை கொண்டவர்கள், கனவுமயமான கற்பனை உருவங்கள்!!

பாதல் சர்க்கார் திரும்பத் திரும்பப் பயன்படுத்தும் ஒரு சொற்றொடர் “உயிரோட்டமுள்ள உறவாடல்” மூன்றாம் நாடக அரங்கில் நான்கு நிலைகளில் இந்த உறவாடல் நிகழ்கிறது. 1) நிகழ்த்துபவர்களிடமிருந்து பார்வையாளர்களை நோக்கிய உறவாடல்; 2) நிகழ்த்துபவர்-களுக்கிடையே நடைபெறும் உறவாடல்; 3)பார்வையாளர்களிடமிருந்து நிகழ்த்துபவர்களை நோக்கிய உறவாடல்; 4)பார்வையாளர்களுக்கிடையே நடைபெறும் உறவாடல்.

மரபு ரீதியான மேடை நாடக அரங்கில் முதல் இரண்டு வகை உறவாடல்கள் இயல்பாக நிகழ்கின்றன. ஆனால் கடைசி இரண்டு வகை உறவாடல்களை நினைத்து பார்க்கவே முடியாது. அதுமட்டுமல்ல, அத்தகைய ஒன்று நிகழ்ந்தால் அது குழப்பத்தைதான் விளைவிக்கும் என்று அதற்கான வாய்ப்பே தராத வகையில்தான் மேடை நாடக அமைப்பு முறையே உள்ளது.

மேடை நாடக கட்டமைப்பின் காரணமாக உறவாடலில் எழும் இந்த இடைவெளி மூன்றாம் நாடக அரங்கில் அறவே நீக்கப்படுகிறது. நிகழ்த்துபவர்களுக்கும் பார்வையாளர்களுக்கும் இடையில் நேரடியான உறவாடலை சாத்தியமாக்குகிறது. பார்வையாளர்களின் உணர்வுகளை, எதிர்வினைகளை நடிகர்கள் உள்வாங்கவும்;பார்வையாளர்களுக்கிடையில் பரஸ்பரம் ஏற்படும் உணர்வு பரிமாற்றத்தை புரிந்து செயல்படுவதற்கான தன்னுணர்வை நடிகர்கள் வளர்த்துக் கொள்ளவும் வேண்டும். அதற்கு இது உதவுகின்றது. அவருடைய நாடகப் பட்டறைகள் இந்த நோக்கில் தகவமைக்கப் பட்டிருப்பதை அதில் பங்கு பெற்றவர்கள் நன்கு உணர்வார்கள்.

நாடகம்: உடல் மொழியின் இருப்பிடம்:

நாடகம் என்னும் கலையாக்கத்தின் தனிச் சிறப்பே உடல் மொழிதான். வேறு என்ன இல்லை என்றாலும் நாடகத்தை நிகழ்த்தலாம். மேடையில்லாமல், அரங்கமில்லாமல், ஒப்பனைகள் இல்லாமல், அலங்காரங்கள் இல்லாமல், வேறு ஆடம்பரங்கள் எதுவும் இல்லாமல் நாடகத்தை நிகழ்த்தலாம்; ஆனால் நிகழ்த்துபவர்கள் என்னும் நடிகர்கள் இல்லாமல், பார்வையாளர்கள் இல்லாமல் நாடகக்கலை இல்லை. ஆக, நிகழ்த்துபவர்களின் குரல் உட்பட உடல்தான் நாடகக் கலையின் அடிப்படை. திரைப்படம் என்பது எப்படி காட்சிப் படுத்துவதை அதன் மொழியாகக் கொண்டிருக்கிறதோ, அதேபோன்று நாடகத்தின் உயிர்நாடி உடல்மொழியாகும். இதனடிப்படையில் தம் நாடகக் கலையை வடிவமைத்தவர் பாதல் சர்க்கார். ( அவரைச் சார்ந்தவர்கள் அவரை பாதல்தா என்று செல்லமாக அழைப்பர்)

வசனங்களே நாடகம் என்ற நிலையை மாற்றி உடல்மொழியை முன் நிறுத்தினார். மனித உடல்களே அவருடைய நாடகங்களில் தேவையான காட்சிப் பொருட்களாயின. மனித உடல்கள் வீடுகளாகவும், இருக்கைகளாகவும், ஏன் நதியாகவும், பாலமாகவும், வீதியாகவும் மலையாகவும், நெருப்பாகவும், தென்றலாகவும், புயலாகவும் காட்சிபடுத்தப் பட்டன. நேரில் இல்லாதவற்றை இருப்பதாக பாவித்து நிகழ்த்தும் உருவக நாடக உத்தியை கையாண்டார்.

