ஆன்டோனின் ஆர்டோ
(செப் 4, 1896 - மார்ச் 4, 1948)
பிரெஞ்சு கவி, நடிகர், நாடக புனைவியலார்.
இவர் 1925 முதல் சர்ரியலிஸ்ட் கவிதைகளை எழுதினார். பாரிஸில் சர்ரியலிஸ்ட் உருவாங்கங்களில் தனது நடிப்பை அரங்கேற்றி வெளிப்படுத்தினார்.
தனது நாடகக் கொள்கையைத் தன் Manifesto of the Theatre of Cruelty (1932), The Theatre and Its Double (1938) ஆகிய புத்தகங்களில் விவரிக்கிறார். இவரது நாடகங்கள் Les Cenci (1935) உட்பட தோல்வியடைந்தவைகளே ஆனாலும் நாடகம் சார்ந்த அவரது கோட்பாடானது The Theatre of Absurd நாடகவியலார்களுள் பெரிய தாக்கத்தை உண்டுபண்ணின.
திரைப்படத்தில் வெளித் தெரியாத அசைவிற்கும் பிம்பங்களுக்கும் இடையே எப்போதும் ஓர் அபூர்வ தன்மையை உணர்கிறேன். திரைப்படத்தின் சற்றும் எதிர்ப்பார்க்காததும் மனித அறிவுக்குப் புலப்படாததாகவும் தோன்றும் தன்மையை வேறு எந்த கலைவடிவிலும் பார்க்க முடிவதில்லை.
ஆன்டோனின் ஆர்டோவின் உடல் 1948 மார்ச் 4ம் தேதி அவரது படுக்கையில் கண்டெடுக்கப்பட்டதும் பிரெஞ்ச் திரைப்பட பத்திரிக்கைகள் அவருடைய நீண்ட நடிப்பு வாழ்வு பற்றியும் அவரது சாதனைகளை மேலோட்டமாகவும் எழுதிக் குவித்தன. 1924 முதல் 1935 வரை அதிக பட்டசமாக இருபது படங்களில் நடித்துள்ளார். புகழ்பெற்ற திரைப்பட நடிகராக, திரைப்பட வரலாற்றின் ஒரு காலகட்டத்தின் மிகுந்தத் தாக்கத்தை எற்படுத்திய படங்களில் குறிப்பாக, Abel Gance’s Napoleon (1926), Carl Th.Dreyer’s La Passion de Jeanne d’Arc (1927), Fritz Lang’s Liliom (1933) முதலியவற்றில் நடித்துள்ளார்.
ஆர்டோ தனது நடிப்புத் தொழிலை அபத்தமாக உணர்ந்தாலும் அதை மீநவ கவிதை, நாடக, திரைப்படத் திட்டங்களுக்குத் தேவையான ஒரு வருவாய் மூலமாகவே கருதினார். ஒரு எழுத்தாளராகவும் விமர்சகராகவும் திரைப்படம் வணிகமாவதை ஒப்புக் கொள்ளாமல், அவருடைய அடிப்படைத் தத்துவத்தைப் பதிலியாக உருவாக்கினார். இக்கட்டுரை வெளிப்படுத்துவது போலவே, திரைப்பட உருவாக்கத்தையும் திரைப்பட ரசனையையும் மாற்றுவதையே குறியாகக் கொண்டார்.
அவருடைய பார்வை, மேதமையும் எல்லையற்றும் இருந்து, தொடர்ந்து தற்கால விமர்சகர்களுக்கும் திரைப்படம் எடுப்பவர்களுக்கும் துண்டுதல் தந்துகொண்டே உள்ளது. அவரது வாதத்தைத் தெளிவாக வரையறுத்துவிட முடியாதபடி தன் வாழ்நாளிலேயே தனது முன் மொழிவுகளை வெளியிடத் தவறிவிட்டார். எனவே, நாம் அவருடைய தயாரிக்கப்படாத சில திரைக்கதைகள், நிறைய கட்டுரைகள், சொற்பமான நேர்காணல்களிலிருந்தும் அவருடைய புரட்சிகர திரைப்பட கோட்பாட்டை ஒருங்கிணைத்துக் கொண்டாக வேண்டியிருக்கிறது. திரைப்பட வரலாற்றில் இன்று அவருடைய மேதமை நிருபிக்கப்பட்டு, மாற்று சினிமா என்பது அவருடைய கற்பனையின் ஆற்றலாகக் கொள்ளப்படுகிறது.
ஆட்டோவின் திரைக் கோட்பாட்டை அணுகுதல்
ஆர்டோவின் திரைப்படத் கோட்பாடு, அவரின் தத்துவார்த்த பார்வைகளின் நேரடியான விரிவாக்கமே. நாகரிகத்தை நிறுவி, அதை விரிவாக்க அதிலுள்ள ஆன்மாவற்ற, பொருள்வய உலகத்தாலேயே மனித இனமானது இழைத்து உருவாக்கியிருப்பதாக அவர் நம்பினார். அதன் விளைவே, நாம் நமது அடிப்படை இயல்புணர்வுகளை அடக்கி வைத்து, ஆன்ம உணர்வுகளுக்கான நமது தொடர்பையும் தொலைத்து விட்டோம். 1920 வாக்கில் பிரான்ஸில் திரைப்படம் ஒரு விழுமிய கலை வடிவமாக உருக்கொண்டதும் ஆர்டோ, அதை நாகரிகமடைந்த மெய்மையின் மேற்புறத்தைத் துளையிடும் கருவியாக, திரைப்படம் என்ற ஊடகத்தை உயர்த்தும் ஒரு நல்வாய்ப்பாகக் கருதினார். 1920களின் விலை மதிப்பீடுகளாக்கப்பட்ட பொழுதுபோக்கு அம்சங்களைக் கொண்ட திரைத்துறைக்கு மேற்சொன்ன அம்சங்களைப் பூசி தனது படத்திற்கு செயல்நோக்கம் ஒன்றைத் தந்தார். 1924ல் ‘எந்த மாதிரியான படங்களை எடுப்பீர்கள்?’ என்ற கேள்விக்குப் பதிலளிக்கையில்,
அதனால் தான் நான் அதீத கற்பனைவகைப்பட்ட கனவு நிலை திரைப்படத்தைக் கோருகிறேன். திரைப்படம் ஒரு வியப்பூட்டும் கிளர்ச்சியூட்டியாக இருக்கிறது. இது மனிதனின் அறிவுத்திறத்தின் மேலே நேரடியாக செயல்படுகிறது. கலையின் சுகிப்புத் தன்மையானது அது கொண்டிருக்கும் அதீத மன சக்தியின் நிறைவான இணைவில் வெளிப்படும் போதுதான் அது, அந்தத் திரைப்படத்திற்கு அப்பால் சென்று நமது மனதின் நினைவடுக்குகளுக்குக் கடத்தப்படுகிறது.
ஆர்டோவின் நிலைத்த இருப்பிற்கான ஒரு மைய காரணி, மேற்சொன்ன அவருடைய சிந்தனையிலிருந்து வெளிப்பட்ட அவரது கலை சுதந்திரமேதான். முந்தைய அனைத்து கலைகளையும் அழித்தொழித்துத் திரைப்படத்திற்கான உண்மையான சாத்தியத்தை உருவாக்க வேண்டி வாதிட்டார். 1927ல் திரைப்படத்தின் நிலை குறித்த மதிப்பீட்டில் அவர் கோருவது,
திரைப்படத்திற்கு இரு போக்குகள் தென்படுகின்றன. அவற்றில் எந்த ஒன்றும் சரியான போக்கல்ல. தூய அல்லது முழுமையான திரைப்படம் ஒரு பக்கமும், மன்னிக்கத்தக்க கலப்பின் வகையிலான கலை மற்றொரு பக்கமும் உள்ளது.
