ச.முருகபூபதியின் நாடகப் பிரதிகள், நிகழ்த்து முறைகள் குறித்த ஆய்வு

தொடக்கமாக

தமிழ் நவீன நாடகச் சூழலில் தனித்த அடை யாளங்களுடன் கீழிருந்து வேர்பிடித்து எழும் மந்திர விருட்சமாய் ஒளிர்பவை ச.முருகபூபதியின் நாடகங்கள். இவர் தன் அரங்கச் செயல்பாட்டின் ஊடாக முன்வைக்கும் உரையாடலானது, தமிழ் நாடக மரபையும், அடித்தள மக்களின் கலாசார விழுமியங்களையும் உள்ளடக்கித் தனித்துவம் மிக்க “அரங்கக் கோட்பாடாக” பரிணமிக்கும் கருத்தாழம் மிக்கது. அத்துடன் எதிர்காலத் தமிழ் நாடக உலகிற்குப் புதிய திசைகாட்டியாகவும் விளங்க வல்லது.

ச.முருகபூபதியின் அரங்கு :

இவரது அரங்கு என்பது நவீன சடங்கியல் அரங்காகக் காட்சியளிக்கிறது. இவ்வரங்கில் “சடங்கு - உடல் - நிலம்” ஆகியவை முதன்மைக் கூறுகளாக அமைகின்றன. அத்துடன் நாடகத்தில் கையாளப்படும் மொழி, இசை - ஒலிக்குறிப்புகள் ஆகியவை சடங்கின் தன்மைகளை உள்ளடக்கியன வாகவே அமைகின்றன. அத்துடன் கையாளப்படும் பொருட்கள், முகமூடிகள் முதலியவை குறியீட்டுத் தன்மைகள் நிரம்பியதாகவும் பல படிமங்களைப் பார்வையாளனுக்கு வழங்குவதாகவும் அமைகின்றன. மேலும், இவ்வரங்கு இன்றைய நவீன நாடகக்காரர்கள் பயன்படுத்தும் மேடைப் பகட்டுத் தன்மைமிக்க அரங்கமைப்பு ஆகியவற்றை நிராகரிக்கின்றது. அத்துடன் நாடக நிகழ்வு என்பதை ஒற்றைத் தன்மை யுடன் கூடிய கருத்துச் சாதனமாகப் பார்ப்பதை மறுத்துப் பன்முகவயப்பட்ட அனுபவங்களைப் பார்வையாளனுக்கு வழங்குவதாகவும், பார்வை யாளனுடனான இடைவெளியைக் குறைப்பதாகவும் அனுபவம் சார்ந்த நிகழ்வாகப் பகட்டற்ற தன்மை யோடு இயங்குகின்றது.

‘அரங்கில் பகட்டற்ற தன்மையை ஏற்றுக் கொள்வதானது (சார்புத் தன்மைகளை எல்லாம் உரித்தெடுத்தகற்றுவது அதற்கு அடிப்படையானதாக இல்லாதபோது) அரங்க ஊடகத்தின் முதுகெலும்பை மட்டுமல்லாமல், கலை வடிவத்தின் மிக இயல் பானதாய் அமைந்த, மிக உள்ளார்ந்த வாய்ப்பு வளங்களையும் திரை நீக்கி வெளிப்படுத்துகின்றது (ஏ-21)1 என குரோட்டோவ்ஸ்கி குறிப்பிடும் பகட்டற்ற அரங்கின் உயரிய அம்சங்களை உள்ளடக்கிய தாகவும் ச.முருகபூபதியின் அரங்கு அமைகின்றது.

இத்தகைய தன்மைகளை உடைய ச.முருக பூபதியின் அரங்கு எவ்வாறு “நவீன சடங்கியல் அரங்காக” உருப்பெறுகிறது.

அரங்கில் சடங்கு

இன்றைய பன்னாட்டு - ஏகாதிபத்தியம் கட்டி எழுப்பிக்கொண்டிருக்கும் ஒற்றைத் தன்மைக் கலாசாரத்திற்கு எதிராக, அடித்தள மக்களின் பன்முகப்பட்ட கலாசாரங்களை உயிர்ப்பிக்கும் பொருட்டு, அரங்கினைச் சடங்குகளின் அகராதியாக உருமாற்றுகிறார் ச.முருகபூபதி. ‘ஆதிக்குணம் கொண்ட உடல் மொழியின் மந்திரம் மூடிய கருத்தியலை மீட்டுப் புதுஅரங்கின் உயிர்நிலை களை நிகழ்த்த சமூகம், இயற்கை இவற்றுக்கிடை யிலான உறவின் உணர்ச்சிகரமான சடங்கின் சம நிலையை நிகழ்த்த அலைவுறும் கிழக்கு நடிகனின் மூச்சுக் காற்றில் செனிக்கிறது புது அரங்கின் மலர்கள்.

நம் மரபின் உதிர வாசனையைத் தீண்ட காற்றை வெறியுடன் மோப்பமிடும் மேற்குலகு காண் பிரபஞ்ச மனிதர்கள் அதன் ஏவலாளிகள் உலவும் நம் கலாசாரத் தளத்தை மறுத்துப் பூர்வகுடி குணம் கொண்ட ஒப்பனைக்காரர்கள் கழைக் கூத்தாடிகள் உடல் கீறிப் படைத்த உதிரப் பலியில் துர்தேவதைகளின் நாட்டியம் மேற்கின் பீடம் உதிர கொம்பூதியழைக்கிறான் கீழ்த் தேச நடிகன் கூந்தல் நகருக்கு ‘(ஏ-20)2 என்று கூறுகிறார் முருகபூபதி.

