Keetru "மறந்து கொண்டே இருப்பது
 மக்களின் இயல்பு
 நினைவுபடுத்தித் தூண்டிக் கொண்டே
 இருப்பது எம் கடமை"
கீற்றில் தேட
கீற்றினை வளர்த்தெடுக்க
உதவுங்கள்...

கேள்வி: சென்னை கலைக்குழு தொடங்கி 25 ஆண்டுகள் நிறைவடைந்துவிட்டன. குழுவை எந்த சூழலில் எப்படி ஏன் தொடங்கினீர்கள்? உங்கள் குழு கடந்து வந்த பாதை எப்படிப்பட்டது?

Pralayanபதில்: சென்னை கலைக்குழு ஆரம்பித்தது 1984 செப்டம்பரில். அப்போது சென்னையில் தமிழ்நாடு முற்போக்கு எழுத்தாளர் சங்கம் ஒரு நாடக விழாவை நடத்தியது. அப்போது கோமல் சுவாமிநாதன் தமுஎசவுக்கு உள்ளே வந்த நேரம். அவருடைய "சொர்க்க பூமி" , "தண்ணீர் தண்ணீர்" போன்ற நாடகங்களை தமுஎச போன்ற முற்போக்கு அமைப்புகள் தமிழகம் முழுவது மேடை ஏற்றி மக்களிடம் கொண்டு சென்றன. அதனால் தமுஎசவோடு கோமல் மிக நெருங்கி வந்த சமயம் அது. அந்த சமயத்தில் சென்னையில் ஒரு நாடக விழாவை நடத்துவது என்று முடிவாகிறது. அதை முன்னின்று நடத்துவதாக கோமல் சுவாமிநாதனும் ஒத்துக்கொள்கிறார். அந்த விழாவில் பல மாவட்டங்களில் இருந்து தமுஎசவில் செயல்படக்கூடிய நாடகக் குழுக்கள் பங்கேற்றன. இவை அல்லாமல் கோமல் சுவாமிநாதனின் நாடகங்களும் அவ்விழாவில் பங்கேற்றன.

என்னை பொறுத்தவரை கல்லூரி காலத்திலிருந்தே நான் நாடக முயற்சிகளில் ஈடுபட்டு வந்திருந்தேன். 1979 இல் தஞ்சாவூரில் தமுஎச நடத்திய மூன்று நாள் நாடக விழாவில் நான், என் கல்லூரி நண்பர்கள், அப்போது திருவண்ணாமலையில் இருந்த கவிஞர் வெண்மணி, அவரது அறை நண்பர்கள் எல்லோரும் சேர்ந்து திருவண்ணாமலைக்காக நேரம் வாங்கி "பறிமுதல்", "வட்டத்துக்கு வெளியே" என்று இரண்டு நாடகங்கள் பண்ணினோம். திருவண்ணாமலையில் இருந்து மூன்று பேர் தான் போயிருந்தோம். மதுரையில் இருக்கிறாரே டாக்டர் செல்வராஜ், அவர் அப்போ மருத்துவக்கல்லூரி மாணவர். அவர் அய்யம்பாளையத்துக்காரர். வெண்மணிக்கு நண்பர். அந்த அடிப்படையில் அவரையும் இணைத்துக்கொண்டோம்.

" பறிமுதல்" என்ற நாடகம் முழுக்க முழுக்க ஒரு பாவனை நாடகம். வசனமே கிடையாது. "வட்டத்துக்கு வெளியே" வசனமுள்ள நாடகம். அப்போது "பறிமுதல்" என்ற தலைப்பு ரொம்ப பிரபலம். ஏனென்றால் அந்த தலைப்பில் அஸ்வகோஷ் செம்மலரில் ஒரு சிறுகதை எழுதி முற்போக்கு வாசகர்களுக்கு, செம்மலர் வாசகர்களுக்கு மத்தியில் மிக பிரபலமாக பேசப்பட்டது அந்த கதை. அந்த தலைப்பை மட்டும் எடுத்துக்கொண்டு சுரண்டல், சுரண்டக் கூடிய வர்க்கம், அதைத் தகர்ப்பதற்கான ஒரு கலகம், புரட்சி - இது தான் உள்ளடக்கம். ஒரு ரிங் மாஸ்டர் சிங்கங்களை வைத்துக்கொண்டு பல விதமான வித்தைகளை பார்வையாளர்களுக்கு காண்பிப்பார். பல பரிசுகள் கிடைக்கும். பார்வையாளர்கள் "பன்" தூக்கி போடுவாங்க. எல்லா பன்னையும் அவரே எடுத்துக்கிட்டு சிங்கங்களுக்கு கொஞ்சமா பிரிச்சுக்கொடுப்பார். இப்படி தொடர்ந்து நடந்துக்கிட்டே இருக்கும். கொஞ்சம் தமாஷாத்தான் இருக்கும். என்ன இந்த ஆள் இப்படியே பண்றானேன்னு சொல்லி நாலு சிங்கங்களும் சேர்ந்து ரிங் மாஸ்டரை அலாக்காக தூக்கிட்டு போயிடும். கல்லூரி காலத்தில் இந்த கதை மைமிங் இல் பண்ணுவதற்கான சாத்தியமுள்ள கதையாகத் தோன்றியது. இதுல பல கேள்விகள் வருது. சிங்கங்களெல்லாம் கூட்டு சேருமா? சிங்கங்களாக யாரை உருவகப்படுத்துறே? ரிங் மாஸ்டராக யாரை உருவகப்படுத்துறே? இப்படி பல கேள்விகள். இருந்தாலும் கூட அடக்கி ஆளுகிற ஒருவனை, அவனுக்கு அடிமைப்பட்டு கிடக்கிற ஒரு கூட்டம் எதிர்க்குது அவனை தூக்கி எறியுது அப்படிங்கிற ஒரு விஷயம்தான். ஒரு பதினைந்து பதினாறு நிமிஷத்துக்குள் இந்த நாடகம் முடியும். இந்த நாடகம் பெரிய அளவில் பாராட்டை பெற்றது.