திரைப்படம் உருவாக்குவதில் பெருகி வரும் மலிவான அணுகுமுறை, திரைப்படத்தின் காட்சி வடிவத்திற்கே முக்கியத்துவம் தருவதால் அவர் தூய திரைப்படத்தை புறக்கணிக்கிறார். ஏனென்றால் இல்வகையான அணுகுமுறை உணர்ச்சிகளை முற்றிலுமாகத் தவிர்த்துவிடும் எனக் கருதினார். அதேபோல, இலக்கிய சார்புகளையும் நாடக ஒழுங்குகளையும் திரைப்படத்தை நவீனமாக்குவதற்குப் பயன்படுத்துவதை அருவறுக்கத்தக்கதாகக் கருதினார். இதை நுட்பமாகக் கூறினால், பார்வையாளனை ஆக்ரமித்து அவனது ஆழ்மன அளவில் பாதிப்பை ஏற்படுத்தும் புறச் செயலைக் குறிக்கோளாகக் கொண்ட ஒரு திரைப்படத்தை முன் வைத்தார். அதன் எல்லையாக ஆர்டோ, திரை அனுபவம் பார்வையாளனின் தன் முதிர்ச்சியைத் தாண்டி அவர்களது அடிப்படை இயல்புணர்ச்சிகளை மீட்டெடுக்கப் போதுமான சக்தி கொண்டதான கருத்து நிலைக்கு வந்தார்.
ஆர்டோவின் கருத்து, மரபு சார்ந்த திரைப்புனைவிலிருந்து குறிப்பிடத்தக்க வகையில் விலகியே காணப்பட்டது. குறிப்பாக அறிவு கடந்த நிலை மாயையைக் கொண்டதும் பார்வையாளனின் இயல்புணர்வு ஞானத்தின்மேல் நேரடியாகச் செயல்பட்டு (செயல்பட்டு மாற்றமடையவைக்கும்) ஒரு திரை அனுபவத்திற்கான கோட்பாட்டை வகுத்தார். மாற்று இயல்புணர்வுகளை திரைக் கதைக்கு திரைக்கதை வேறுபடுத்தி முன்னுரைத்தார்.
எடுத்துக்காட்டாக... அதீத குணம் கொண்ட மதத்தலைவரின் ஆழ்மனப் போக்குகள் (The Seashell and Clergyman), தற்கொலை செய்து கொள்ளப்போகும் நடிகரின் நினைவோட்டத்தை அவரின் தற்கொலைக்கு சில கணங்களுக்கு முன் வெளிப்படுத்துதல் (Eighteen Seconds). ஒழுக்க நெறிகளற்ற காட்டுமிராண்டி உலகத்தைக் காட்டும் (The Butcher’s Revolt). ஆர்டோவின் திரைக்கதைகளது வேறுபடும் தோற்றத்தின் தனிச் சிறப்புகளால் அவை தங்களுக்குள் பொதுவான ஒரு மறைபொருளை பரிமாறிக் கொண்டு, அவரது படைப்பின் (நம்மை) ஏமாற்றும் தன்மையிலிருந்து வெளிப்படுகின்றன. படைப்பு மொழியாக்கத்தின் விளைவாக இருந்து, மனமும் கலைத்தன்மையும் வினைபுரிந்து எண்ணங்களுக்கான அந்த மூல எண்ணம் கலைக்குள் நிலைமாற்றமடையவதை உணர்ந்தார்.
ஆயினும் அந்த மூல எண்ணத்தின் முதன்மைத் தன்மையானது, அது பொருள் முதலாக்கத்திலிருந்து கலைப் பொருளாக்கப்படுவதில் தொலைந்து, அதனால் அது உணரப்படாமலே போய்விடுகிறது. கலையின் பொருள் முதலாக்கம் அதை அதன் உருவத்திலிருந்து பிரித்தும் அதன் இயல்பான கருத்துருவத்திலிருந்து தள்ளி வைத்தும் விடுகிறது. இதனால் அது மரித்து, புற உலக தொட்டுணர்தலுக்குத் தாக்குப் பிடிப்பதில்லை. கடைசியாக, படைப்பு செயலானது இறுதிநிலை கலைப்பொருளை உள்ளீடற்ற பொருளாக்கிவிடுகிறது - ஒரு கூலாங்கல் தனது வாழ்வைச் சொல்வதைப்போல.
இப்போது, பின் அமைப்பியல் வாதத்தில் ஆர்டோவின் அழகியலே கருத்தைக் கவர்வதாக இருக்கிறது. குறிப்பாக, படைப்புடன் அவரது வலுவற்ற தொடர்பானது தெரிதாவின் சுய எண்ணங்களுக்கு அடித்தளமாக அமைந்து, பிறகு அதுவே பின் - அமைப்பியல் வாதத்தின் அஸ்திவாரங்களை அமைத்தது. கலை உருவாக்கத்திற்கான செயலின் கழிவு நீக்கத்தின் ஒப்பீட்டு உருவகத்தை ஆர்டோவிடமிருந்தே தெரிதா பெறுகிறார். படைப்பாளன் மலத்தை வெளியேற்றவது போல கலை உடலின் ஓர் உற்பத்திப் பொருளாக - கலையே கலையின் ஓர் உற்பத்திப் பொருளாகவும் - இருப்பதாக தெரிதா வாதிடுகிறார். உடலை விட்டு வெளிப்பட்ட அது உடலிலிருந்து வெளிப்பட்டிருந்தாலும் தான் கொண்டிருந்த உயிர்ச் சக்தியை மீண்டும் பெற இயலாது என்பதை முன் வைக்கிறார், தெரிதா.
அந்தச் செயல், உயிர்ப்பில்லாமல், வீச்சோ வடிவமோ இன்றி மலத்தைப் போல, எப்போதும் வெளிப்பட்டுக் கொண்டு, என்னிலிருந்து பிரிந்தவுடன் சிதைந்தும் விடுகிறது.
ஆர்டோவின் அழகியல் திட்டம் என்பது ஒரு கலைப்பொருள், தனது உருவாக்கத்திற்கான அடிப்படை எண்ணச் சக்தியைத் தக்கவைத்துக் கொள்ளும் தயாரிப்பு முறையை நிறுவியிருந்தது. படைப்புச் செயலை எளிதாக்க, அப்படி எளிதாக்குவதால் உருவாகும் சிக்கலைச் சமாளிக்க ஒரு வசதி திரைப்படத்தில் இருப்பதைக் கண்டார். அது சர்ரியலிச குழுவிடமிருந்து பெற்ற ஒரு கூறு ஆகும். அதேபோல, 1920 வாக்கில் பிரான்ஸில், தீவிர கலை வடிவமாக உத்வேகம் பெறத் துவங்கியிருந்த திரைப்படத்தின் பரந்த பயன்படுத்தப்படாத உள்ளார்ந்த ஆற்றலை சர்ரியலிஸ்ட்டுகளும் அடையாளம் கண்டு கொண்டனர். தொழில்நுட்ப முன்னேற்றங்களால் விளைந்த புதிய உத்திகள், நடைமுறைகள், தீவிரமான விமர்சன பெருக்கம் முதலியன திரை உருவாக்கத்தை ஒட்டிய விவரணையைத் திடீரென வெளிப்படுத்தத் துவங்கின. (எட்டு வருடங்களுக்கு முன்தான் Louis Delluc, முதல் திரைப்பட கோட்பாட்டுப் புத்தகத்தை வெளியிட்டிருந்தார்).