சமகாலத்தில் நிகழ்ந்துகொண்டிருப்பது கலா சார ஒடுக்குமுறை. மேற்குலகின் இவ்வொடுக்கு முறைக்கு எதிராகக் கீழைத் தேசத்தவர் தொடுக்க வேண்டிய யுத்தத்திற்கு வலிமையைப் பெறும் பொருட்டு நிகழும் வெறியாட்டுச் சடங்காகவும் கொற்றவை வழிபாடாகவும் அரங்கு உருமாற வேண்டியதன் சாத்தியப்பாடுகளை நிகழ்த்துகிறார் முருகபூபதி.

இவரது ‘கூந்தல் நகரம்’ என்னும் நாடகத்தின் முதல் காட்சி அமைகிறது. அதில் வரும் நடிகன், ‘நெருப்போடு பேச அழைக்கிறான். தன் நாவை அறுத்த ஸ்திரி முக நடிகன். துடிக்கும் அறுபட்ட நாவிலிருந்து தெறித்துப் பரவும் உதிரம் அதிர அதிர வருகிறேன்’ (ஏ-102)3 என உணர்ச்சி மேலிடப் பேசிக்கொண்டே போகிறான். வெள்ளை ஏகாதி பத்தியத்தை எதிர்த்துத் தன் நாவை அறுத்த மாரி யப்பதாஸ் என்கிற நாடக நடிகனின் தொன்மத்தில் இருந்து முதல் காட்சி உருவாகிறது.

அக்காட்சியில் மாரியப்பதாஸ் என்கிற நடிகனின் உதிரச் சூட்டினை நரம்பினிலேற்றிய நடிகன் ஆதி நடிகனைக் குலவையிட்டு அழைக்கிறான். ஆதி நடிப்பு என்பது சடங்குகளால் புனையப்பட்டிருப்ப தானது அப்பழுக்கற்ற அவ் ஆதிநிலை நோக்கிய நகர்வே. இவரது ‘வனத்தாதியிலிருந்து மிருக விதூஷகம்’ வரையிலான இத்தகைய மைய இழை ஊடோடி இருப்பதைக் கா™முடிகிறது.

சடங்கு என்பது மனிதனுக்கும் இயற்கைக்கும் இடையிலான காதலின் மேல் எழும் கனவு நிலை. அங்கே இயற்கையும் மனிதனும் அரூப நிலையில் நேசிக்கிறார்கள். அந்நேச நிலையை, காதல் மொழியை மனிதகுலம் பெற வேண்டும் என்கிற தார்மீக உணர்வை அடிப்படையாகக் கொண்டதே ச.முருக பூபதியின் நவீன சடங்கியல் அரங்கு.

இங்கே உலகமயம் என்கிற மேற்குலக நாகம் தலைதூக்கியபோது மனிதனுக்கும் இயற்கைக்கும் இடையிலான காதலில் விஷமேறியது. இக்காதல் முறிவின் சகல ரூபங்களையும் துயர்படிந்த துணியாய் நெய்கிறாள் வனத்தாதி. ‘வனத்தாதி’ நாடகத்தின் முதல் காட்சியில் நிகழ்விடத்தின் மையத்தில் ஒரு நெசவுத்தறி உள்ளது. அந்நெசவுத்தறியை நோக்கி வனவாசிகள் பெரும் தானியத்தை உருட்டி வந்து வைத்துவிட்டுப் போகிறார்கள். தானியம் உடைய உள்ளிருந்து சிறகுகள் உதிர வயோதிகப் பெண் மெதுவாக எழுந்து பேசத் துவங்குகிறாள்.

‘துயரம் வீசும் நிலப்பரப்பின் தனிமை கொண்ட சரித்திரத்தை நெய்கிறேன். பூமியின் வலிகளை, கைவிடப்பட்ட தான்ய இனங்களை, மிருகத்தொலி உதிர்ந்த லிபகளை சுயமொழியின் மூச்சை நரபலிக் காடுகளில் அலைவுறும் பூத வாக்குகளை.... சடங்கின் உஷ்ணத்தை.... மிருக மந்திரத்தை.... என் நரம்புகள் கரைய நெய்கின்றேன். (திடீரென ஊளையிட நரம்பு வாத்தியங்கள் மிதக்கிறது) இதிகாசக் கன்னியின் வீரப்புடவைக்கு நீதான் பலம் தந்தாய். யுத்த வீரர்களுக்கு நாடு கடத்தப் பட்டவர்களுக்கு மரபின் மாயக் கம்பளத்திற்கு நீதானே உயிர் உயிராய் உயிரென நெய்தாய். கன்னிப் போன என் விரல்களைப் பார் பார்.... (ஏ-45)4 என்கிறாள்.

நெசவாளர்கள் பஞ்சத்தில் உழன்று கஞ்சித் தொட்டியை நோக்கி கையேந்திக் கொண்டிருக்கும் காலத்தில் உருக்கொள்கிறது இப்படிமக் காட்சி. அந்நியமாகிப் போன நெசவுத்தறியுடன் வனவாசிகள். கானகப் பெண்கள், விவசாயிகள் உறவாடி துயரச் சடங்காகத் தங்கள் இருப்பை நிகழ்த்திக் காட்டு கிறார்கள். நாடகத்தின் இறுதிக் காட்சியில் ஊமை நடிகன் வேகமாக வாளுடன் ஊர்ந்து மேடை முன் வாள் பதிக்கிறான். வயோதிகப் பெண் சங்கிலிகளை சொளகில் போட்டுப் புடைத்தபடி காட்டிற்குள் எல்லோரையும் அழைத்துப் போகிறாள். இக்காட்சி ஆதிநிலையின் மீதான நம்பிக்கையின் வழி முன் உணர்தலாக நிகழ்த்தப்பட்ட சடங்காகிறது!