மாந்தருக்கு இயல்பாகவே இந்த பாவனை உணர்வு உண்டு. அதிலும் குறிப்பாக எவ்வித உளத்தளையும் இல்லாத குழந்தைகளுக்கு. குழந்தைகள் விளையாடும்போது கவனித்தோமானால் இது நன்கு புரியும். ஒரு பொருளை வைத்துக்கொண்டு அதையே பல்வேறு பொருட்களாக பாவித்து விளையாடுவார்கள். எதுவும் இல்லாதபோதும் எல்லாம் தம் கண்முன் இருப்பதாகப் பாவித்துகொண்டு, சமைப்பார்கள், சாப்பிடுவார்கள், ஊர்வலம் வருவார்கள், திருமணம் நடத்துவார்கள், சைகிள் விடுவார்கள், மகிழுந்துகளிலும் புகைவண்டிகளிலும் பயணம் போவார்கள். தங்களைச்சுற்றி நடக்கும் அத்தனை நிகழ்வுகளையும் பாவனையால் செய்து மகிழ்வார்கள். நடப்தைப் புரிந்துகொள்வார்கள். பிள்ளைப்பருவத்தில் நாமும் நிறையவே இவ்வித பாவனை உணர்வோடு விளையாடி நாட்களைக் கழித்திருக்கின்றோம். அவரது நாடக பயிற்சிப்பட்டறைகளில் இத்தகைய உருவக, பாவனை விளையாட்டுகள் போன்ற உடற்பயிற்சிகள் பெரும்பாலும் முறைபடுத்தப்பட்டு பயிற்சிமுறையாக அமைந்திருக்கும். எனவேதான் இப்படிப் பயின்றவர்கள் தம் உடலையும் குரலையும் தவிர, ஒப்பனை, அலங்காரம், ஆடம்பரங்கள் பின்னணிகாட்சியமைப்பு, மேடை, அரங்கம், ஒலிபெருக்கி என்று இவை எதன் தேவையும் இல்லாமல் நாடகத்தை நிகழ்த்துபவர்களாகமுடிகின்றது.

அவருடைய நாடகங்களில் ஆடல் பாடல்களும் நகைச்சுவை அம்சங்களும் களைகட்டியிருந்தன. ஓரு வகையில் தமிழகச் சூழலில் பொருத்திப் பார்த்துக் கூறவேண்டுமானால் முதல் அரங்கமான கூத்து என்னும் நமது நாட்டுப்புற அரங்கத்தின் எல்லா கூறுகளையும் தன்வயமாக்கிக் கொண்டு, ‘இரண்டாம் அரங்கு’ என்று பாதல் சர்க்காரால் வகைப்படுத்தப்படும் நகர்ப்புற பெட்டி வடிவ மேடை நாடகங்களின், நவீன நாடகங்களின் சமூக விழிப்புணர்வுக் கூறுகளை உயிரோட்டமுள்ள வகையில் பிணைக்கும் முயற்சிதான் பாதல் சர்க்கார் குறிப்பிடும் “மூன்றாம் நாடக அரங்கு”.

இவ்வாறின்றி வீதி நாடகங்கள் என்ற பெயரில் சில தன்னார்வக் குழுக்கள் நடத்தும் கலைத்தன்மையற்ற, கற்பனைவளமற்ற, மொண்ணையான, சலிப்பு தட்டுகின்ற, மலினப் படுத்தப்பட்ட வெற்று வசன நாடகங்கள் அல்ல.

ஆனால் பாதல் சர்க்காரின் தொடக்க நிலை மற்றும் அடுத்தகட்ட நாடகப் பட்டறையில் பயின்ற கன்னித்துறவியான சகோதரி க்லேர் மற்றும் அருட்தந்தை பிரிட்டோ போன்றவர்கள் நிகழ்த்திய நிகழ்ச்சிகள் சிறப்பாக அமைந்திருந்தன என்றும்; சமூகப் பணிகளில் அக்கறைக் கொண்ட தென் மாநில கிருத்துவ அமைப்புகளின் பகராளர்கள் கொண்ட குழு ஒன்றிற்கு மதுரையில் தாம் கொடுத்த பயிற்சி ஒன்றை ”மிகவும் நினைவுக் கூறத்தக்க பயிற்சிப் பட்டறை” என்றும் பாதல் சர்க்கார் அவர்களே அண்மையில் பதிவு செய்திருக்கிறார்.