புதிய தன்மையிலான கலை உணர்வுகளை வெளிப்படுத்த நினைத்த சர்ரியலிஸ்ட்டுக்கு மிகச் சரியான நேரமாக அது இருந்தது. கலையின் மூலமாக, மனித ஆழ்மனதுடன் தொடர்பு கொள்ள ஒரு வழியைக் காணவும் இயல்புணர்வு ஞானத்திற்குப் பின்னால் மறைந்திருக்கும் பொதுப்படையான மெய்ம்மைகளைக் கண்டடையவும் முயன்றனர். கவியும் சர்ரியலிஸ இயக்கத்தின் தலைமை சக்தியாகவும் செயல்பட்ட சிந்தனையாளரான அந்த்ரே பிரெட்டன் தனது Surrealist Manifesto-வில் சர்ரியலிசம் என்ற சொல்லை வரையறுக்க முயலும்போது,
எண்ணத்தின் உண்மையான செயல்பாட்டை விளக்க - சொல் வகையில், எழுதப்பட்டிருக்கும் வார்த்தையின் பொருளில் அல்லது வேறு எந்த வகையிலும் - சர்ரியலிஸம் முன்பு உணரப்படாத குறிப்பிட்ட நினைவு வடிவங்களின் அதி இயல்புணர்வில், கனவின் வல்லமைத் தன்மையில், மனதின் சார்பற்ற சிந்தனை ஓட்டத்தில் (சர்ரியலிசம்) அடிக்கொண்டிருந்ததான நம்பிக்கை என்கிறார்.
1926-ல் ஆந்த்ரே பிரெட்டன் ஆர்டோவை இயக்கத்திலிருந்து வெளியேற்றிவிடச் செய்த பிறகு ஆர்டோ தனது செயல்பாடுகள் சர்ரியலிசம் சார்ந்தவை என்பதை மறுத்தார். ஆனால் மேலே கண்ட வரையறையானது ஆர்டோவின் திரைக் கோட்பாட்டிலிருந்து உருவாக்கப்பட்டது என்பது தெளிவு.
இதனால், காட்சி வடிவ வெளிப்பாடு, பிம்பங்களை உருவாக்கும் செயல்திறம், காலம் - வெளி சார்ந்து வேறுபடும் கணங்களைப் பிரிக்கும் திறன் ஆகியவற்றால் ஆர்டோ, சர்ரியலிஸ்ட் ஆகிய இருவருக்குமே கலைத்தன்மையிலான செயல்பாடுகளுக்குத் திரைப்படம் மிகச் சரியான வாகனமாக இருந்தது. விமர்சகர் லியோ கார்னி உறுதி செய்வதுபோல,
சர்ரியலிஸ்ட்டுகளுக்கு, அது எல்லாவற்றிற்கும் மேலான திரைப்படமாகவும், மக்களின் மேலோட்டமான உலகத்தை ஊடுருவும் அதீதத் தன்மையும் உடலும் உணர்வுலகமும் கொண்ட தன்மையின் அதிர்ச்சியூட்டும் தீட்சண்ய கணங்களை உள்ளடக்கியும் உள்ளதாகவும் இருந்தது.
நடைமுறையில், ஆர்டோவின் திரைக் கோட்பாடானது உடல் சார்ந்தும் பருப்பொருள் சார்ந்தும் அவற்றின் மேல் ஓர் உடைப்பை எற்படுத்தும் முயற்சியில் அனைத்து விஷயங்களின் நிலையின்மையில் பார்வையைச் செலுத்தி, அதன் மூலம் அவற்றிற்குப் பின்னுள்ள ஆன்மீகத் தன்மையை வெளிப்படுத்துவதில் இருந்தது. எனவே, அவரது திரைப்படம் பாதுகாப்பற்றதாகி, பார்வையாளனை ஆழமாகத் துளைத்துச் சென்று, அவனது தன்னிறைவுத் தன்மைக்கு வெளியே தூக்கி எறிந்து விடுகிறது:
மனித தோல் பொருளானது, சரும இயல்புணர்வுதான் - இதுதான் திரைப்படத்தின் முதல் விளையாட்டுப் பொருள். இது அத்தன்மையை உயர்த்தி, அதன் கரைகாணாத ஆன்மீகத் தன்மையால், அது எதிலிருந்து வெளிப்படுகிறதோ அந்த மனதுடனான உணர்வில் தன்னை நமக்கு வெளிப்படுத்துகிறது.
ஆர்டோவின் திரைப்படம், வரம்பு மீறும் ஆற்றலும் பொருள் முதல் வாதத்திற்கும் ஆன்மீகத்திற்கும் இடையே, நனவு மனத்திற்கும், நனவிலிமனத்திற்கும் இடையே, அழகியலுக்கும் கலைப்பொருள் கொள்கைக்கும் இடையே, புனைவிற்கும் இயல்புணர்விற்கும் இடையே தனது எல்லைகளை விரித்துக் கொண்டிருக்கிறது.
துரதிர்ஷ்டவசமாக, ஆர்டோவின் திரைக்கோட்பாடாது ஒருபோதும் முழுதாக அறிந்து கொள்ள முடியாததாகவும் வரலாற்றின் இழப்பாகவுமே நிற்கிறது. எவ்வளவு தான் அதிகப்படுத்தியறியும் வழிகளிலிருந்தாலும் ஆர்டோவின் வாதமானது கொள்கையளவிலேயே எஞ்சிவிடுகிறது. இருந்தாலும், 1927ல் ஜெர்மய்ன் டியுலக் (பெண் இயக்குநர்) ஆர்டோவின் திரைப்படமாக எடுக்க முடிந்த பதினைந்து திரைக்கதைகளில், The Seashell and Clergyman என்ற ஒரு படத்தை இயக்கினாலும் ஆர்டோ அந்தத் தயாரிப்பின் போது கலைத்தன்மையின் நுழைவை மறுத்தார். எனவே, ஆர்டோ நடிகராக நடித்துக் கொண்டிருந்த Dreyar-ன் The Passion of Joan of Arc-ன் படப்பிடிப்புடன் முரணாத வகையில் படப்பிடிப்பை (சங்கும் மதகுருமாரும்) மறு சீரமைப்பு செய்தும், அவரது (ஆர்டோ) கையாளமுடியாத மனப்போக்கை தெளிவாக அறிந்து கொள்ளும்படியும் ‘ஸ்டீபன் பார்பர்’ டியுலக்கை அறிவுறுத்தினார்.
படத்தயாரிப்பில் முழுவதமாக கலந்து பணியாற்ற அனுமதிக்கவும் படத்தை அவரே தொகுக்கவும் வற்புறுத்தும் விதமாகத் தொடர்ந்து ‘டியுலக்’ கிற்கு ஆர்டோ எழுதினார். அதேபோல, படத்தில் ‘மதகுருமார்’ பாத்திரத்தில் நடிக்கவும் விரும்பினார். டியுலக், ஆர்டோவுடன் தனது முடிவுகளை பகிர்ந்து கொள்வதால் தன் சுந்திரம் கெட்டுப்போவதை அனுமதிக்கவில்லை, எனவே ஆர்டோ படப்பிடிப்பையும் படத்தொகுப்பையும் தாமதப்படுத்தி, மீண்டும் முழுவதுமாக ஆக்ரமித்தார்.....