தனது நாடகங்கள் பற்றி முருகபூபதி கூறு வதாவது “என்னோட நாடகம் ஒரு இடத்தில் கனவிலிருந்து உருவாகிறது. கனவோட ரேகையைச் சுமந்த சடங்கிலிருந்து உருவாகிறது. நாடகம் எப்படி இருக்கிறது என்றால், கனவைப் போல் எப்போதும் நம்முடைய ஞாபகத்தின் அடியாழத்தில் இருந்துகொண்டிருப்பது, நாடகம் அதீதமான கனவு களைப் போல் நம்மை உயிர்ப்பித்துக்கொண்டே இருக்கவேண்டும். அப்படிப் பார்த்தோமெனில் நாம் எல்லோரும் கனவுகளில்தான் முழுவதாகச் செயல் பட்டுக் கொண்டிருக்கிறோம். கனவு காண்பது

என்பதே ஓர் அரங்கச் செயல்பாடுதான்.... முடி வில்லாப் பயணத்தின் அவசியத்தை நமக்கு உணர்த்திக் கொண்டிருப்பது கனவு மட்டும்தான். இப்படித் தான் சடங்கும் ஒரு கனவு வெளிச் செயல்பாடாகவே இருக்கிறது. அப்படியோர் கனவு வெளிச் செயல் பாடாக இருப்பதால்தான் என் நாடகங்கள் அதனை ஏக்கத்துடன் சுமந்துகொண்டு இருக்கின்றன...... அப்படித்தான் நான் ஒரு வன விலங்குப் பார்வையை வளர்க்காமல் கண்மூடிக் கனவுகளுக்குக் காத்திருக் கிறேன். (பக் - 135-36)5. சடங்கை முன்னெடுத்துச் செல்லும்போது அதைக் கொண்டு ஒரு நவீன சடங்கை உருவாக்குவதென்பது தான் சரியாகவிருக்கும் என்று நினைக்கிறேன். (பக் - 111)6 என்கிறார்.

முருகபூபதியின் இக்கூற்றை உள்வாங்கிக் கொள்வதன் மூலம் நாடகத்தில் நிகழ்த்தப்படும் சடங்குகளையும் அதில் உள்ளோடியிருக்கும் அரசி யலையும் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. வனத்தாதியி லிருந்து மிருக விதூஷகம் வரை எல்லா நாடகங் களுமே தீவிரமான கலாசார அரசியலை முன்வைக் கின்றன. அவை மூன்றாம் உலகின் உயரிய கலை வெளிப்பாடுகளாய் அமைகின்றன.

செம்மூதாய் நாடகத்தின் முதல் காட்சியில் அரவாணி நடிகன் பெரும் தானியத்தைப் பிரசவித்து விட்டு சிம்னி விளக்குகளை இழுத்துச் செல்கிறான். இது தரிசு நிலத்தில் பயிர் வளர்த்தோரின் வேதனை. இத் தரிசுக்காட்டின் துயரப் பாடலாகத்தான் செம்மூதாய் நிகழ்கிறது.

“....பூமியக் கீறி முது எலும்பு உருவி

 ஊதுனேன் சனத்துக்கு

 அழுத மரம் தழுவி; அவுந்த மயிர் முடிக்காம

 பரதேசம் போனவுகள பார்க்கத்தான் காத்திருக்கேன்” (ப - 64)7

என்று கோபப் பாட்டு பாடி வருகிறாள் செம் மூதாய். அவள் கீழைத்தேசத்தின் மூதாதையாக நிகழ்விடத்தில் விசுவரூபமெடுத்து வந்து போகிறாள். நிராகதியடைந்த தரிசு நிலம் துர்கனவாய் நிகழும் போது நிலத்தின் வாதை பார்வையாளனையும் தொற்றிக்கொள்கிறது. இந்நாடக நிகழ்வின் இறுதிக் காட்சி சிறைச் சடங்காக நிகழ்கிறது. தரிசின் பழுப்பு நிறமேறிய உடல்கள் தொப்பூள் கொடி உறவு அறுக்கப்பட்டு குற்றம் சுமத்தி தனிமைப் படுத்தப்பட்டதில் பித்தநிலை கொண்டு அலை கிறார்கள். நிலத்தின் தொடர்பறுந்த ஆன்மாக்களின் பரிதவிப்பு நெடிய துயரக்காற்றாய் அரங்கிலிருந்து பரவுகிறது. அரங்கில் இவ்விதமாக நிகழ்த்தப்படும் நவீன சடங்கு பார்வையாளனின் வாழ்நிலை சார்ந்த அனுபவத்தை அவனுக்கு வழங்குகிறது.

அண்மை நாடகங்களான குற்றம் பற்றிய உடல், மிருகவிதூஷகம் ஆகியவை நவீன சடங்கின் வழி சமகாலத் துயரங்களை எதிர்வினையோடு அணுகு கின்றன. நம் மரபில் நல்லதங்காள் என்பவள் விவசாயத் தற்கொலையின் தொன்மக்குறி குற்றம் பற்றிய உடல் நாடகத்தின் முதல் காட்சியில் ஏழு சுரைக் கூடுகளுடன் நல்லதங்காள் கிணற்றுக் குள்ளிலிருந்து வெளிப்படுகிறாள்.