அதேபோல் அக்டோபர் 1972 இல் மணிப்பூர் மாநில கலை அகாதமி ஏற்பாடு செய்திருந்த பட்டறையை பாதல் சர்க்கார் நினைவு கூறுகிறார். 40 கலைக் குழுக்களை பகராண்மைப்(பிரதிநித்துவப்)படுத்திய ஒரு பரந்த குழுவிற்கு தாம் நடத்திய பட்டறை தமக்கு மாபெரும் கல்வியாகவும் அனுபவமாகவும் இருந்தது என்பதையும் மகிழ்ச்சியாகப் பதிவுச் செய்திருக்கிறார்.

நாடக இயக்கத்தை மக்கள்மயப் படுத்தியவர்!

தொடக்க காலத்தில் நகைச்சுவை நாடகங்களை மேடையேற்றிய பாதல் சர்க்கார், பின்னர் நடுத்தர வர்க்கத்தினரின் சோகத்தையும், இயலாமையையும், அந்நியப்பட்ட இருப்பையும் சித்தரித்தார். மூன்றாம் நாடக அரங்கை தொடங்கியப் பிறகு அவருடைய நாடகங்கள் அனைத்தும் வெளிப்படையாகவும் மறைமுகமாகவும் குவிக்கப்பட்டுள்ள அதிகாரமையத்திற்கு எதிரான படைப்புகளாக பரிணமித்தன.

அவ்வகையில், மூன்றாம் நாடக அரங்கின் உள்ளடக்கத்தை அதன் மக்கள் சார்ந்த வடிவத்திலிருந்து பிரிக்க இயலாது என்பதை உணர்த்தினார். மூன்றாம் நாடக அரங்கம் என்பது வெறும் வடிவம் சார்ந்த ஒன்றல்ல. மாறாக அது உள்ளடக்கம் பற்றியது என்றும் தெளிவாக்கினார்..

நகர்ப்புற ”அறிவு ஜீவிகள்” பெரும்பாலும் தமது நாடக வடிவத்தையும் அதில் கையாளப்படும் சில உத்திகளையும் அலசுவதில் நேரத்தைக் கழிப்பார்கள். ஆனால் கிராமத்து மக்களோ நாடகங்களின் சாரம்சத்தை, அவை கூறும் செய்தியை தமதாக்கிக் கொண்டு சிலாகித்துப் பேசுவதை பாதல் சர்க்கார் குறிப்பிடுகிறார்.

இக் காரணத்தினால்தான் பாதல் சர்க்காரின் நாடக முறையியலால் ஈர்க்கப்பட்ட நாடக இயக்குனரான சப்தர் ஹஷ்மி (1854-1989) ”இந்திய நாடக அரங்கை ஜனநாயகப் படுத்தியவர் பாதல் சர்க்கார்” என்று புகழாரம் சூட்டினார். சப்தர் ஹஷ்மி “ஜனநாட்டிய மஞ்ச்” (மக்கள்நாடக முன்னணி) என்று அழைக்கப்பட்ட நாடக அமைப்பைத் தொடங்கி 20 நாடகங்களுக்கு மேல் படைத்து, ஏறக்குறைய 4000 நிகழ்ச்சிகளை நடத்தியவர்.

சனவரி 2, 1989 அன்று அவரது குழு ’தாக்குதல்’ என்று பொருள் தரும் “ஹல் போல்” என்னும் நாடகத்தை தில்லியில் உள்ள ஒரு பூங்காவில் நிகழ்த்திக் கொண்டிருக்கும் போது, தமது 35வது வயதில், காங்கிரஸ் குண்டர்களால் தாக்கப்பட்டு படுகொலை செய்யப்பட்டார் என்ற செய்தி இங்கு நினைவுகொள்ளத்தக்கதாகும். இரண்டு நாட்கள் கழித்து அதே இடத்தில் சப்தர் ஹஷ்மியின் துணைவியார் அதே நாடகத்தை பெருந்திரளான மக்கள் முன்பு நிகழ்த்தினார் என்பதையும் நினைத்துப் பார்க்கிறோம்.

அதேபோல் 20.07.1974 அன்று கல்கத்தாவில் கர்ஸன்பார்க்கில் நடந்த நாடக நிகழ்ச்சி ஒன்றில் கவிஞரும் நாடக ஆர்வலருமான பிரபீர் குப்தா என்பவர் போலீஸ் தடியடிக்கு இறையானர் என்பதையும்; பிறகு அதே இடத்தில் பாதல் சர்க்காரின் மிகச் சிறந்த நாடகங்களில் ஒன்றான ’ஊர்வலம்’ என்று பொருள்படும் ”மிச்சில்” என்ற நாடகத்தை பல்வேறு குழுக்கள் இணைந்து 24.08.1974 அன்று நிகழ்த்திய சம்பவத்தையும் இங்கு நினைவுகொள்வது பொருந்தும்.