ஆனாலும் படம் தயாரிக்கப்பட்டு, ஆர்டோவின் திரைப்பட கோட்பாடு செயல்வடிவம் கொண்டதற்கான சிறந்த ஆவணமாக மாறியது. அலெய்ன் விர்மாக்ஸ் குறிப்பிடுவதுபோல, விமர்சகர்கள் அனுமதித்தாலும் இல்லாவிட்டாலும் அது ஆர்டோவின் அடையாளத்தை ஏற்படுத்தவே செய்கிறது.
அதேபோல, ஒரு தேர்வாக அடிக்கடி கவனிக்கப்பட்ட இப்படம், இப்போதும் ஆர்டோவின் மறக்கப்பட்ட திரைப்படத்திலிருந்து உள்ளளிகளைத் தந்து கொண்டிருக்கிறது.
சங்கும் மதகுருமாரும்
சங்கும் மதகுருமாரும் திரைப்படமானது விமர்சகர்களால் அதிக அளவில் முதல் சர்ரியலிஸ்ட் திரைப்படமாகக் குறிப்பிடப்பட்டு, வாத எதிர்வாதங்களால் குறைத்து மதிப்பிடப்பட்ட அதன் உள்ளடக்கம் இருட்டடிப்பிற்கு உள்ளானது. இக்கட்டுரையின் பிற்பகுதியில் விவாதிக்கப்போவது போல, அவரது திரைப்படக் கோட்பாட்டை ஒட்டி எழுந்த கலாச்சார விவாதத்தின் முடிவில் ஆர்டோவிற்கும் டியுலக்கிற்கும் இடையே ஏற்பட்ட கருத்து வேறுபாட்டிற்குப் பின் பட வெளியீடு கைவிடப்பட்டது. அதுமட்டுமில்லாமல், அமெரிக்காவிற்கு விநியோகிக்கப்பட்ட படச்சுருள்கள் தவறுதலாக பிழையான வரிசைக் கிரமத்தில் தொகுக்கப்பட்டுவிட்டன. மேலும் பிரிட்டிஷ் தணிக்கை குழு படத்தை மோசமான ஒரு கணிப்பின் பேரில் தடை செய்தது:
சங்கும் மதகுருமாரும் மிகுந்த இருண்மைத் தன்மையுடன் கிட்டத்தட்ட அர்த்தமற்றதாகவே இருக்கிறது. அப்படி ஓர் அர்த்தம் இருந்தால் அது சந்தேகத்திற்கு இடமில்லாமல் ஒப்புக் கொள்ளப்படாததாகவே இருக்கும்.
படத்தைப் பற்றிய எதிர்வாதங்கள் படத்தின் முக்கியத்துவத்தைக் குறைத்து விட்டாலும் அடுத்த வருடத்தில் ‘லூயிஸ் புனுவல், சல்வடார் டாலி' ஆகியோரின் Un chien Andalou பட வெளியீட்டிற்குப் பின் அந்த முக்கியத்துவம் மீட்டெடுக்கப்பட்டது. ஆர்டோவின் சங்கும் மதகுருமாரும் திரைக்கதையானது சர்ரியலிஸ்ட் திரைப்படத்திற்கான அடிப்படையை அமைப்பதற்கான சரியான முதற்படியாகவும் பல சர்ரியலிச இயக்க அழகியல் கோட்பாடுகளை வளர்ப்பதற்கு ஆரம்பமாகவும் இருந்தது. Un chien Andalou தயாரிப்பின்போது புனுவல் ஆர்டோவையும் டியுலக்கின் படத்தையும் பார்த்திருக்கிறார். ஆச்சரியமாக, இரண்டு படங்களும் ஒத்த திரை உத்திகளைப் பரிமாறிக் கொள்கின்றன.
இரண்டு படங்களும் கனவின் ஓர் இழையில் திறந்து கொள்ளும் நிலையற்ற குறுக்கு மன ஓட்டத்தையும் பார்வையாளனைத் தாக்கிக் கிழித்தெடுப்பதற்காக வடிவமைக்கப்பட்ட காட்சி அதிர்வுகளை உள்ளடக்கியும் வடிவமைக்கப்பட்டிருந்தன. இந்த வகையில் Un chien Andalou -வில் கோரமாக கண்களை விரித்துக் காட்டும் காட்சியின் நோக்கமானது சங்கும் மதபோதகரில் காட்டப்படும் பெண்ணின் மார்பகங்களுடன் ஒப்பிடப்படுகிறது. நான்கு வருடங்களுக்குப் பிறகு ஆர்டோ, தனது படத்திலிருந்து திரை உத்திகளை புனுவலும் டாலியும் திருடிவிட்டதாகக் குற்றம் சாட்டினார்.
சங்கும் மதகுருமாரும் படம் மெய்யாலுமே அதன் வகையில் அதுவே முதலாவதாக இருந்தது, ஒரு முன்னறிகுறியாக எந்த வகையிலும் விமர்சகர்கள், அப்படி ஏதேனும் இருந்தால் அப்படங்களின் தொடர்புகளை வைத்து அடையாளப் படுத்திவிடலாம், ‘அவை சங்கும் மதகுருமாரும்' படத்திலிருந்தே வந்திருக்கின்றன, அவை அனைத்தும் காட்டத் தவறிய அந்த உள்ளளி இல்லாமல் என்று.
ஆர்டோவின் மர்ம தொனிக்குப் பின்னால் ஓர் உண்மை இருக்கிறது. அதாவது Un chien Andalou-ம் சங்கும் மதகுருமாரும் ஒரே மரபையே ஏற்றுக் கொள்கின்றன. அதேபோல், இரண்டும் சர்ரியலிச திரைப்படத்திற்கான நமது புரிதலின் தன்மைகளை நுட்பங்களாகக் கொண்டு, ஆர்டோவின் தரிசனம் புனுவலை முன்மொழிகிறது. குறிப்பாக ஆர்டோவின் யோசனைகளே பின்னால் வந்த சர்ரியலிச திரைப்படத்திற்கான உருவமானதாகக் கருதும் அவரது முக்கியத்துவம் வருந்தத்தக்க வகையில் குறைத்தே மதிப்பிடப் பட்டிருக்கிறது.
சங்கும் மதகுருமாகும் பொருள் சார்ந்த இயற்புணர்ச்சியின் பரப்பை ஊடுருவி, எங்கே அந்தப் படிமம் எதிர்ப்பார்க்கப் படவில்லையோ, அந்த நிலையற்ற நிலப்பரப்பிற்கு பார்வையாளனைக் கொண்டு சென்று உலுக்கிவிடுகிறது. குறிப்பாக, ஆர்டோ உடல் சார்ந்த, மேலோட்டமான படிமத்தை மட்டுமல்லாமல், அதனுடன் தொடர்புள்ள மற்ற படிமங்களையும் ரகசியமாகத் தாக்கி அழிக்க முயல்கிறார். இதன் விளைவு ஒரு திரட்சியாக, பல தளமுடைய திரைப்படத்தை, அதன் குறியீட்டு வகையில் நிலையற்ற, படிமங்களின் காட்சி வடிவமும் அர்த்த வடிவமும் ஒன்றில் மற்றது கரைந்து, இயல்பாகவே இப்படத்தின் தன்மையை நனவிலி மனதுடன் செயல்படுத்தும் விதமாக ஆர்டோ மாற்றுகிறார்.