வாங்கடா மக்கா வரிசையா

யென் பிறகே தண்ணீரென்று சொல்லி தவிக்குது

எங் குழந்தை... அன்னமென்று சொல்லி அலையுது

பாலிரெல்லாம் தண்ணீர்த் தவளைபோல தானாக

மிதந்து வந்தோம் பச்சைக் கிளிபோல பறக்கிறோம்

பாழ்கிணற்றில் தாலி பறிகொடுத்தேன் கூரை

பறிகொடுத்தேன் கணவனைப் பறிகொடுத்து

தனிவழி நின்ற பஞ்சம் தாமரைகிளியல்லோ

இவ்வொப்பாரிப் பாடலானது தஞ்சையில் இருந்து விதர்பா வரை தற்கொலை செய்துகொண்ட விவசாயிகளின் துக்கத்தைச் சொல்கிறது. நிலத்தின் துயரத்தைச் சேர்ந்தே அனுபவிக்கும் கலையின் வாதையினையும் இந்நாடகம் பிரதிபலிக்கிறது. இந்நாடகத்தினூடாக வந்து வந்து போகும் நொண்டி நடிகன் துடிவாக்குகளையும், தானியங்களையும் கலையின் புனித உதிரத்தையும் குற்றம் பற்றிய உடல்கள் மீது பூசிச் செல்கிறான். இறுதியில் துடிப்பாடல்கள் ஆவேசக் குரலில் எழ எல்லோரும் ஆவேசமாக உலக்கைகளை எடுத்து நிலமெங்கும் குத்திக்குத்திப் பாய்ந்து மறைகிறார்கள். நொண்டி நடிகன் தனியே கிடக்கும் மண்கலயத்தில் தவசங் களிட்டு மறைந்தோரின் தடம் தொட்டு விதை யூன்றிப் பாடலுடன் மறைகிறான். விவசாயி தற் கொலை என்பது நாட்டின் சாபம். நிலத்தைக் காயப்படுத்தியவன் அதன் சாபத்தை அனுபவித்தே தீருவான். நிலம் பழி வாங்கும்... என அதிகார வர்க்கத்தை நோக்கி வளரி அதிர வாக்குச் சொல்கிறது “குற்றம் பற்றிய உடல்” நாடகம்.

சமகாலத்தில் புறக்கணிக்கப்பட்டு நிலமற்றுத் திரிபவர்களின் நிலமாக உருக்கொள்வதே மிருக விதூஷகம் நாடகம். இந்நாடகத்தில் கோமாளி மிருக நிலை எடுக்கிறான். கோமாளியின் உள் இருக்கும் துயர இருள் பேசுகிறது. அதனையொத்த துயர இருள் பிரதேசங்களுக்காய் கோமாளியின் பயணம் தொடர்கிறது. இப்பயணம் நீண்ட தொடர் சடங்குகளாய்ப் பின்னப்பட்டுள்ளது. விதூஷகர்கள் ஒற்றைத் தானியத்தைச் சுமந்தலையும் இனக் குழுவாக வருகிறார்கள். போராளியாய் வாழ்ந்து போரின் துயரைப் பாடுகிறார்கள். ஒரு நிலையில் ரௌத்திரம் பொங்கும் மிருகங்களாக உருமாறி அதிகாரத்தின் சிரசைப் பற்றுகிறார்கள். நிலமற்ற கால்நடைகளாய் உருமாறி அகதியின் துயரப் பாடலை மௌனமாகப் பாடிப் போகிறார்கள். புலனடக்கி ஆமையாய் ஒடுங்கிப் போன மீனவன் நிலை எடுக்கிறார்கள். பனைமுனிகள் உடலில் புக கள் கேட்டுத் துடிப்பாடல் பாடுகிறார்கள்.... இவ்வாறாக இந்நாடகத்தில் விதூஷகனின் சடங்கு உடல் வெளிக்கொணரப்பட்டுள்ளது.

இந்நாடகங்களில் மக்களின் எந்தவொரு சடங்கியல் நிகழ்வும் நேரடியாக வைக்கப்பட வில்லை. அவை புத்தன் உதிரமுகமூடியுடன் பிறப்பதாக (உதிரமுகமூடி), அரவாணிப் பெண் தானியத்தைப் பிரசவிப்பதாக (செம்மூதாய்), நல்லதங்காள் கிணற்றுக்குள் இருந்து ஏழு சுரைக் குடுவைகளுடன் மீண்டெழுவதாக (குற்றம் பற்றிய உடல்), மிருக நிலை எடுக்கும் விதூஷகர்களாக (மிருக விதூஷகம்) எனப் பல ரூபங்களில் ச.முருக பூபதி கூறுவதைப் போல ‘நவீன சடங்குகளாக’ நிகழ்கிறது. பார்வையாளனின் சடங்குநிலைக் கலை உணர்விற்கேற்ப இந்‘நவீன சடங்கியல் அரங்கு’ அவனுக்கு அனுபவங்களை வழங்குகிறது. அரங்கத்தின் ரேகைகளை உள்ளடக்கிய சடங்கு களின் ஆழ்ந்த அவதானிப்பிலிருந்தும் முருகபூபதியின் ‘நவீன சடங்கியல் அரங்கு’ உருவாகிறது.

நிலம்

ச.முருகபூபதியின் நாடகங்களில் முதுகெலும் பாய் அமைவது நிலம். தானிய முடிச்சாக உருக் கொள்ளும் பிரதி சூல் கொள்ளும் ரேகைகளைப் பெற ஏதுவான நிலப்பரப்பை வேண்டுகிறது. இத் தன்மையானது ‘அரங்கை’ அதன் சகல விதமான தளைகளிலுமிருந்து விடுவித்து ஒரு சுதந்திர வெளியில் பிரவேசிக்கச் செய்கிறது. இச்சூழலில் தான் ‘வனத் தாதி’ நாடகம் அதன் நிகழ்விடமாகத் திருவண்ணா மலை திப்பக்காட்டைத் தேடி அடைந்தது. கூந்தல் நகரம், செம்மூதாய் ஆகிய நாடகங்கள் அதன் நிகழ்விடமாகத் தேரிக்காட்டையும், மிருக விதூஷகம் குருமலை வனத்தையும் தேடி அடைந்தன.