"வட்டத்துக்கு வெளியே" என்ற நாடகம் டாக்டர் செல்வராஜுக்கு தெரிந்த ஒரு கதையை வைத்து அதை மேலும் மேம்படுத்தி செய்தோம். டாக்டருக்கும் சமூகத்துக்கும் உள்ள தொடர்பு குறித்த நாடகம் அது. அது ஒரு சின்ன நாடகம். இந்த இரண்டு நாடகங்களும் அங்கே பண்ணினோம். அதிலிருந்து நாடகம் மீதான ஈடுபாடு அதிகமானது. கல்லூரியிலேயே ஆண்டு விழா போன்ற நிகழ்வுகளில் நாடகங்கள் போடுவதுண்டு. அப்போ நாடகம் பண்ணுவதாக இருந்தால் என்னைத்தான் கூபிடுவார்கள். நான் தான் முன்னால் நிற்பேன். கல்லூரி முடிந்து பிரேம்சந்தின் "ராஜினாமா" என்கிற சிறுகதையை நாடகமாக பண்ணினோம். பிறகு குடியாத்தத்தில் அப்போ நடந்த எஸ்.ஓய. எப். (சோசலிச வாலிபர் முன்னணி) மாநாட்டில் ஒரு நாடகம் "இந்தியா என் தாய் நாடு" என்கிற நாடகம் போட்டோம். அதில் நான், வெண்மணி, திருவண்ணாமலை நண்பர்கள் அனைவரும் அதில் நடித்தோம்.

அப்போ திரைப்பட இயக்கம் நடத்தினோம். சிறுபத்திரிக்கை வாசகர் வட்டம் சார்பாக தீவிரமான வேற ஒரு தளத்தில் ஈடுபடனும் என்பதற்காக திருவண்ணாமலையில் வானவில் பிலிம் சொசைட்டி என்று ஒன்றை நடத்தினோம். திருச்சி, மதுரை, சென்னை, வேலூர் ஆகிய பெருநகரங்களில் மட்டுமே அப்போவெல்லாம் பிலிம் சொசைடிக்கள் நடத்தப்பட்டு வந்தன. முதன்முதலில் நகரத்திற்கு வெளியே தொடங்கப்பட்ட பிலிம் சொசைட்டி அது தான். அப்போ பிலிம் சொசைட்டி நடத்துவது அவ்வளவு சுலபமில்லை. முதலில் பொழுதுபோக்கு வரிவிலக்கு வாங்கணும். அனுமதி வாங்கணும். ஒவ்வொரு முறை படம் திரையிடும்போதும் வரிவிலக்கு வாங்கணும். அப்போ 35 எம்எம் பிரிண்ட் தான் வரும். ஒவ்வொரு முறையும் தியேட்டரை வாடகைக்கு எடுக்கணும். புரொஜெக்டர் வாடகைக்கு எடுத்து ஸ்க்ரீன் பண்ணனும். இப்படித்தான் உறுப்பினர்களை சேர்க்க முடியும். ரெண்டு வருஷம் தான். எப்.எப்.எஸ்.ஐ யோடு இணைக்கப்பட்டது எங்கள் இயக்கம்.