ரோமன் கத்தோலிக்க சமயக் கோட்பாடுகளின் படிமங்கள், அடையாளம், அதன் இருப்பு, நோக்கம் ஆகியவை மிகச் சிக்கலான உட்பொருட்களாகப் படத்தினுள் பின்னப்பட்டு, அவற்றிற்கிடையே எல்லைகளைப் பிரித்தறிய இயலாதபடி உள்ளன. குறிப்பாக, கத்தோலிக்கப் படிமங்களைப் படம் முழுக்க மேலோங்கச் செய்தும் தொடர்ந்து அவற்றை வேரறுத்தும் வடிவமைக்கப்பட்ட மதத்தின் மீதான ஆர்டோவின் ஏளனம் பிரதிபலிக்கப்படுகிறது. நடுநிலையுடன், அவர் கத்தோலிக்கத்தின் ஒப்புக் கொள்ளப்பட்ட கருத்துகளை அழித்து, அவற்றிற்கு அடியில் அடக்கி வைக்கப்பட்ட பாலுணர்வு வேட்கைகளைக் கட்டவிழ்க்கிறார். அவர் ஒரு மதகுருமாரின் படிமத்தை (அலெக்ஸ் அலின் நடித்து), அந்தப் படிமம் பிரம்மச்சாரியத்தின் / இறைபணி- மாட்சிமையை உட்கிடையாகக் கொண்டிருப்பதாகப் படைக்கிறார். அதேபோல மதகுருமாரின் அடக்கப்பட்ட பாலுணர்வு நிராசைகள் மேலெடுத்து வரப்படுவதன் மூலம் அந்த மதகுருமாரின் தோற்றப்படிமம் குலைக்கப்படுகிறது. படம் முழுவதும் கானல்நீர் போல வரும் ஓர் அழகிய பெண்ணின் வடிவில் (ஜெனிகா அதனாசியோ நடித்து) மதகுருமாரின் இச்சை வசப்படுத்தப்படுகிறது. சாண்டி ஃபிலிட்டர்மென் - லூயிஸ் கருத்துப்படி.....
அது ஒரு மெய்யான பெண் பாத்திரமாக இல்லாமல், அந்தப் பெண்ணின் படிமம், பேயாக, மரணத்தின் முன்னறிவிப்பாக, சிற்றின்பத்தின் நிழலாகக் கொள்ளப்படுகிறது.
மானசீகமான இந்தப் படிமத்திற்கான மதகுருமாரின் தேடலானது கதையின் விவரணை நோக்கிச் செலுத்தப்பட்டு, அவரது அதீதக் கற்பனையைப் பெருக்கி, படத்தின் கதியை அறிவுறுத்துகிறது.
அடக்கி வைக்கப்பட்ட ஆசையாகக் கொள்ளப்படும் பெண்ணின் படிமம், மதம் சார்ந்த புனைவின் வடிவமாகப் பின்னப்பட்டுள்ளது. மணமக்கள் வண்டி ஒன்றில், மன்னிப்புக் கூண்டில், தேவாலயத்தில், திருமண சடங்குகளை வழி நடத்துபவளாக என அவள் தோன்றுவதாக அமைகிறது. மதகுருமாரின் அதீதக் கற்பனையான, மறுக்கப்பட்டு அதனால் கவர்ச்சியூட்டப்பட்ட பொருளான பெண்ணை முரணானத் தருணங்களில் பொருத்தி, ஆர்டோ சமயச் சார்பற்றதாகப் படத்தை ஒளிரச் செய்கிறார், தனித்தன்மையாக. மதகுருமாரின் இச்சை பொதிந்த நடவடிக்கை ஒவ்வொரு முறை அந்தப் பெண் படிமம் நெருங்கும்போதும் அதிகரித்து, உடன் அப்படிமங்கள் மிகுந்த மாறுதலடைந்து விடுகின்றன. படிமங்கள் மோதிக்கொண்டு, ஒன்றிற்கு அடியில் மற்றொன்று நழுவி, தம் தனிப்பண்பிழந்து ஒன்றாகிவிடுகின்றன. அந்தப் பெண் கதாபாத்திரம் தோன்றும்போது ராணுவ அதிகாரி உடையணிந்த ஒரு மனிதனுடனே (லுசியன் படெய்ல்) அவள் அப்படி செயல்படுகிறாள், ஸ்டீவன் போவக்ஸ் குறிப்பிடுவது போல,
அந்தப் பெண்ணுடன் ஒன்றிணைந்து முழுமையை எய்த மதகுருமாருக்கு உள்ள தடை .... தனது இரட்டையை அழிப்பதற்கான சக்தியை அடைவது, அதாவது அவர்கள் தேவாலயத்தில் இருக்கும் அந்த ஒரே சந்தர்ப்பமான அவர் தனது அதிகார எல்லையில் இருக்கும்போது தான்.
ஜெனரலின் படிமம் மாற்றமடைவதை கோவக்ஸ் குறைத்து மதிப்பிட்டாலும் அந்த கூற்றில் உண்மை இருக்கத்தான் செய்கிறது. இன்னும் நுட்பமாகக் கூறினால், ஆற்றலுடன் கூடிய நிலையற்ற தன்மையாக எல்லா தோற்ற இயல்புகளையும் முன் வைக்கும் படம், மூன்று கதாபத்திரங்களையும் பிரிக்கும் எல்லைக்கோடுகளை நிலைநிறுத்த இயலாததாகவே காட்டுகிறது. மன்னிப்புக் கூண்டில், அந்த ராணுவ அதிகாரி பெண்ணுக்கு அடுத்ததாக உட்கார்ந்து அவளது ரகசியங்களை லட்ஜையுடன் கேட்டுக் கொண்டிருக்கிறார். நிரம்பிய பொறாமையுடன், மதபோதகரின் பாலுணர்வு நிராசை உச்சத்தை அடைய, அந்த ராணுவ அதிகாரியைத் தாக்குகிறார்.
கவனிக்கத்தக்க நிலைபாடுகளின் தொடர்ச்சி மூலமாக, ராணுவ அதிகாரியின் முகம் உடைந்து பிளக்கும் இடத்தில் அது மதகுருமாராக மாறிவிடுகிறது. ஒரு பிம்பம் மற்றொன்றாக பதிலீடு செய்யப்படுவது எளிமையான ஒரு முனைப்பாக இல்லாமல் (மதகுருமாரின் பிம்பம் ராணுவ அதிகாரியின் பிம்பத்திற்கு பதிலீடு செய்யப்படுவது) அடையாளங்களின் மோதலாகவே அறிவுறுத்தப்படுகிறது. இரு மனிதர்களுக்கான சண்டையாக, அவர்கள் மோதிக்கொள்ளும் முதல் கணம் மதகுருமாரின் உள்ளியல்பு சாரத்தின் ஒரு பகுதியானது ராணுவ அதிகாரியிடமிருந்து வெளிப்படுகிறது. இது அவர்களின் தனித்த அடையாளங்கள் ஒன்றுக்குள் மற்றொன்று நழுவிவிடுவதால் நடக்கிறது.
சங்கும் மதகுருமாரும் படத்திற்கான தனது முன்னுரையில் ஆர்டோ தோற்ற இயல்பு பிம்பங்களின் உருக்குலைப்பின் முக்கியத்துவத்தை அடையாளப்படுத்துகிறார். அவரது குறிக்கோள் உருவாக்கும்....