1942இல் ”வெள்ளையனே வெளியேறு” இயக்கம் தொடங்கப்பட்டபோது; வங்காளம் கடுமையான பஞ்சத்தில் உழன்று கொண்டிருந்த காலத்தில் 1943இல் ’இப்டா’ என்னும் இடதுசாரி இயக்கமான இந்திய மக்கள் நாடக மன்றம் தொடங்கப்பட்டது. அம்மன்றத்தால் ஈர்க்கப்பட்டவர்களில் பாதல் சர்க்காரும் ஒருவர்.

ஆனால், சமத்துவமான வாழ்வை நோக்கிய கலைப் பயணத்தில் தம்மை இணைத்துக் கொண்ட பாதல் சர்க்கார் இடதுசாரி கட்சி ஆட்சியாளர்களால் ஒதுக்கப்பட்டார் என்பது ஒரு வரலாற்று விந்தை. அதே நேரத்தில் 37 ஆண்டுகளாக வங்காளத்தில் ஆட்சியில் இருந்த இடது சாரி கட்சி ஆட்சியிலிருந்து விலக்கப்பட்டதை பார்க்க விரும்பாமல்தான் பாதல்சர்க்கார், அதே நாளில் உயிர் நீத்தார், என்று கூறுவதும் ஒரு நகை முரண்.

தம்மையும் உலகையும் மாற்றும் நாடகப் பட்டறைகள்:

பாதல் சர்க்காரின் நாடகப் பயிற்சிப்பட்டறைகள் பற்றி இங்கே குறிப்பிடுவது பொருந்தும். பயிற்சிப்பட்டறைகளில் பங்கு பெறுவதே மறக்க முடியாத ஓர் அனுபவமாகும். உடல் மொழியை மய்யமாகக் கொண்ட கலையாக்கத்திற்கு நடிகர்களை அணியப்படுத்துவதுதான் இப்பட்டறையின் இலக்கு. நாடக உத்திகளைக் கற்றுத் தருவது அல்ல இவற்றின் நோக்கம். மாறாக, நடிகர்கள் தம்மிடம் உள்ள உளத்தடைகளை களைந்து, இயல்புத் தன்மையைப் பெற்றவர்களாக தாமே மாறுவதற்கான பயிற்சிகளைக் கொண்டதே இவருடைய பயிற்சிப் பட்டறைகள். அதே போல் நாடகக் கலை மற்றும் நடிப்புத் தொடர்பான முன்முடிவுகளை கேள்விக்குள்ளாக்கி மூன்றாம் அரங்கிற்கான உடல் மொழியைப் பட்டைத் தீட்டுவதும் பயிற்சிப்பட்டறைகளின் நோக்கமாகும்.

இவையனைத்தும் விளையாட்டுகளாக பயிற்றுவிப்பதுதான் பாதல் சர்க்காரின் தனித் தன்மை. ”இதை செய்”, ”இதை செய்யாதே”, “ஒழுங்காக நட” என்று குழந்தைப் பருவம் முதல் ஊட்டப்பட்ட பழக்க வழக்கங்களும், பெரியவர்களான பிறகும் நமக்கு நாமே வகுத்துக்கொண்ட தடைகள் மற்றும் நாமே வார்த்தெடுத்துக் கொண்ட பழக்க வழக்கங்கள் பலவும் நம்முடைய இயல்புத் தன்மையை சிதைத்து விடுகின்றன. நாம் நம்முடைய உண்மைத் தன்மையை இழந்துவிடுகிறோம். இவைகளை மாற்றி, நாம் அணிந்துள்ள முகமூடிகளை கழற்றிவிட்டு, நாம் நமது இயல்புத் தன்மைக்கு திரும்புவதற்கான தேவையை உணர வைப்பதுதான் இப்பட்டறைகளின் அடிப்படை முயற்சியாகும். இது வெங்காயத்தின் தோலை ஒவ்வொன்றாக உரித்தெடுப்பதைப் போல நமக்கு நாமே அணிந்துகொண் -டிருக்கும் முகமூடிகளை நாமே கழற்றி வைப்பதற்கு இந்நாடகப் பட்டறை உதவுகிறது.