எப்.எப்.எஸ்.ஐ யோடு இணைக்கப்பட்டால் வரி விலக்கு என்பதெல்லாம் அப்போது இல்லை. பின்னாளில் வந்தது. இப்போ நினைத்தால் ஒரு டிவிடியை வைத்துக்கொண்டு திரையிட்டு பிலிம் சொசைட்டியை நடத்திடலாம். ஆனால் அப்போ ரொம்ப கஷ்டம். பிரிண்ட் சென்னை, பூனா போன்ற நகரங்களில் இருந்து வரவைப்போம். தியேட்டர்ல தான் பண்ண முடியும். இது மாதிரி, இணையான ஒரு தளத்தில், மாற்று தளத்தில் இயங்குவதும் நடந்து கொண்டு தான் இருந்தது. ஆனால் என்னுடைய பிரதான செயல்பாடாக கவிதையே இருந்தது. . நான் அப்போ கவியரங்கத்தில் கவிதைகள் வாசிப்பேன். எங்கள் மாவட்டத்திலும் சுற்றிலும் உள்ள மாவட்டங்களில் இருந்து என்னை கவிதை வாசிக்க அழைப்பார்கள். 78 இல் இருந்து 84 வரை நான் கிட்டத்தட்ட எல்லா மாவட்டங்களுக்கும் சென்று கவியரங்கங்களில் கலந்து கொண்டேன். கவியரங்கத்திற்கென்றே ஒரு கவிதை பாணி இருந்தது. நான் அதை பின்பற்றவில்லை. தணிகை செல்வனுடைய பாணியையும் பின்பற்றவில்லை. என் கவிதைகள் வசன கவிதைகளாக நீண்டதாக இருக்கும். துண்டு துண்டான கவிதைகளை நான் எப்போதும் எழுதியதில்லை. என்னுடைய "சந்தேகி" கவிதை தொகுப்பில் அப்படித்தான் இருக்கும்.

இப்படி செயல்பட்டுக்கொண்டிருந்த பொழுது மேற்கொண்டு கம்ப்யூட்டர் படிப்பதற்காக 81 இல் சென்னை வந்தேன். வந்த பிறகு ப்ரோக்ரம்மிங் படித்துவிட்டு ஒரு இடத்தில் ட்ரைனீ ஆக வேலைக்கு சேர்ந்தேன். பிறகு இங்குள்ள இயக்கத்தோடு தொடர்பு ஏற்பட்டது. அப்போ வேலையில் ஆர்வம் இல்லாமல் போய் இது போன்ற மாற்று தளத்தில் வேலை செய்ய வேண்டும் என்ற ஆவல் அதிகமானது. நிரந்தரமான வேலையில் இருப்பதற்கான சூழ்நிலையில் நானில்லை. அதற்கான மனநிலையை நான் தங்கி இருந்த பிச்சிப்பிள்ளை தெருவும் கொடுக்கவில்லை. இந்த முகவரியில் தான் அன்றைக்கு மயிலாப்பூர் மார்க்சிஸ்ட் கம்யூனிஸ்ட் கட்சி அலுவலகம் இருந்தது. இன்றைக்கு முன்னணி தலைவர்களாக உள்ள பலர் அன்று அங்கே இந்த முகவரியில் இருந்த பேச்சிலர் லாட்ஜில் தான் தங்கி இருந்தார்கள். அந்த பகுதியில் நிறைய போராட்டங்கள் நடைபெற்றன. பாலு கார்மெண்ட்ஸ் தொழிலாளர்கள் போராட்டம், முறைசாரா தொழிலாளர்களாக இருந்த டீக்கடை தொழிலாளர் போராட்டம் போன்ற பல போராட்டங்கள் நடந்தன.

இப்படி பரபரப்பாக அனைவரும் இயங்கிக்கொண்டிருந்தபோது நான் அங்கே சென்று அங்கேயே தங்க ஆரம்பித்தேன். அதற்கு முன் சென்னைக்கு வந்த புதிதில் ரங்கநாதன் தெருவிலும், பின் லஸ்ஸிலும் தங்கி இருந்தேன். அந்த இடமெல்லாம் இப்போ பெரிய ஷாப்பிங் காம்ப்லெக்ஸாக மாறிபோய் விட்டது. அப்போ நான்கைந்து பேச்சிலர் லாட்ஜுகள் இருந்தன. நான் மயிலாப்பூருக்கு வந்த பிறகு, கூட இருந்த தோழர்கள் நல்ல சம்பளம் வரும் வேலையில் இருந்தார்கள். அதை விட்டு விட்டு ரெண்டு மூணு மாசம் இயக்க வேலை பார்ப்பார்கள். அப்புறம் வேறு ஏதாவது வேலைக்கு போவார்கள். நல்ல நிரந்தர வேலையை விடுறோமேன்னு யாரும் கவலைப்பட மாட்டார்கள். இது மாதிரி ஒரு சூழலில் நான் இருந்தேன். இது சரியா? நியாயமா? எல்லாராலும் இது போல் இருக்க முடியுமா என்பதெல்லாம் வேறு கேள்விகள். அந்த அளவுக்கு அவங்களுக்கு தீவிரமான உணர்வுகள் இருந்தன.