சந்தர்ப்பங்கள், எளிய விருப்பங்களின் மோதலிலிருந்து வெளிப்பட்டு வெறுப்புகளையும் ஈர்ப்புகளையும் உருவாக்குகின்றன. அவை வாழ்விலிருந்து பிரிந்துவிடாமல் அதன் ஆதிநிலையின் ஒழுங்கிற்குத் திரும்புகின்றன.
வேறுவகையில் விரிவாக விவாதிக்கப்பட்ட ஆராய்ச்சியாக, ஆர்டோ தனது இருத்தலுக்கான முழுமையான தேவையாகத் தனது உடலைக் கருதவில்லை. மாறாக, தனது உள்ளியல்பை மாற்று வடிவங்களில் வெளிப்படுத்தும் தகுதியுள்ள ஆற்றல் மிகுந்த வாழ்வூக்கமாக தன்னையே அவர் மறுபரிசீலனை செய்தார். ஆனால் அவர் தனது வாழ்வூக்கத்தை மாற்று வடிவிலும் உருவிலும் (திரைத்துறை சாராத தளங்களில்) வெளிப்படுத்துவது வரம்பு மீறிய தோற்ற இயல்பின் படிமக் குப்பைகளாகவே உள்ளன.
மீண்டும் இந்த அடிக்கருத்தே படத்தின் காட்சி உட்பொருளாகப் புனையப்பட்டு, தொடக்கக் காட்சியாக நிறுவப்பட்டிருக்கிறது. மதகுருமார் அறியப்படாத, கருப்பு திரவத்தை ஒரு பெரிய சிப்பிக் குடுவையிலிருந்து சிறிய கண்ணாடிக் குவளைகளுக்கு ஊற்றி, அவற்றை தனக்கருகிலேயே தரையில் போட்டுடைக்கிறார். அவரது இருக்கைக்கருகே மிகப்பெரிய குவியலாக அந்தத் திரவச்சாற்றில் ஊறிய, உடைந்தக் கண்ணாடித் துண்டுகளை நாம் பார்க்கிறோம், கண்ணாடிக் குவளைகள் நூற்றுக் கணக்கில் உடைக்கப்பட்ட அடையாளமாக. இக்காட்சியின் உட்பொருள், சாறு என்ற வார்த்தையின் இரட்டை அர்த்தத்தில் செயல்பட்டு, திரட்டப்பட்ட திரவச் சாறு-வாழ்வூக்கம் ஆகிய இரண்டையும் விவரிக்கிறது. இருந்தாலும் இந்தத் தொடர்பு, காட்சியின் வெளிப்புறத் தோற்றத்தில் வெளிக்கிடையாக இல்லாமல் திரைப்படத்தின் புனைவின் வழியாக காட்சி அறிவுறுத்தலை நகர்த்த அனுமதிக்கிறார். பூடகமாக, ஒவ்வொரு குவளையும் ஒர் ஒற்றை வாழ்வுச் சாற்றை - ஓர் அடையாளத்தைக் கொண்டிருக்கிறது.
கண்ணாடிக் குவளைகளை மதகுருமார் போட்டு நொறுக்கும்போது, உட்சாறானது இரண்டரக் கலந்து ஒன்றுபட்டும் விடுகிறது. மற்றொரு சமயம், மதகுருமார் ராணுவ அதிகாரியைத் தாக்க, அவர்களது தனித்த அடையாளங்கள் மோதி குலைகின்றபோது இக்காட்சியின் நேரடிப் பிரதிபலிப்பை அடைகிறோம். இந்த வன்முறைத் தாக்குதல் ராணுவ அதிகாரியின் முகத்தை உடைத்துத் துண்டுகளாக்கி (கண்ணாடிக் குவளைகளுக்கு இணையாக) ராணுவ அதிகாரியின் வாழ்வுச்சாற்றில் மதகுருமாரின் வாழ்வுச்சாறு வழிந்தோடிக் கலந்துவிடச் செய்கிறது.
எல்லா படிமங்களிலும் ஆற்றலுடன் கூடிய நிலையற்ற தன்மையும் ஆபத்தும் கொண்ட உலகத்தினுள் பார்வையாளர்களை ஆர்டோ மூழ்கடிக்கிறார். மதகுருமாரின் காம வேட்கைக்கு தக்கவாறு செயல்பட எல்லா படிமங்களும் விரிவடையவும் மாயமாவதற்கும் திடீரென மாற்றமடைவதற்கும் உரிய தன்மை கொண்டவையாக உள்ளன. எடுத்துக்காட்டாக, பெண்ணின் படிமம் (மதகுருமாரின் விருப்பம் போன்று) முழுவதும் நுண்மையாகப் படைக்கப்பட்டள்ளது. அவளது உடல் உருமாறி, விரிந்து, கோரமாகும் அந்த உச்சக்கட்ட வெருண்டோடச் செய்யும் காட்சி வரை, அவள் உருவம் நம்ப முடியாத அளவு ஒரு பிசாசு போலவும் மாயம் போலவும் தோன்றியும் மறைந்தும் கொண்டிருக்கிறது. ஆனால் ஆர்டோவின் திரைக்கதையில் இந்த உருமாற்றங்கள் திரைப்படத்தில் உள்ள காட்சிகளை விடவும் அதிகமானக் கொடூரத் தன்மையுடன் இருந்தன.
.............. இப்பொழுது, மிகப் பெரிதாகப் புடைத்தக் கன்னங்களுடன், வெளிப்படும் நாக்கானது எல்லையில்லாமல் நீண்டு, மதகுருமார் தூக்கில் தொங்கும் ஒரு கயிறாக ஆகிறது. பிறகு அவளது மார்பகங்கள் கொடூரமாக உப்பி வெளிவருகின்றன.
தோற்ற இயல்புகளின் படிமங்கள் படத்தில் நம்பகத் தன்மையற்றுக் காட்டப்பட்டு, தீவிர எழுச்சி நிலைக்கு வினையாற்றும் மாறுதலுக்குப் பொறுப்பேற்கின்றன. எதிர்ப்பார்க்காத வகையில் சர்ரியலிஸ்ட்டுகள் கனவு புனைவு வேட்கையின் ஆர்வத்துடனும் நனவிலி மனத்தின் சுயத்தை அடையும் மனதின் விழுமிய நிலையை நோக்கியும் செயலாற்றக்கூடிய உளப்பாட்டை அடைந்தனர். ஆர்டோ மேம்படுத்தியது இயல்புணர்வு அடிப்படைகள் அதிகம் சாராத வகையில் இதுபோன்ற படிமங்களை படத்தில் கொண்டு செல்லும் ஒரு திடமான வழியாக இருந்தது. சங்கும் மதகுருமாரும் மிக அதிக அளவில் சர்ரியலிச நுட்பங்களின் திரையியல் மாறுபாட்டு அமைவுகளை உட்கொண்டதாக, அதாவது முரண்படும் படிமங்களை அடுத்தடுத்து வைத்தும், நனவிலி மன செயல்பாட்டு சூட்சுமத்தை வெளிப்படுத்தும் கருத்துக்களைக் கொண்டதாகவும் இருந்தது. இன்னும் சரியாகச் சொன்னால், இந்தக் கருத்துகள் முழுவதுமாக உள்வாங்கப்பட்டு, படத்தின் கட்டமைப்பினுள் பின்னப்பட்டுள்ளன.