பட்டறைகளில் மேற்கொள்ளப்படும் கூட்டு பயிற்சியானது பங்கு பெறுவோரிடையே கூட்டு உணர்வையும், பரஸ்பரம் நம்பிக்கையான உறவையும் வலுப்படுத்துகிறது.

நடிப்புக் கலைக்கு மிகப்பெறும் எதிரியே நாம் ஏந்தியிருக்கும் உளத்தடைகள்தான். பார்த்தொழுகும் விளையாட்டுகள், மெல்லசைவு விளையாட்டுகள், குழுநம்பிக்கை விளையாட்டுகள், தலைமைப் பண்பு விளையாட்டுகள் போன்ற விளையாட்டுகள் மூலமாக பங்கு பெறுவோரின் உளத்தடைகள் நீக்கப்படுகின்றன. இதன் காரணமாகவே பட்டறைகள் நடத்தும்போது பார்வையாளர்கள் யாரையும் பாதல் சர்க்கார் உள்ளே அனுமதிப்பதில்லை.

மந்திர வட்டம்!

இவருடைய நாடகப் பயிற்சிக்கான அடிப்படை அமைப்பு ”வட்டம்” ஆகும். பங்கு பெறுவோர் அனைவரும் கைகோர்த்து ஒரு வட்டத்தை உருவாக்கி, நின்றபடியோ அமர்ந்தபடியோ, பயிற்சி தொடங்கும். வட்டத்திற்கு வெளியே இருக்க யாருக்கும் அனுமதியில்லை. பயிற்றுவிப்பவர் உட்பட அனைவரும் வட்டத்தில்தான். ஒவ்வொரு நாளும் பயிற்சி முடியும் போது பங்குபெறுவோர் மீண்டும் வட்டமாகக் அமர்ந்து அல்லது நின்று அன்றைய பயிற்சி அனுபவங்களை தொகுத்துக் கொண்டு, பிறகு கலைவார்கள். .

வட்டம் என்பது ஒரு மந்திர வடிவம்! வட்டத்தில் தொடக்கமும் இல்லை முடிவும் இல்லை; ஒருவரோ இருவரோ அல்லது சில நபர்களோ வட்டத்திலிருந்து விலகி சென்று விட்டாலும், மீதமுள்ளவர்களை வைத்து மீண்டும் வட்டத்தை உருவாக்கலாம். ஒவ்வொரு புள்ளியும் சேர்ந்ததுதான் வட்டம்; ஆனால் புள்ளிகளே வட்டமல்ல. வட்டத்திற்கு ஏற்றத் தாழ்வில்லை; முன், பின் என்ற பாகுபாடு இல்லை; எல்லோரும் சமம்; எல்லோரையும் எல்லோரும் பார்க்கலாம்; யாரையும் யாரும் மறைக்க இயலாது. வட்டம் என்னும் முழுமைக்கு நம்மை நாம் ஒப்படைத்துவிடல் வேண்டும். வட்டத்தில் யாரும் இன்றியமையாதவர்கள் அல்ல. ஆனால் எல்லோரும் சேர்ந்ததுதான் வட்டம்.

பல்வேறு வகையில் தீண்டாமையும் கலாச்சார தடைகளும் நிலவுகின்ற நமது சமூகத்தில் பல சமூகப் பிரிவுகளைச் சேர்ந்த ஆண்களும் பெண்களும் கைகோர்த்து நிற்பதே ஒரு பண்பாட்டுப் புரட்சிதான்!

காலை உணவிற்கு முன் வட்டமாக நின்றுகொண்டு நடத்தப்படும் உடற்பயிற்சிகள் மிகவும் குறிப்பிடத்தக்கவை. உடற்பயிற்சிகளின் நோக்கம் உடற்கட்டை வலுப்பெறச் செய்து வடிவானதாக்குவதல்ல. மாறாக முதுகு தண்டினையொட்டிய உடல் அமைப்பை இலகுவானதாகவும் உறுதியானதாகவும் மாற்றுவதுதான் உடற் பயிற்சியின் தலையாய நோக்கம். தமது 78வது வயதில் கூட பாதல் சர்க்கார் பயிற்சிப் பட்டறையை நடத்தினார் என்பதை அறியும் போது, அவர் கடைப்பிடிக்கும் உடற்பயிற்சியின் சிறப்பு விளங்குகிறது.