தேரிக்காட்டைப் பற்றி முருகபூபதி குறிப்பிடு வதிலிருந்து நிலம் சார்ந்து எழும் அரங்கின் முக்கியத் துவத்தை அறிய முடிகிறது. “குறிப்பாக தேரிக்கு இருக்கும் வரலாற்றுப் பின்னணி என்னவெனில் அது கற்காலத்தைச் சேர்ந்த விவசாய நிலம். தொன்மங்கள் நிறைந்த இடம். இன்றும் தேரியைச் சுற்றி நிலத்திலிருந்து தாழிகள் எடுத்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். நிறைய பண்டைய காலக் கலைஞர்கள் உள்ளே இருக்கிறார்கள் என்ற நம்பிக்கை எங்களுக்கு இருக்கிறது. அவ்வகையில் உணர்வு ரீதியிலான இடமாக இருப்பதால் திரும்பத் திரும்ப எங்களை அழைத்துக்கொண்டே இருக்கிறது. கூந்தல் நகரத்திற்கான நிலம் தேரி என்று முடிவு செய்தது எப்படியென்றால், கூந்தல் நகரம் பாதியில் மாரியப்ப சாமிகளைப் பற்றிப் பேசுவதால் (வெள்ளை அரசிற்கு எதிராகத் தன் நாக்கை அறுத்துப் போட்ட நடிகன்) அவர் அறுத்த நாக்கு விழுந்த நிலம் எப்படி இருக்குமென்பதற்கான குறியீடாகத்தான் சிவந்த மணல் கொண்ட தேரியைத் தேர்வு செய்கிறோம்” (பக்.129-30)9 என்கிறார். இவ்வாறு நாடகப் பிரதிக்கும் நாடக அரங்கிற்குமான ஆழ்ந்த கலாசாரப் பிணைப்பு களை உருவாக்குவதில் நிலம் முக்கியத்துவம் பெறுகின்றது.

தேரிச் செம்மணல் நிலப்பரப்பு கலாசார அற் புதங்கள் நிரம்பிய மந்திரவெளி ஆகும். எனவே தான் நவீன சடங்கில் இணையும் உடல்கள் ‘தம் உடலின் ஆற்றலுக்கான ஆழ்ந்த தாதுக்களை தேரியில் பெற முடிகிறது. செம்மூதாய் என்கிற கிழக்குத் தேசத்தின் மூதாய் தேரி மணலின் உருவகமாகவே விசுவரூபமெடுத்து வருகிறாள். கூந்தல் நகரம் நிலத்தைத் தேடியதில் தேரியைக் கண்டடைய பின்பு தேரி நிலமே மணற்பிரதியாகி செம்மூதாயா கிறாள். இவ்வாறு பிரதி நிலமாகவும் நிலம் பிரதி யாகவும் மயங்கும் சடங்கு அம்மந்திர வெளியில் நிகழ்கிறது. தமிழ் இனத்தின் கலாசார அடிப் படைகளை நெருங்கும் முயற்சியில்தான் முருகபூபதி நிலத்தை முதன்மைப்படுத்துகிறார்.

பகுத்தறிவின் வன்முறைக்கு எதிராக மூட நம்பிக்கையின் தீவிரத்தை நிகழ்த்திக் காட்டும் சடங்கில் நிலம் அதற்கே உரித்தான கலாசார தீவிரத்தோடு முன்வைக்கப்படுகிறது. மேற்குலகின் பகட்டுத்தன்மைமிக்க புனித சட்டக மேடைக்கு எதிராகக் கலாசாரம் சுமந்த நிலத்தை முன்வைப்ப தென்பது ஒருவித யுத்தச் செயல்பாடுதான். நிலத் துடனான கலையின் பிணைப்பை, காதலை மீட்டெடுப்பதுதான்.

இவ்விதமான நிகழ்வில் கலையின் உச்சமான உயிரியல் தன்மையை அரங்கு சென்றடைகிறது. அதாவது உயிரியல் அரங்கமாக உருமாறுகிறது.

குருமலையில் நிகழ்த்தப்பட்ட மிருக விதூஷகம் இத்தகைய அனுபவங்களை வழங்கியது. இந்நாடக ஒத்திகையின்போது நடிகர்கள் நாய்களாக உருமாறும் வேளையில் இரண்டு நாய்களும் நடிகர்களாக உருமாறின. நாடக நிகழ்வின்போது கால்நடைகள் மௌனம் காத்து நின்றன. நிகழ்விடத்தில் பல பட்சிகளும், மயில்களும் தங்கள் இறகுகளை உதிர்த்துச் சென்றன. அந்த இறகினைச் சூடியபடி ஒரு விதூஷகன் நிகழ்வின் இடைஇடையிடையே துயரத்தோடும், கோபத்தோடும், புதிர் நிரம்பிய கேள்விகளோடும் வந்து போவான். குருமலை என்பதே மிருக வடிவமுள்ள மலைப்பகுதி. அது ஒவ்வொரு திசையிலும் ஒவ்வொரு மிருகமாய்ப் புலனாகும். ‘மிருக விதூஷகம்’ தன் நிலமாகக் குருமலையைக் கண்டடைந்தபோது குருமலை தன் மிருக ரேகைகளை விதூஷகர்களுக்கு வழங்கியது. அந்த ரேகைகளைச் சுமந்தபடியே விதூஷகர்கள் மதுரை, திருவண்ணாமலை, சென்னை, புரிசை, தஞ்சை.... எனப் பல இடங்களில் இந்நாடகத்தை நிகழ்த்தியுள்ளார்கள்.

முருகபூபதியின் அரங்கம் கண்டடையும் ‘நிலம்’ சடங்கார்ந்த அர்த்தங்களை சிருஷ்டித்து அதன் வழி உயரிய கலை அனுபவங்களைப் பார்வை யாளனுக்கு வழங்குகிறது.

உடல்

முருகபூபதி தனது நாடகங்களில் சடங்கு உடல்களை முதன்மைப்படுத்துகிறார். “சடங்கில் தான் உடலின் முழுச் சுதந்திரமும் முளைத்தெழு கிறது.... சடங்கில் அலைவுறும் உடலுக்கு ஒரு போதும் தன்னலம் இல்லை (பக்.108)” என்கிறார். இத்தகைய தன்னிலை அழிந்த உடல்களே முருக பூபதியின் வார்த்தைகளில் சொல்வதானால் பச் சோந்தி உடல்களே பிரதியை நிகழ்த்துகின்றன. இத்தகைய உடல்கள் நிகழ்த்து வெளியில் ஆணாகவும், பெண்ணாகவும், அரவாணிகளாகவும், மிருகங் களாகவும், தாவரங்களாகவும், பூச்சியினங்கள் உள்ளிட்ட சகல ஜீவராசிகளாகவும் உருமாறு கின்றன. பெயரற்ற, தன்னலம் அழிந்த உடல்கள் உலவுகின்றன.