டியுலக்கின் இயக்கத்தின் கீழ் ஒளிப்பதிவு, படத்தொகுப்பும் தருக்க ஒறுங்கைக்குலைக்கும் எல்லா செயல்பாடுகளும் மரபார்ந்த ஒழுங்கு குலைவும் இருந்தாலும் படம் தனது உள்ளார்ந்த தனித் தன்மையைக் கொண்டிருக்கத்தான் செய்தது. சங்கும் மதகுருமாரும் வேலையைத் துவங்கும் முன்பே, டியுலக் இதுபோன்ற ஒரு படத்திற்கான திரை மொழியை உருவாக்கியிருந்தார். 1924-ல், டியுலக் திரைப்படத்தின் இலக்காகக் கோரியது,
நிகழ்வுகளை அல்லது உள் மனச் சுகிப்புகளை காட்சிப்படுத்துவதே ஆகும். ஒற்றை கதாபாத்திரம் அதன் கருத்துப் பதிவுகளுடனான மோதல்களை மட்டுமே கொண்ட ஒரு திரைப்படமாகவும் ஒருவர் எடுக்க முடியும்.
அகப்பண்பு சார்ந்த, மனம் சார்ந்த நிலப்பரப்புடன், மதகுருமார் அவரது நனவிலி மனதுடனோ, பார்வையாளர்களுக்கு வழங்கப்படுகின்ற இக்கருத்தின் - எண்ணத்தின் வலுவான ஓர் உணர்தலாக சங்கும் மதகுருமாரும் படத்தின் வெளியீடு இருந்தது, நான்கு வருடங்களுக்குப் பிறகும். முரண்படும் பாலினத் தன்மை, நம்பிக்கைகளும் இச்சைகளும் மதகுருமாரின் அகவுணர்வு நிலையின் மேலேயே கதையாடலை நிகழ்த்தி, தன் புத்தி வழியே தனது விருப்ப முனைப்புகளை மேற்கொள்ள வைக்கிறது, ஆர்டோ இதைச் செறிவாக முன்வைப்பதைப் போல:
இக்கதாபாத்திரங்கள் மனித அறிவாற்றல்கள் அல்லது மன உணர்வுகள் மட்டுமே.
1928, ஜனவரி 9-ல் சங்கும் மதகுருமாரும் படத்தின் முதல் காட்சி திரையிடல், அரங்கத்தில் ஏற்பட்ட இடையூறுகளுக்குப் பிறகு கைவிடப்பட்டது. அரங்கின் இருளிலிருந்து டியுலக்கை இரண்டு குரல்கள் அவமானப்படுத்த, உடனே திரையிடல் குழப்பமான, பண்பாடு சார்ந்த கலக நிலையை அடைந்தது. இழிசொற்கள் வீசப்பட்டு, கண்ணாடிகள் நொறுக்கப்பட்டன. வன்முறை தாக்குதல் இருபுறமும் நடந்தேறியது. அவ்விரவு, ஆர்டோவின் தனிப்பட்ட கருத்துகள் தெளிவற்று, தனது தாயுடன் அமைதியாக உட்கார்ந்திருந்ததை ஒருவர் வியக்கலாம் ; அடுத்ததாக அவர் எப்படி தன் விருப்பம் போல கட்டற்று இருந்தார் என்பதை. ஒரு வகையில், நிகழ்வுகள், ஆர்டோ-டியுலக் இருவருக்குமிடையேயான ஒரு முக்கியத்துவம் வாய்ந்த முரண்பாட்டால் முடுக்கிவிடப்பட்டு ஒரு விதத்தில் தனது சொந்த படைப்பின் உருவாக்கத்திலிருந்தும் படத்தொகுப்பிலிருந்தும் வெளியேறிய ஆர்டோவின் விலகலால் வினையூட்டப்பட்டன. டியுலக்கிற்கு எதிரான அவரது அணியில் சர்லியலிஸ்ட் கூட்டணிகளும் புறப்பட, ஆர்டோ தனது திரைக்கதைக்கு டியுலக்கின் தவறான அணுகுமுறையை நிறைய இடங்களில் சுட்டிக்காட்டி கடுமையாகத் தாக்கினார். பிரச்சனையின் உச்சபட்ச விஷயம், படத்திற்கு, திரையில் ஒரு கனவு என வைக்கப்பட்ட உபதலைப்பு. ஃபிலிட்டர் மென்-லெவிஸ் உரைப்பதுபோல,
அந்தத் திரைக்கதைக்கான எண்ணம் ஆர்டோவின் உற்ற நண்பனாகிய யவோன் ஆலன்டேவின் கனவை உள்ளபடியே மூலமாக வைத்து உருவாக்கப்பட்டிருந்தாலும் அந்தத் திரைக்கதை தன்னகத்தே கொஞ்சம் பொதுத் தன்மையையும் கொண்டிருக்கத்தான் செய்தது.
La Nouvelle Revue Francaise பத்திரிக்கையில் வெளிப்படையாகத் தாக்கப்பட்டதற்கு, ஆர்டோ மறுத்து .......
இந்தத் திரைக்கதை ஒரு கனவின் மறு ஆக்கம் இல்லை, அப்படி அதை மேற்கொள்ளவும் கூடாது. வெளிப்படையான முரண்பாட்டை, கனவுகளின் இயல்பான தந்திரத்தைக் கொண்டு சமாதானப்படுத்த முனையமாட்டேன். கனவுகள் தங்களுக்கான நியதிகளை மிகுதியாகவே கொண்டுள்ளன.
இது மிக முக்கியமான ஒரு புள்ளியைக் கிளப்பி, ஆர்டோவின் சிக்கலான படைப்பாற்றலை மீண்டும் பிரதிபலிக்கிறது. திரைக்கதை எழுதுவதில் ஆர்டோ, மூல எண்ணத்தினுடைய பொருள் முதல்வாதமாக்கலை, கலைப்பொருளாக்க, குறுக்கு வழியைக் கைகொள்ள முயன்று எழுதுகிறார்,
அது ஒரு படமாவதற்கு முன், ஒரு முயற்சியாக அல்லது ஒரு கருத்தாக இருந்து, எண்ணத்தின நனவிலி மூலத்தை அகப்படுத்தும் தன்மையைக் கொண்டிருந்தது.
ஆர்டோவின் வருத்தம் டியுலக், தனது எழுத்தைத் திரை வடிவமாக மொழிபெயர்க்கும்போது, தனது கற்பனை வெளிப்பாட்டின் மேலே பொதுவான ஒரு கதை சொல்லும் நியதியைப் படியவைத்துவிட்டார், கனவிற்கான நியதியாக டியலக்கின் உயிர்ப்பற்ற எக்ஸ்பிரிஸனிசத்திற்கும் ஆர்டோவின் செயலூக்க அழகியலுக்கும் இடையே உள்ள அடிப்படை வேறுபாட்டின் அடிப்படையில் உருவான இந்தப் பூசல், ஆர்டோவின் ஏமாற்றும் படைப்புத் தன்மையினாலும் தூண்டப்படுகிறது. ஃபிலிட்டர்மென் - லெவிஸ் இந்த ஏற்றத்தாழ்வு நிலையைப் படத்தில், எப்படி இரு கலைஞர்களும் படத்தைப் பற்றிய கனவின் நிலையில் வேறுபடுகின்றனர் என்பதை வைத்துக் கூறுவதாவது,
டியுலக், ‘சங்கும் மதகுருமாரும்’ படம் கனவு வகை உருவகங்களின் படைப்பாகவும் ‘ஒழுங்கின்மைகளின் கருத்துத் தொடர்பு’ என்பது கனவு பிம்பங்களின் அபத்த வெளிப்பாட்டை பல வழிகளில் அடையாளப்படுத்த முயல்வதாகவும் கற்பனை செய்து கொண்டார். மற்றொரு பக்கம், ஆர்டோ வெறுமனே அதன் அபத்தத் தன்மையைக் காட்டுவதற்குப் பதிலாக அந்தக் கனவினுடைய விளைவின் வீச்சை உருவாக்க விரும்பினார். அவருக்கு, அது, தனது திரைக்கதையின் பிரதான குறிக்கோளாகிய படைப்பினுடைய கனவு-நிலைமையில் பார்வையாளனின் ஈடுபாடானது முனைப்புடன் கூடிய ஒருவகை பங்கேற்பேயாகும்.