நல்ல வேலையில் இருப்பது மூணு வேளை சாப்பிடுவது, நல்ல சம்பளம் வாங்குவது இதெல்லாம் பூஷ்வா மனோபாவம் என்று தோன்றியது. நல்ல வேலையில் செட்டில் ஆவது என்பது ஒரு ரொமாண்டிக்கான மனோபாவமாக தோன்றியது. அப்போ இருந்த சூழ்நிலையில் அதற்கான நியாயங்கள் கூட இருக்கலாம். அந்த சமயத்தில் தான் ஷாவாலஸ் - ல ஒரு ட்ரைனீ புரோக்ராமராக வேலைக்கு சேர்ந்தேன். அப்போவெல்லாம் செகண்ட் ஜெனரேசன் கம்ப்யூட்டர். PC எல்லாம் வரலை. டேட்டா என்ட்ரி எல்லாம் கார்டுல பஞ்ச் பண்ணி செய்வாங்க. நாங்க அந்த வேலை பார்க்கும்போதே ORG டிஸ்க் எல்லாம் வந்துடுச்சு. மேக்னடிக் டிஸ்க் வீடியோ டேப் மாதிரி பெரிசா இருக்கும். அதுல தான் டேட்டா என்ட்ரி பண்ணுவோம். அப்புறமாதான் மானிட்டர் வருது. 83 இல் தான் PC வருது. நான் அப்போவெல்லாம் வேலையை விட்டுட்டு சுலபமா லீவ் எடுக்கக்கூடிய பத்திரிக்கை வேலையில் சேர்ந்தேன். வேறு பல வேலைகளும் செய்தேன். எந்த வேலையிலும் உருப்படியாக இல்லை.

சென்னைக்கு வந்த பிறகு சில நாடக முயற்சிகள் பண்ணினேன். அப்போ 1981 இல் தமுஎசவின் மாநில மாநாடு சென்னை பெரியார் திடலில் நடக்குது. அப்போ திருவண்ணாமலை சார்பாக நாடகம் போட அனுமதியும் டைமும் வாங்கியாச்சு. ஆனால் திருவண்ணாமலையில் யாரும் இல்லை. எல்லோரும் சென்னைக்கு வந்து விட்டோம். பிச்சிப்பிள்ளை தெருவில் தங்கி இருந்த தோழர்கள், திருவண்ணாமலை தோழர்கள் எல்லோரும் சேர்ந்து நான்கைந்து நாட்கள் ஒத்திகை பார்த்து "சொல்லித் தெரிவதில்லை" ன்னு ஒரு நாடகம் தயாரித்தோம். அது ஒரு ஓரங்க நாடகம் என்று சொல்லலாம். மூன்று காட்சிகள் கொண்ட ஒரு நாடகம். ஒரு வசதி வாய்ந்த, நகரமுமில்லாத கிராமமுமில்லாத ஊரின் ஒரு பண்ணையார் வீட்டு பையன், அந்த பையனுடன் கல்லூரியில் படிக்கும் நண்பர்கள் இவர்கள் தான் கதாபாத்திரங்கள். இவன் செலவு செய்வான். மற்றவர்கள் அவனுடன் சேர்ந்து சுற்றுவார்கள். இந்த சூழலில் அவனுடைய அப்பா நண்பர்களைப்ப் பார்த்து "ஏன் என் பையனை கெடுக்கிறீர்கள்?" என்று திட்டுவார். அதனால் அவர்கள் நட்பில் குழப்பம் ஏற்படும். இதை ரொம்ப யதார்த்தமாக காண்பித்து இருந்தோம். தன்னைப் பற்றிய புரிதல் வரும். இது தான் நாடகம். ஒரு சாதாரணமானவனும் ஒரு பணக்கார பையனும் பழகுவது; அவர்களுக்கிடையே ஏற்படும் பிரச்சனைகள், பின்னர் அவர்கள் ஒருவரை ஒருவர் உணர்ந்துகொள்வது - இவையே அந்த நாடகம். இந்த நாடகத்தை நாங்கள் மேடையேற்றினோம்.