இத்தகைய ஏற்றத்தாழ்வுகளைக் கடந்த, தன்னிலை அழிந்த உடல்களைச் சடங்குகள் வழியே பெற முடியும் என்கிறார் முருகபூபதி. உதாரணமாக “பழங்குடிச் சடங்கான இளஞ் செம்பூர் மாசிப் பெருங்களரி சடங்கைக் குறிப்பிடு கிறார்”. “இரண்டு சமூகம் அதாவது இரண்டு இனக்குழுக்கள் சேர்ந்து அந்தச் சடங்கை நடத்து கிறது. அச்சடங்கின் உச்சகட்டமான இரண்டாவது நாளில் இரண்டு குழுக்களும் எதிரெதிர் எல்லையில் நிற்க, ஒரு எல்லையின் நடிகன் சிறுத்தையாக மாற எதிர் எல்லையின் நடிகன் பெண்ணாக மாறுகிறான். சிறுத்தைக்கு எதிரில் இருக்கும் சமூகத்தார், செருப்பு, ஆட்டுக்குடல், தோல் இவற்றையெல்லாம் போட்டு ஊற வைத்த தண்ணீரைக் கொண்டு வந்து முகத்தில் வடியும் வியர்வையைக்கூட நாவில் தொடாமல் வெறிபிடித்து அலையும் சிறுத்தை நடிகனுக்குப் புகட்டக் காத்துக்கொண்டு நிற்கிறார்கள். இந் நிலையில், தண்ணீரைப் புகட்டக் காத்திருக்கும் கூட்டத்தில் பெண் நடிகன். சிறுத்தை நடிகன் விலகுகிறான்.

இப்படி மாறி மாறி நெருங்கி, விலகி, இருக்க திடீரென இருவரும் கட்டித்தழுவி உடல் முழுக்க முத்தம் பதிய உறவாடும் நிலை வந்தவுடன் பெண் நடிகனால் அத்தண்ணீர் சிறுத்தை நடிகனுக்குத் தரப்படுகிறது. அதைக் குடித்த சிறுத்தை நடிகன் உயிர் போய்விட்டதாக நிலத்தில் விழுகிறான். பின் சில சாங்கியங்கள் செய்து முடிக்கப்பட்டவுடன் உயிர்த்தெழுகிறான். அதன் பின்னரே சிறுத்தை நடிகன் குறி சொல்லத் தயாராகிறான். அவன் தன் உடலாக இருக்கும்போது அவன் உடல் அருள் வாக்குச் சொல்லும் நிலைக்குச் செல்வதில்லை. இரு சமூகத்து உடல்களுக்கும் இணைப்பு ஏற்பட்டவுடன் தான் குறி சொல்ல அவன் உடல் தயராகிறது. குறி கேட்பவர்களும் இரு சமூகமும் இணையும் போது தான் அருள் வருவதாக நம்பிக்கொண்டிருக்கிறார்கள்” (பக்-112)10 என்கிறார் முருகபூபதி.

ஆகவே இதுவும் இது போன்றதுமான சடங்குகளில் உலவும் உடல்கள் அதிகாரங்களை உரித்துப் போட்டுவிட்ட புராதன உடல்களாக விளங்குகின்றன. பல அரூப வாயில்களை உடையதும் ஸர்ப்பத்தன்மை கொண்டதுமான உடல்கள் சடங்கு களில் அலைவுறுவதனால் இத்தகைய “சடங்கு உடல்கள்” முருகபூபதியின் அரங்கில் முக்கியத்துவம் பெறுகின்றன.

தன் அரங்கில் ‘உடலின் இருப்பு வெளிப்படுவது’ பற்றி முருகபூபதி கூறும் கருத்து சமகால அரங்கச் செயல்பாட்டாளர்கள் அனைவரும் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டியதாகும். அவர் கூறுவதாவது “காலனிய ரேகை படாத உடல்களாயிருக்க வேண்டும்.... நமக்கு படச்சட்ட அரங்கம் என்பதை காலனிய உடல்கள் விட்டுச் சென்றிருப்பதால் அவ்வரங்கம் அதிகாரத்தையே இன்னும் வைத்திருக்கிறது. அங்கு உடல்கள் செயல்படும்போது நேர்க்கோட்டுத் தன்மையில் நின்று தன் வலிமையை வலியுறுத்தும் முகமாகவே வந்து போகிறது. வித்தியாசம் காட்டு வதற்காகச் சிறிது அசைத்துப் பார்க்கும். ஆனால் மூன்றாம் உலக நாடுகளை எடுத்துக் கொண்டீர் களானால் அவ்வளவு யுத்தங்களையும், ஆயிரக் கணக்கான பேரழிவுகளையும் சுமந்திருக்கும் இந்நாடுகள் நூற்றுக்கணக்கான சடங்குகளைக் கொண்டிருக்கின்றன. இவையெல்லாம் நமக்குச் சொல்வது என்னவென்றால் உடல்கள் நிலத்தைச் சார்ந்தே இயங்கும் என்பதைத்தான். சடங்கில் செயல்படும் உடல்களைப் பார்த்தீர்களானால், பூமி நோக்கித்தான் படர்ந்திருக்கும். அவ்வளவு யுத்தத்தால் புண்ணான எல்லா உடல்களுமே நம் நிலத்திலிருக்கும்போது அவ்வுடல்கள் எப்படித் தன்னுடைய ஒற்றைப் பரிமாணத்தை மட்டும் காண்பிக்கும்? அதற்குள் இருக்கும் பல பல பரிமாணங்களை நிகழ்வில் வெளிப்படுத்தத்தான் செய்யும் (பக்.120-121)11 என்கிறார். வனத்தாதி முதல் மிருக விதூஷகம் வரையிலான நாடகங்களில் இப்படிப் பல பரிமாணங்களை வெளிப்படுத்தும் உடல்களே உலவுகின்றன. இவ்வுடல்கள் தாவரங் களாகவும் விலங்குகளாகவும் பூச்சிகளாகவும் உருமாறுகின்றன. நிலத்திலிருந்து முளைத்தெழு வதாகவும் நிலத்திலேயே சரிவதாகவும் நிலத் துடனான வலுவான காதலாகவும் உடல்களின் இருப்பு இந்நாடகங்களில் வெளிப்படுகின்றன.