பயிற்சிப்பட்டறையின் இறுதியில் ஒவ்வொரு பங்கேற்பாளரும் மற்ற பங்கேற்பாளர்களின் உதவியோடு ஒரு ஐந்து நிமிட நாடகத்தை நிகழ்த்த வேண்டும். நாடகம் தயாரிப்பதற்கு தரப்படும் நேரம் வெறும் பத்து நிமிடங்கள் தான்! மாமல்லபுரக் கடற்கரையில் 29 ஆண்டுகளுக்கு முன்னர், 1982இல் நடந்த பட்டறையில் நிகழ்த்தப்பட்ட அக்குறு நாடகங்களில் பலவும் இன்னும் என் நினைவில் உள்ளன! நானும் நாடகத்தை உருவாக்கலாம என்ற ஆழ்ந்த தன்நம்பிக்கையை பங்குபெறுவோரிடையே இந்த நாடக முயற்சி உருவாக்குகிறது.

இருப்பினும், தொடர்ந்து கடுமையான உழைப்பின்றி சிறந்த நாடகங்களை படைக்க இயலாது என்பதையும் அவருடைய பட்டறைகள் நமக்கு உணர்த்தும்.

எடுத்துக்காட்டிற்கு, ”ரக்தகராபி” என்னும் நாடகத்தை தயாரிக்க ”பதாசேனா” என்ற நாடகக் குழுவிற்கு, பாதல் சர்க்காரின் உதவியோடு நாடகத்தை நிகழ்த்த ஏறக்குறைய இரண்டரை ஆண்டுகள் பயிற்சி தேவைப்பட்டது என்ற செய்தி இதைத்தான் உணர்த்துகிறது. கடுமையான பயிற்சியின்றி எந்த கலையும் சாத்தியமில்லை. பரத நாட்டியம், ஓவியம், வாய்ப்பாட்டு இசைக்கருவிகளை இசைத்தல், சிலையாக்கம் போன்ற கலைகளை கற்று தேர்ச்சிபெற எத்தகைய பயிற்சி தேவையோ அத்தகைய பயிற்சி நாடகக் கலைக்கும் தேவை என்பதை பாதல் சர்க்கார் தம்முடைய “மூன்றாம் நாடக அரங்கு” என்னும் நூலில் வலியுறுத்திக் கூறியுள்ளார்.

பாதல் சர்க்காரின் சில முக்கியப் படைப்புக்கள்:

பாதல் சர்க்கார் மூன்றாம் நாடக அரங்கிற்கு முழுமையாக வந்த பிறகு அவர் நிகழ்த்திய முதல் நாடகம் ஸ்பார்டகஸ் (சனவரி 1973). கி.மு. 71ம் ஆண்டு தொடங்கி தொடர்ந்து நான்கு ஆண்டுகள் நிகழ்ந்த அடிமைகளின் கிளர்ச்சியைப் பற்றியது. இந்த வரலாற்றுச் சம்பவத்தில் பல ஆயிரம் பேர் மடிந்தனர். ஆறாயிரம் பேர் சிலுவையில் அறையப்பட்டனர்.

இந்நாடகத்தின் நோக்கம்: அக்கதையின் பிரம்மாண்டத்தைக் காட்டுவதல்ல; மாறாக, அடிமை வாழ்க்கை முறையை ஒரு நாடக அனுபவமாக மாற்றுவதுதான். நாடகத்தின் இறுதியில் எல்லா அடிமை விலங்குகளும் தகர்த்தெரியப்படவேண்டும் என்ற உணர்வும் அந்த விடுதலை கிளர்ச்சியில் நாமும் பங்கு பெறவேண்டும் என்ற உணர்வும் பார்வையாளர்களிடையே இயல்பாக எழுவதை கண்கூடாக பார்க்கலாம். அதுவரை மண்டபங்களில் நிகழ்த்தப்பட்ட இந்நாடகத்தை கொல்கத்தாவில் உள்ள கர்ஸன் பார்க்கில் நிகழ்த்திய பிறகு இத்தகைய நாடகங்களை எங்கும் எந்த நேரத்திலும் எடுத்துச் செல்லலாம் என்ற நம்பிக்கை “சதாப்தி” குழுவிற்கே முதன் முறையாகக் கிடைத்தாக, பாதல் சர்க்கார் ஒரு நேர்காணலில் (பேட்டியில்) கூறியிருக்கிறார்.

நாடகக் குழுவிற்கும், அதன் அமைப்பினருக்கும், பார்வையாளர்களுக்கும் இடையே ஒரு அற்புதமான உறவை பாதல் சர்க்காரின் நாடகங்கள் உருவாக்கின. தொடர்ந்து குறிப்பிட்ட நாட்களில், குறிப்பிட்ட இடங்களில் நாடகங்களை நிகழ்த்தி வந்ததால் நாடகங்களை நேசிக்கும் ஒரு நாடகச் சமூகத்தை இவர்களால் உருவாக்க முடிந்தது. நாடகங்கள் நிகழ்த்தப்படுவதற்கான பொறுப்பு நாடக அமைப்பினருக்கு மட்டுமின்றி பார்வையாளர்களின் பொறுப்பாகவும் மலர்ந்தது!