எங்கள் நாடகம் தொடங்குவதற்கு முன்பு தமுஎசவின் அம்பத்தூர் கிளையிலிருந்து ஒரு மிகப்பெரிய மேடை நாடகம் போட்டார்கள். அந்த நாடகத்தை நிறைய செட்கள், மேக்கப் என்று ஒரு முழுமையான மேடை நாடகமாக அந்த கிளை தோழர்கள் உருவாக்கி இருந்தார்கள். அந்த நாடகத்தில் நடித்த பெண்கள் தொழில் முறை நடிகர்கள். அதில் ஒரு வசனம் வந்தது. "பொதுவுடமை பேசிப் பேசி பெண்ணையும் பொதுவுடமை ஆக்கிட்டியா?" என்பதே அது. அந்த வசனத்தை பேசியது ஆணா அல்லது பெண்ணா என்பது சரியாக நினைவில் இல்லை. இந்த வசனம் பேசப்பட்டவுடன் முன்வரிசையில் அமர்ந்திருந்த சில பெண்கள் இயக்க தலைவர்கள் எழுந்து பயங்கரமாக சத்தம் போட்டு "என்ன நாடகம் இது? நிறுத்துங்க" என்று சொல்லி கலாட்டா பண்ணி மேடையிலேறி நாடகத்தை நிறுத்திட்டாங்க. நாடகம் பாதியில் நின்று விட்டது. அந்த நாடகத்தை நடத்தக் கூடாது என்று சொல்லி விட்டனர். 

அந்த நாடகத்தில் போக்குவரத்து தொழிலாளர்களும் அம்பத்தூர் தொழிற்சாலைகளில் பணிபுரிபவர்களும் பங்கு பெற்றிருந்தனர். அவர்கள் விரக்தி அடைந்து விட்டனர். அது ரொம்ப பலகீனமான சூழல் தான். அந்த நாடகத்தில் நடித்த பெண் நடிகை தொழிற்முறை நடிகை. நல்ல நடிகைதான். பார்வையாளர்களை கவரும் விதத்தில் உடைகள் அணிந்து இருந்தார். அவர் தொழிற்முறை நடிகையாக இருந்ததால் இவற்றை தவிர்க்க முடியவில்லை. அவர் தொழிற்முறை நடிகையாக இருந்த காரணத்திலாயே அது வேறு மாதிரி புரிந்து கொள்ளப்பட்டுவிட்டது. அந்த தோழர்கள் மிகவும் ஏமாற்றம் அடைந்தனர். இந்த சம்பவத்தை அந்த சமயத்தில் நான் சரியாக புரிந்து கொள்ளவில்லை. அடுத்த அரை மணி நேரத்தில் லைட், செட், மைக் எல்லாவற்றையும் எடுத்துக்கொண்டு போய் விட்டனர். அடுத்து எங்க நாடகம். எங்க நாடகம் போடும்போது பின்னால் திரைசீலை கூட கிடையாது அவர்களுடையதையே நாங்களும் பயன்படுத்தி கொள்வதாக பேசி வைத்திருந்தோம். எதுவுமே இல்லாமல் நாடகம் போட்டோம். அந்த நாடகம் சரியாக புரிந்து கொள்ளப் பட்டதா இல்லையா என்பதெல்லாம் இன்னும் கூட எங்களுக்கு தெரியவில்லை. ஆனால் அது ஒரு முக்கியமான நிகழ்வு. எங்கள் நாடகத்துக்கு அடுத்து அஷ்வகோஷின் "வட்டங்கள்" நாடகம். ஆக இரண்டு நாடகங்களுக்கு மத்தியில் ஒரு டென்சனான சூழலில் எங்கள் நாடகம். நாடகத்திற்கான மேடை தேவைகள் எதுவும் இல்லாமலேயே நாங்கள் நாடகம் போட்டோம். அந்த நாடகம் வீதி நாடகம் போன்றதல்ல. செட், பின்னணி எல்லாம் தேவையான ஒரு நாடகம் அது.

இந்த சம்பவத்தை இத்தனை வருடம் கழித்து பரிசீலித்துப் பார்க்கையில் என்ன தோன்றுகிறதென்றால், சரியோ தப்போ ஒரு நாடகம் நடத்தப்படுவதற்கு முன்னேயோ அல்லது பின்னேயோ விமர்சிப்பது வேறு. ஆனால் நாடகம் நடந்து கொண்டிருக்கும்போது தடுப்பது என்பது எந்த அளவுக்கு ஆரோக்கியமான செயல் என்று தெரியவில்லை. இதன் விளைவுகளை நாம் இன்றும் அனுபவித்துக் கொண்டிருக்கிறோம். அந்த அளவுக்கு கோபப்படும் அளவுக்கு என்ன நடந்து விட்டது.? ஒரு பகுதியை மட்டும் விமர்சனம் பண்ணலாம் அல்லது விமர்சனத்துக்குரிய பகுதியை மட்டும் விட்டு விட்டு நாடகத்தை நடத்த சொல்லலாம். அந்த குழு தோழர்கள் எழுந்து போகவே இல்லை. அவர்கள் முழுமையான நாடகக்குழுவாக இருந்தார்கள். சென்னையில் அது போல் முழுமையான இரண்டு மூன்று நாடகக்குழுக்கள் இயக்கம் சார்ந்து செயல்பட்டுக் கொண்டிருந்தன. அதில் தொழிற்முறை கலைஞர்களையும் கூப்பிடுவார்கள். நடிக்கும் பெண்கள் பெரும்பாலும் தொழிற்முறை கலைஞர்களாகவே இருப்பார்கள்.