உதாரணமாக மிருகவிதூஷகம் நாடகத்தில் முதல் காட்சியில் நிலத்திலிருந்து மிருக நிலை எய்திய உடல்கள் எழுகின்றன. தொடர்ச்சியான நிகழ்வுகளில் இவ்வுடல்கள் பல ரூபகங்களாக உருமாறும் மாயங்களை நிகழ்த்துகின்றன. புழுக் களாக நெளிந்து நிலத்தில் சரிந்து மீண்டெழும் போது ஒரு கூட்டுப் புழுவின் வடிவெய்துவதான காட்சி இன அழிப்புப் போரின் துயரங்களை வெளிப் படுத்துவதாக அமைகிறது. ஆமைகள் உலவும் காட்சியில் “உடல்கள் கூடுகளுக்குள் புகுந்த ஆமையாக வருவதும், தம் நேசத் துயரங்களை மௌனமாகப் பரிமாறிக் கொள்வதும் (சுவாசத்தின் வழி) கூட்டுக்குள்ளிருக்கும் உடல்கள் தம் கரங்களை வெளியில் நீட்டுவதானது தைக்கப்பட்ட நாவினையும் விலங்கிடப்பட்ட கரங்களையும் தோன்றச் செய்வது மான காட்சிகள் ஒடுக்குமுறை யுத்தத்தின் இருண்ட பிரதேசங்களில் மலிந்து கிடக்கும் துயரங்களைப் பார்வையாளனுக்கு உணர்த்துவதாக அமைகின்றன. காலனிய ரேகை படாத மூன்றாம் உலகின் துயர் படிந்த தமிழ் நிலத்தின் புராதன சடங்கு உடல்களால் இத்தகைய நிகழ்த்துதல் சாத்தியமாகின்றது.

மொழி தோன்றாத காலத்தில் ஆதி மனிதனின் முதல் ஊடகமே உடலாகத்தான் அமைந்தது. அறிவின் விழி திறந்துகொண்டபோது, அதிகாரக் குவிப்பும் நிறுவனமயமாதலும் ஒடுக்குமுறையுமே இரத்தக்கறை படிந்த வரலாறானது. ஆகவே பின் நவீனத்துவம் கூறுவதைப் போல “அறிவின் குருட்டுத் தனத்திலிருந்து” கலை பிறக்க வேண்டியது அவசிய மாகிறது. இதன் மூலம் மட்டுமே அதிகபட்ச சமத்துவக் குணமுடைய புராதன வாழ்வம்சத்தை நெருங்க முடியும். இந்த அடிப்படையிலேயே,

*      மேற்குலகு பிரசவித்த நவீனத்துவத்திற்கு எதிராக

*      மேற்கத்திய கலாசாரங்களையும்

*      அது சார்ந்த கலை வெளிப்பாடுகளையும்

முற்றும் முழுதாக நிராகரித்து, முருகபூபதியின் அரங்கில் ‘ஆதிநிலை நோக்கிய தவமாக’ சடங்கு உடல்கள் தங்கள் இருப்பை வெளிப்படுத்துகின்றன. எனவேதான் சட்டக மேடையில் உலவும் உடல்களின்

1.     பாத்திர அடையாளம்

2.     நேர்க்கோட்டுத்தன்மை

3.     ஒற்றைத் தன்மை

4.     வரையறுக்கப்பட்ட மொழி முதலியவற்றி லிருந்து விடுதலை பெற்ற உடல்களாக, முருக பூபதியின் அரங்கில் சடங்கு உடல்கள் வெளிப் படுகின்றன.

அரங்க மொழி - இசை - ஒலி

பொதுவாக நாடகம் என்பது ஒரு காட்சி மொழி என்கிற பார்வையே உள்ளது. குறிப்பாக பழக்கத்தில் உள்ள பொதுமொழி என்கிற எல்லையைத் தாண்ட பெரும்பான்மையான நாடகங்களால் முடிவதில்லை. ஆயினும் ‘வரம்பை மீறுதல்’ நிகழும் போதே அதிகபட்சமான கலை வெளிப்படுகிறது. இத்தகையதே பூபதியின் அரங்க மொழி. அது கவிதைக்கு உரித்தான குறியீடு, படிமம், பூடகத் தன்மை கொண்டதாகவும், இசைக்குரித்தான உணர் வலைகளைக் கிளர்த்துவதாகவும் அமைகிறது. பழங்குடி மக்களின் இசைக் கருவிகள், விநோத ஒலிகள், முகமூடிகள் கையாளப்படும் பொருட்கள் (சாக்குகள், சொளகுகள், பஞ்சாரங்கள், பழுப்பு நிறத் துணி பழைய சேலைத் துணி, சுரைக் குடுவைகள், பழங்கால மரப்பாச்சிகள், உலக்கைகள் மற்றும் இவை போன்ற அடித்தள மக்கள் அன்றாட வாழ்வில் புழங்கும் பொருட்கள்) முதலியவற்றை நிலத்தோடும் - பிரதியோடும் - உடலோடும் இணைத்துப் பூபதி தன் அரங்க மொழியைக் கட்டமைக்கிறார்.