மிச்சில் (ஊர்வலம்) மிக அதிக அளவில் நிகழ்த்தப்பட்ட நாடகம். முதலில்1974-ஆம் ஆண்டு இந்நாடகம் நிகழ்த்தப்பட்டது. ஊர்வலத்திற்கு பேர்போன நகரம் ஒன்று உண்டு என்றால் அது கொல்கத்தாதான். ஊர்வலம் இல்லாத நாளே இல்லை என்று கூறலாம். நியூயார்க் நகரை, ”உறங்காத நகரம்” என்பார்கள். அதுபோல் கொல்கத்தாவை ”ஊர்வல நகரம்” என்று சொல்லலாம். அரசியல் ஊர்வலங்கள் மட்டுமல்ல; சமய ஊர்வலங்கள்; சாதி ஊர்வலங்கள்; சங்க ஊர்வலங்கள்; சாவு ஊர்வலங்கள். இப்படி அடுக்கிக் கொண்டே போகலாம்.

ஊர்வலம் என்னும் கருத்தாக்கத்தைக் கொண்டு பல குரல்களை பதிவு செய்கிறது இந்த நாடகம். இந் நாடகத்தை நிகழ்த்துவதற்காக, இவர்கள் தேர்ந்தெடுத்த நாடகக்களவடிவ அமைப்பு மிகவும் சிறப்பானதாகும். பார்வையாளர்களை வட்டவடிவில் அமர்த்தாமல் குறுக்கும் நெடுக்குமாக வளைந்து வளைந்து ஊர்வலமாக செல்வதற்கு, ஏற்ற வடிவத்தில், வழிவிட்டு பார்வையாளர்கள் அமர்த்தப்பட்டது இந்நாடகத்தின் தனிச் சிறப்பாகும்.

இந்நாடகம் கொல்கத்தா நகரின் தனித்தன்மை வாய்ந்த பல அம்சங்களை மய்யமாகக் கொண்டு இருந்ததால் வங்காளத்திற்கு வெளியே இதற்கு வரவேற்பு கிடைக்காது என்று முதலில் இவர்கள் கருதினார்களாம். ஆனால் பாதல் சர்க்காரின் நாடகங்களிலேயே பல மொழிகளில் நிகழ்த்தப்பட்ட நாடகம் “மிச்சில்” ஆகும். இதுவே இந்நாடகத்தின் உலகளாவியத் தன்மையை பறைசாற்றுகிறது.

பாதல் சர்க்காரின் குறிப்பிடத்தக்க நாடகங்களில் மற்றொன்று ”போமா” ( Bhoma ). நாடக ஆக்கத்திற்கு ஒரு புதிய அணுகு முறையை இது முன்வைத்தது என்று சொல்லலாம். இது ஒரே நேரத்தில் எழுதப்பட்டதோ அல்லது முழுமையாகக் எழுதி பயிற்சி தொடங்கப்பட்ட நாடகமோ அல்ல. நாடகத்தில் பாத்திரங்கள் இல்லை; கதை இல்லை; தொடர்ச்சி இல்லை; சொல்லப்படுகின்ற அனைத்தும் நடிகர்கள் நேரடியாக பார்வையாளர்களிடம் வார்த்தைகளாகவும், ஒலியாகவும், மொத்த உடல் மொழியாகவும், முன்வைப்பதுதான். ஒருவர் “போமா” என்ற ஒருவரை நாடகம் முழுக்க தேடிக் கொண்டே இருக்கிறார்!

ஒவ்வொரு காட்சியும் ஒவ்வொரு செய்தியைப் பற்றியது. குறிப்பிட்ட பாத்திரத்தையோ அல்லது கட்டமைப்பையோ கொண்டதல்ல. பலரும் பல செய்திகளையொட்டி அவரவரின் அனுபவங்களை ஏறக்குறைய மூன்றாண்டுகள் பதிவு செய்து பின்னர் பயிற்சியினூடே தொகுக்கப்பட்டு செழுமைப்படுத்தப்பட்ட நாடகம்தான் “போமா.” எல்லோருடைய அனுபவங்களையும் தொகுக்கும்போது அதிலிருந்து உருவான ஒரு தொடர்புக் கண்ணிதான் “போமா”நாடகம். .