இந்த சம்பவத்தை இயக்கத்திற்குள் நடந்த ஒரு முக்கியமான விஷயமாக நான் பார்க்கிறேன். இதற்குப் பிறகு சென்னையில் நாடகம் என்றாலே பயப்பட ஆரம்பித்தார்கள். எசகு பிசகாக ஏதாவது நடந்து விட்டால் உடனே நாடகத்தை நிறுத்தி விடுவார்கள் என்ற பயம் வந்து விட்டது. நமக்கும் பாசிஸ்டுகளுக்கும் வித்தியாசமில்லாத ஒரு நடைமுறையாகத்தான் அதை நான் பார்க்கிறேன்.

இந்த சூழலில் தான் மயிலாப்பூரில் இருந்து நாங்கள் ஒரு குழுவாக செயல்பட முயன்றோம். பல முறை முயற்சிகள் செய்தோம். ஒரு குழுவாக உருவாகும். நாடகம் தயார் பண்ணுவோம். ஆனால் மேடை ஏற்றும் வேளையில் கேன்சல் ஆகி விடும். அல்லது யாராவது இரண்டு மூன்று பேர் வரவில்லை என்பதால் நாங்களே கேன்சல் பண்ண வேண்டி இருக்கும். அப்போ நாங்க நாடகத்துக்கு ரிகர்சல் பார்ப்பது நாட்டியப் பேரொளி பத்மினியின் வீட்டில். அந்த வீட்டின் கேர்டேக்கர் அக்பர் எங்கள் குழுவில் இருந்தார். அவங்க அமெரிக்காவில் இருந்தாங்க. அதனால் அங்கேதான் போய் ரிகர்சல் பண்ணுவோம். அவங்க நாட்டியப் பயிற்சி செய்யும் ஒரு பெரிய ஹாலில் தான் நாங்க ரிகர்சல் பண்ணுவோம். ஆனா கூட ஒரு நாடக குழுவாக எங்களால் உருவாக முடியவில்லை.

1984 இல் தமுஎச நடத்திய நாடக விழா வாய்ப்பு வரும்போது, அப்போது மாவட்ட செயலாளராக இருந்த செந்தில் நாதன் "நாம்தான் விழாவை நடத்துகிறோம். எனவே நாம் கட்டாயம் நாடகம் செய்ய வேண்டும்" என்றார். அப்போது ஜானகிகாந்தன் என்று ஒரு முக்கியமான நாடகக்காரர் இருந்தார். தமுஎசவின் முக்கியமான நாடக ஆசிரியர்களில் அவரும் ஒருவர். இப்போது அவர் இறந்து விட்டார். ஐ டி ஐ - யில் ஆசிரியராக இருந்தார். நிறைய நாடகங்கள் எழுதி இருக்கிறார். கிட்டத்தட்ட 22 சீன்கள் கொண்ட நாடகமாக அவை இருக்கும். சில நாடகங்களில் 40 சீன்கள் கூட இருக்கும். பழைய பாணி அமெச்சூர் நாடகங்கள் அவை. ஸ்க்ரீன் எல்லாம் போட்டு பத்து நிமிடங்களுக்கு ஒரு முறை காட்சிகள் எல்லாம் மாறும். இப்போ அது போன்ற நாடகங்கள் யாரும் செய்வது இல்லை. சபா நாடகம் போல இருக்காது. இதில் பாடல்கள் எல்லாம் இருக்கும். எஸ்.வி. சேகர், கிரேசி மோகன் போன்றவர்களின் சபா நாடகங்களில் பாட்டெல்லாம் இருக்காது. அறுபதுகளில் இருந்தே சபா நாடகங்களில் பாடல்கள் எல்லாம் தவிர்க்கப்பட்டன. இவருடைய நாடகங்களில் பாட்டு இருக்கும். சபா நாடகங்களில் இருந்து மாறுபட்டு இருக்கும். 