முரணாக, ஆர்டோவின் படைப்பானது அவரது கோட்பாடுகளின் தோல்விக்குக் காரணமாகச் சுட்டப்படுவதைச் சமாளிக்கப் பெரிதும் போராடினார். இருந்தாலும் 1948-ல் அவரது மரணம் வரையில், அது இந்தப் போராட்டத்தின் தன்மையாகவும் ஆகிப்போய், பெருங்கூட்டமான படத்தயாரிப்பாளர்களை, விமர்சகர்களைக் கவரவே செய்தது. ஆர்டோவின் திரைப்படத்தினூடான ஈடுபாடு, தகுந்த கேள்விகளை எழுப்பியது. அந்தக் கேள்விகள் இன்றும் தங்களது நடைமுறைத் தன்மையைத் தக்க வைத்துக் கொண்டுள்ளன. அவர் திரைப்படத்தின் கற்பிதங்களை மறுத்து, திரைப்படத்தின் செயல்நோக்கம், தன்மை (பங்கு) குறித்து கேள்வி எழுப்பினார். அதேபோல அவரது திரைப்பட கோட்பாட்டின் கற்பிதங்களும் ஐயப்பாடுடையவைகளே. அவரது திரைப்பட கோட்பாடு என்பது சில சோதனைக்குட்படுத்தப்படாத வரம்புகளை அடிப்படையாகக் கொண்டுள்ளன. முதலாவதாக, அவரது முன்மொழிவானது அவரின் தத்துவார்த்த நம்பிக்கைகளின் மேல் எழுப்பப்பட்டிருக்கிற - அது நம் இயல்புணர்வு ஞானத்திற்கு பின்னாலிருந்து கொண்டு, இயல்கடந்த பிரதேசத்திலிருந்து பார்வையாளன் புறநிலைப்படுத்துவதில் தோற்றம் கொள்ளும் - அவர் அரிதாகவே வினவிய அவரது எண்ணத்தின் ஒரு கூறே ஆகும். இந்த விதத்தில் வழிப்படுத்தத் தவறினால் ஆர்டோவின் திரைப்பட கோட்பாடானது நொறுங்கிவிடுகிறது.
இரண்டாவதாக, கலை உலகின் அனைத்து அ - வணிகமாக்கலும் அதைச் சுற்றியுள்ள அல்லது அப்பாலுள்ள அனைத்து ஒழுங்குகளும், (ரத்தின சுருக்கமாக) இருந்து கொண்டிருக்கும் அனைத்து கலைகளையும் அழித்தொழிக்காமல் ஆர்டோவின் முன்மொழிவு சாத்தியப்படாததாக இருக்கிறது. அவர் முன்மொழிந்த பெருமாற்றம் - புரட்சி - கலைப்பொருளாக்கப்படுதலையும் அது தொடர்பான கலாச்சார மனோநிலைகளையும் குலைப்பதைக் குறிக்கோளாகக் கொண்டிருந்தது. வருத்தமான விஷயம், செயல்முறையான ஆக்கங்கள் ஏதும் இல்லாததால், ஆர்டோவின் திரைத்துறை பங்களிப்பானது, பதிலளிப்பாக (அந்த கேள்விகளுக்கு) இல்லாமல் வினவல்களாகவே நிற்கின்றன.
திரைத்துறை சார்பில் அவரது மனக்கசப்பும் நாடகத்துறைக்கு அவர் மீண்டதும் உண்மையில் நடந்தேறியது. அது விர்மாக்ஸீக்கு, 1920-வாக்கின் திரைத்துறையை வரலாற்று ரீதியாகவும் பொருளாதார ரீதியிலான காரணிகளாகவும் பாதிப்பை ஏற்படுத்தி, ஆர்டோவின் திரைத்துறை கைவிரிப்பிற்கான காரண காரியமாகவும் இருந்தது. விர்மாக்ஸ் எழுதுகிறார் :
அவர் திரையிலிருந்து விலகியபின் எந்தத் தனிப்பட்ட மேதாவியும் தொழில் மயமாக்கப்பட்ட திரைப்படங்களிலுள் உட்பொதிந்து காணப்படவே இல்லை. அவர், பிறகு நாடகத்திற்குத் திரும்பிய காரணம், பொருளாதார பெலஹீனங்களாக இருந்தாலும் அது முழுவதும் பணத்தேவைக்காக இல்லாமல் சிறிய அளவிலான படத்தயாரிப்பு தொகைக்கான புறப்பாடாகவும் தனிப்பட்ட ஒற்றைக்குரல் அறியப்படுவதற்கும் இடமளித்தது.
ஆர்டோவின் தனித்த குரல் திரை உலகில் அறியப்பட்டிருந்தாலும் இப்போதும் அவரது முன்மொழிவுகளிலிருந்து எழுந்த கேள்விகள் பொருத்தமாகவே உள்ளன. வரலாற்று ரீதியாகச் சொன்னால், கண்டு கொள்ளப்படாத திரைப்பட தீர்க்கதரிசி முழுவதும் மறக்கப்படாமலேயேதான் இருக்கிறார். அவரது கைத்தடங்கள் இன்று வரையிலும் அடையாளம் காணப்பட முடிகிறது. ஆர்டோவின் பங்களிப்பில்லாமல், சர்ரியலிச திரைப்படத்தின் உள்ளியல்பு பெரிய அளவில் வேறுபட்டே இருந்திருக்கும். எனவே, அவரது (தோல்வியடைந்த) பணி திரைப்பட வரலாற்றின் இன்றியமையாததாக, ஆர்டோடியன் கோட்பாடுகளைத் திரைப்படத்தின் உட்கருவில் இணைத்து முழுமையாக்கப்பட்ட சங்கும் மதகுருமாரும் படம் 20ம் நூற்றாண்டு திரையுலகின் திருப்பு முனையாகவே நிற்கிறது.
லீ ஜமெய்சன்
இங்கிலாந்து ஸ்டார்ஃபோர்ட் கல்லூரியில் நாடகத்துறை விரிவுரையாளராக இருக்கிறார். இந்த வல்லமையுள்ள துறையாளரின் நாடகம் சார்ந்த பணிகளை உள்ளடக்கிய, ஆன்டோனின் ஆர்டோ : கருத்து நிலையிருந்து செயல்பாட்டிற்கு என்ற இவரது புத்தகம் கிரின்விச் எக்சேன்ஜ் பதிப்பகத்தால் 2007, மே-யில் வெளியிடப்பட்டது. தற்போது, இங்கிலாந்தின் டென்சில் தியேட்டருக்கு நாடக செயலாக்கமான Thresholdயை இயக்கிக் கொண்டிருக்கிறார்.
(www.sensesofcinema.com - issue - 44, ஜுலை - செப்டம்பர் 2007ல் வெளியான கட்டுரையின் தமிழாக்கம்)