பாதல் சர்க்காரின் மேற்கத்திய பயணம்:

பாதல் சர்க்காரின் நாடகப் பயணத்தில் மேற்கத்திய நாடக இயக்கங்களின் பங்கை இங்கு பதிவு செய்தாக வேண்டும்.

1971-ல் நியூயார்க் பல்கலைக் கழக நாடகப் பேராசிரியரான முனைவர் ரிச்சர்ட் ஷேக்னர் அவர்களை சந்தித்தார் பாதல்தா. இவர் சூழலியல்வெளி நாடகம் என்னும் பாணியை அறிமுகப்படுத்தியவர். பின்னாளில் பாதல் சர்க்கார் வடிவமைத்த நாடகப் பட்டறைகளுக்கு இவருடன் ஏற்பட்ட உறவு முக்கியமானதாகும்.

அதே போன்று அமெரிக்காவின் புதிய நாடக ஆக்கத்திற்கான பெற்றோர்கள் என்று கருதப்பட்ட ஜுலியன் பெக் (1925-1985) மற்றும் ஜுடித் மெலினா இணையரை 1972-ல் பாதல் சர்க்கார் சந்தித்தார். இவர்கள் 1947 முதல் நியூயார்க்கில் நடத்திவந்த வாழும் நாடக அரங்குக் குழுவினருடன் ஏற்பட்ட அனுபவத்தை பாதல்தா முக்கியமாகக் கருதினார். அக்குழுவினர் ஒரு தொழிலாளர் குடியிருப்புப் பகுதியில், ஒரு பாழடைந்த கட்டடத்தில், ஒன்றாகச் சேர்ந்து வாழ்ந்ததையும் அவர்களுடைய அரசியல் விழிப்புணர்வு சார்ந்த படைப்புகளையும் வியந்து பாராட்டுகிறார்.

அதேபோன்று கலிஃபோர்னியா பல்கலைக்கழகத்தின் நிகழ்த்தும்(?) குழு, கனடாவில் ஃபயர்ஹவுஸ் அரங்கின் நாடகங்கள் மற்றும் நாடகத்தை ஒரு வாழ்க்கை முறையாகக் கொண்ட, நாடகக் குழுக்களுடன் ஏற்பட்ட தொடர்பு என்பது இவர் வடிவமைத்த நாடகப் பாணிக்கு பின்புலமாக அமைந்தன.

எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக எளிய நாடக அரங்கம் என்னும் பாணியை பயிற்றுவித்துவந்த போலந்து நாட்டின் மிகச் சிறந்த நாடக இயக்குனரான ஜெர்ஸி க்ரோடவ்ஸ்கி(1933-1999) அவர்களோடு ஏற்பட்ட சந்திப்பு பாதல் சர்க்காரின் நாடகப் பயணத்தில் ஒரு திருப்பு முனையாக அமைந்தது எனலாம்.

‘மேற்கத்திய வட்டவடிவ நாடகங்களை நிகழ்த்தும் அனைவரும் நமது கிழக்கத்திய, குறிப்பாக இந்திய நாட்டுப்புற நாடகக் கலைகளை வியந்து பாராட்டி சிலாகிக்கின்றனர்; ஆனால் நாமோ?’ என்று மனம்நொந்து வினவுகிறார், பாதல் சர்க்கார்.

ஆக, பாதல் சர்க்காரின் நாடக முறையியல் என்பது அவருடைய வார்த்தைகளில் சொல்வதென்றால் “வடிவம் சார்ந்த ஒன்றல்ல; தத்துவம் சார்ந்தது”.

நன்றி: இக்கட்டுரை எழுதுவதற்கு ஊக்கமாகவும் ஆக்கமாகவும் இருந்த தோழரும் என்னுடைய நாடக ஆசான்களில் ஒருவரான தி.சு.சதாசிவம் அவர்களுக்கு.

இக்கட்டுரைக்கு உதவியாக இருந்த நூல்கள்:

1. The Third Theatre, by Badal Sircar (1978) (Based on a Project Entitled “Workshop for a Theatre Synthesis as a Rural-urban link” carried out with the assistance of Jawaharlal Nehru Fellowship (June 1971- May 1973).

2. Badal Sircar’s two plays : Indian History Made Easy and Life of Bagala – Translated, and with an Introduction, by Subhendu Sarkar, Oxford University Press, 2010)

3. 3 plays – Badal Sircar – Procession, Bhoma and Stale News (Translated from the orginal Bengali by Samik Bandyopadhyay, Badal Sircar and Kalyani Ghose, Seagull Books, Calcutta 2009.

Pin It