இப்படி அமெச்சுர்களை வைத்து கிட்டத்தட்ட ஒரு மாதம் இரண்டு மாதம் பயிற்சி கொடுத்து, அவர்களுக்கு வசனங்களை சொல்லி கொடுத்து, அவர்களை பயிற்றுவித்து நாடகம் போடுபவர்கள் இன்றும் கூட இருக்கிறார்கள். அப்படி ஒருவர் தான் ஜானகிகாந்தன். நான் அவரிடம் ஒரு நாடகம் கேட்டேன். அவர் மேடை நாடகத்திற்கான ஒரு பட்ஜெட் கேட்டார். நான் தயார் பண்றேன் என்று சொன்னேன். அவ்வளவு தொகை ஏற்பாடு செய்ய இயலாத சூழலில் என்னையே நாடகம் செய்ய சொன்னார்கள். நானும் ஒத்துக்கொண்டு, மயிலாப்பூர் தோழர்கள், ஒத்தக் கருத்துடையவர்கள், ஏற்கெனெவே செய்த நாடகங்களால் எனக்கு பழக்கமானவர்கள் எல்லோரிடமும் இது குறித்து பேசினேன். அவர்கள் அனைவருமே ஊக்குவித்தனர். நாடகத்துக்கு ஸ்கிரிப்ட் எழுதினேன். "நாங்கள் வருகிறோம்" நாடகம் இப்படித்தான் உருவானது. இருபது நாட்களில்.. இன்னும் சொல்லப்போனால் ஒரு வாரத்தில் உருவான ஸ்கிரிப்ட் அது. அதில் இரண்டு பெண் கதாபாத்திரங்கள். எழுதும்போதே ஒரு பெண் இரண்டு கதாபாத்திரங்களை செய்வது போலத்தான் நாடகத்தை திட்டமிட்டோம். அப்போது தாமரை செல்வி என்று ஒரு தோழர் இருந்தாங்க. இப்போ அவங்க திருவான்மியூர் பகுதியில் இருக்காங்க. அவங்க நடிக்க முன்வந்தாங்க. 

இப்படி முயற்சிகள் நடந்து கொண்டிருக்கையில் வீ.அரசு அப்போ Institute of Asian studies - இல் பணியில் இருந்தார். "மங்கை நாடகம் நடிப்பதில் ஆர்வமாக இருக்காங்க. அவங்களை நீங்க பயன்படுத்திகலாமே?" என்றார். மங்கை அப்போ எம்.பில் பண்ணிக்கிட்டு இருந்தாங்க. நான் அவங்களை கேட்டேன். அப்போ அவங்களுக்கு திருமணம் ஆகி ஒரு குழந்தை இருந்தது. அந்த சூழ்நிலையில் தான் மங்கையை கேட்டேன். அவங்களும் ஒத்துகொண்டாங்க. அப்போ இருந்த சூழலில், அதுவும் நாடகத்தை இடையில் நிறுத்தின சம்பவத்திற்கு பிறகு இடதுசாரி அமைப்பில், அமெச்சூர் அளவில் நடக்கும் ஒரு நாடக முயற்சிக்கு இயக்கத்தில் உள்ள பெண்கள் நாடகங்களில் நடிக்க வருவதற்கு முன்வராமல் இருந்த சூழல் அது. அந்த சமயத்தில் தாமரை செல்வி நடிக்க ஒத்துக்கொண்டது பெரிய விஷயம். ஒரு சின்ன நிறுவனத்தில் கிளெர்க் ஆக வேலை பார்த்துக்கிட்டு இருந்தாங்க. மங்கை நடிக்க முன்வந்ததும் நாடகத்தில் வரும் ஒரு டாக்டர் கதாபாத்திரத்தை இன்னும் விரிவுபடுத்தி உருவாக்கி நாடகத்தை மேடையேற்றினோம்.

நான்கு நாட்கள் நாடக விழாவில் கடைசி நாளில் எங்கள் நாடகம். எங்கள் நாடகத்துக்கு பிறகு கோமல் சுவாமிநாதனின் "நள்ளிரவில் பெற்றோம்" நாடகம். எங்கள் நாடகத்திற்கு நாங்களே எதிர்பார்க்காத அளவிற்கு வரவேற்பு. "காண்பித்தலை காண்பிப்பது" என்கிற பிரெக்டின் அணுகுமுறையில் அமைந்த நாடகம் அது. நாம் நாடகத்தில் ஒரு விஷயத்தை செய்து காட்டுகிறோம். அப்படி செய்து காட்டுதலை "செய்து காட்டுகிறோம்" என்ற உணர்வை உணர்வோடு செய்து காட்டுவது. ஆங்கிலத்தில் "show the showing" என்பார் பிரெக்ட். இது தான் பிரெக்ட் பற்றி அன்று எங்களுக்கு இருந்த புரிதல். ரொம்ப ஆரம்ப நிலையான புரிதல் தான். ஆனாலும் அந்த புரிதலோடு, செய்ததை ஒழுங்காக செய்தோம். கானா பாடல்களை நாங்கள் பயன்படுத்தினோம். நாடகத்திற்குள் ஒரு நாடகமாக அது வடிக்கப்பட்டிருக்கிறது. ஒரு நாடகக்குழுவாக ரிக்ஷா, ஆட்டோ ஓட்டுனர்கள், டீக்கடையில் வேலை செய்பவர்கள் - இப்படி அடிநிலை மனிதர்களாக கதை மாந்தர்கள் இருக்காங்க. பாவலர் வரதராஜனை மனதில் வைத்துக்கொண்டு அந்த குழுவிற்கு தலைவர் கதாபாத்திரத்துக்கு வரதராஜன் என்று பெயரிட்டோம்.