குறிப்பாக இசையும் ஒலிகளும் உடல்களோடு பிணைந்து நிகழ்வில் வெளிப்படுகின்றன. இராம நாதபுரம் ஜிம்ளா மேளம், ஆவியூர் வளரி, ஆஃப்ரிக்கன் டிரம், ஆஸ்த்திரேலியன் டிஜிடுரு, திபேத்திய தவளை, தைவான் மணி முதலிய பூர்வகுடிகளின் இசைக் கருவிகள் நாடகத்தில் பயன்படுத்தப்பட்ட போதிலும் இவை எதுவும் மரபான முறையில் நாடகத்தில் இசைக்கப்படுவதில்லை. நடிகனின் உடல் தன் தேவைக்கேற்ற இசையைப் பெறுகிறது. ஆப்பிரிக்கப் பழங்குடி மக்களின் சடங்கு ஒன்றைத் தனது கட்டுரை யொன்றில் விவரிக்கிறார் முருகபூபதி. இதன் மூலம் பூபதியின் அரங்கில் ‘இசைக்கும் உடலுக்கும் - ஒலிக்குமான’ உறவை விளங்கிக்கொள்ள முடியும்.

“ஒலி ஒரு லாகிரிவஸ்து

 ஒலிக்குள் முளைக்கும் லாகிரிப் புல்லை

 நடிகன் உடல் நிலத்தில் வளர்த்தெடுக்கிறான்”

ஆப்பிரிக்கப் பழங்குடியொன்றில் அவர்கள் தங்களுக்கான லாகிரி வஸ்துவைத் தயாரிப்பது எப்போதும் ஒரு சடங்காகவே நிகழ்த்தப்படுகிறது. அதில் அடர்வனத்தில் சில மைல் தூரம் விதவிதமாய் முனைத்திருக்கும் லாகிரிவனத்தில் அப்பழங்குடிகள் பரிநிர்வாணத்தில் வனமிருகங்களைப் போல, பட்சிகளைப் போல நெடுக்குக் குறுக்காகத் துடி வேகத்தில் ஓடியபடி ஓட்டத்தின் போது தங்களுக்குள் கிளம்பக்கூடிய வினோத ஒலிகளை நீட்டிச் சொல்லும் போது அவ்வொலிகளெல்லாம் லாகிரிச் செடிகளில் மர இலைகளில் மோதி வன ஒலிகளுடன் கலந்து லாகிரிக் காற்றாய் உருமாறித் தங்கள் உடல்களிலேயே மறுபடியும் மோதிப் பதிந்து நீராய் வழிந்து உறைகிறது. இதைப் பலர் சேர்ந்து செய்யும்போது லாகிரி ஒலிகளின் உரையாடலாகிறது. வன உயிர்கள் பல கூடி ஒலிகளால் சடங்கிட்டுத் தங்களுக்கான லாகிரி உலகைக் கண்டுபிடிக்கிறார்கள். ஒவ்வொரு சடங்கிற்கும் நாடகத்திற்கும் தனித்தனியான ஒலிக் குடும்பங்கள் அலைந்துகொண்டிருப்பதைப் போல அவரவர்களுக்கான லாகிரி மரபும் இருப்பதை இச்சடங்கு உணர்த்துகிறது (பக்.7-8)12 என இச் சடங்கு நிகழ்வினை விவரிக்கிறார் முருகபூபதி.

இதைப் போலவே பூபதியின் அரங்கில் அலைவரும் உடல்கள் தங்களுக்கான இசையை ஒலியைத் தங்களது உடல்களிலிருந்தே பெறு கின்றன. மேற்குறிப்பிட்ட சடங்கில் வரும் லாகிரி வனங்களைப் போல பூர்வகுடிகளின் இசைக் கருவி களும் உயிர் பெற்று விளங்குகின்றன. உடல்கள் தங்களுக்கான துடியை இசை மூலமும் ஒலி மூலமும் வீர்ய மேற்றிக் கொள்கின்றன. முருகபூபதி நிகழ்த்தும் ‘இந்நவீன சடங்கில்’ உடலின் இருப்பு இவ்விதமான இசைகளுடனும் ஒலிகளுடனும் பிணைந்து வெளிப்படுகின்றன.

நிறைவாக

ச.முருகபூபதியின் நாடகங்கள்

*      யாதார்த்தத்தின் மீது புனையப்படும் சடங்குகளாக

*      சடங்குகளின் ஆழத்தில் உறைந்து கிடக்கும் யதார்த்தங்களைத் தேடுவதாக நிகழும்போது அரங்கம் நவீன சடங்கியல் தன்மைகளை அடைகிறது. இந்த அடிப்படையிலேயே இவரது அரங்கு ‘நவீன சடங்கியல் அரங்கு’ என்று வகைப்படுத்தப்படுகிறது. இவ்வரங்கில் ‘சடங்கு - உடல் - நிலம்’ ஆகியவற்றின் உறவுநிலை பிரதியோடு நிகழ்த்துதலோடும் ஒத்திசையும் தன்மை இக்கட்டுரையில் விளக்கப் பட்டது. இவ்வரங்கின் உள்ளார்ந்த கூறுகளைப் பகுத்து ஆராய்ந்து, நவீன சடங்கியல் அரங் காகப் பரிணமிப்பதையும் இக்கட்டுரை ஆராய்ந்து முன்வைத்துள்ளது.

துணை நூற் பட்டியல்

1.     பவளக்கொடி (இதழ் - 3) அக்.2000. கெ.சாந்தா ராம் (மொ.ஆ.)

2.     கூந்தல் நகரம் (நாடகத் தொகுப்பு) ச.முருக பூபதி, டிச - 2000.

3.     மேலது 4. மேலது

5.     செம்மூதாய் (நாடகத் தொகுப்பு) ச.முருக பூபதி (ஆ) டிச - 2008

6.     மேலது 7. மேலது 8.மேலது

9.     மேலது 10. மேலது 11. மேலது

12.    மணல் புத்தகம் (இதழ் - 2) ச.முருகுபூபதி (ஆ).

Pin It