நாடகக்குழு நாடகம் பண்ணும்போது காவல்துறை குறுக்கிட்டு நாடகம் நடத்தப்படக்கூடாது என்று சொல்கிறதாக ஒரு காட்சி. ஆனால் பார்வையாளர்கள் எல்லோரும் நாடகத்திற்கு ஆதரவாக நிற்பதை பார்த்து காவல்துறை பின்வாங்குகிறது. ஒழுங்காக நாடகம் நடந்துகொண்டிருக்கையில் காவல்துறை குறுக்கிட்டு எப்படியெல்லாம் அராஜகம் செய்கிறது பாருங்கள் என்று நடத்த இருந்த நாடகத்தை மாற்றி விடுகின்றனர். போலீஸ் கஸ்டடியில் இருந்தபோது நடந்த கொடுமைகள் போன்றவற்றை நாடகமாக போட ஆரம்பிக்கின்றனர். நாடகத்திற்குள் இன்னொரு நாடகமாக மாறுகிறது அது.

நிஜத்தில் பெண்களையும், வாலிபர்களையும் கஸ்டடியில் கொண்டு போய் வைத்து சித்ரவதை செய்து கொடுமைப்படுத்தி, ஜனநாயக அத்துமீறல்கள் நடந்த காலம் அது. மாதர் சங்கங்கள், வாலிபர் சங்கங்கள் எல்லாம் அதை எதிர்த்து போராட்ட இயக்கங்கள் நடத்திக்கொண்டிருந்தன . அதாவது மனித உரிமை மீறல்களில் தமிழ்நாடு முன்னணியில் இருந்த காலம் அது. 1981,82,83 மிக முக்கியமான காலகட்டம். தர்மபுரி, வட ஆற்காடு மாவட்டங்களில் கோம்பிங் ஆபரேஷன் என்ற பெயரில் நடந்த காவல்துறையின் அத்துமீறல்கள் - இப்படி பல விஷயங்களை சொல்லலாம். அப்போது மக்கள் கலை இலக்கிய கழகத்தின் மேல் 103 கேஸ் போட்டிருந்தாங்க. அப்போதான் உலக புகழ் பேன்ற நடன கலைஞர் சந்திர லேகா மேல் அவங்க போய் வீதியில் நிகழ்ச்சி நடத்தினாங்க என்பதற்காக தேசத்துரோக குற்றஞ்சாட்டப்பட்டு இருந்தாங்க. கேஸ் நடந்து சுப்ரீம் கோர்ட் வரை போய் வாதாடினாங்க. இது போல கலைஞர்கள் மீதும், ஜனநாயக உரிமைகள் மீதும் மிக பெரிய தாக்குதல் நடந்ததால் எல்லா ஜனநாயக இயக்கங்களும் இதை ஒரு பெரிய பிரச்சனையாக கையில் எடுத்து இருந்தார்கள்.

இதையெல்லாம் உள்வாங்கி வெளிப்படுத்தும் ஒரு நாடகமாகத்தான் "நாங்கள் வருகிறோம்" நாடகத்தை நாங்கள் செய்தோம். அது பெரிய அளவில் வெற்றி பெற்றது. முதல் நாளோ இரண்டாவது நாளோ நாடகத்தை போட்டிருந்தால் அடுத்தடுத்த நாளில் நடக்கும் விவாதங்களில் நாடகம் பற்றிய கருத்துக்களும் வந்திருக்கும். நான்காவது நாளாக போட்டதால் அதற்கு வாய்ப்பு இல்லாமல் போய்விட்டது. அந்த வருத்தம் இருந்தது. ஆனால் எங்களுக்கு மிகவும் உற்சாகமும் ஊக்கமும் கிடைத்தது. நாங்கள் ஒரு குழுவாய் மாறினோம். தொடர்ந்து இயங்கினோம். இப்போது 25 வருடங்கள் முடிஞ்சுடுச்சு.

Pralayan's Dramaமுதன்முதலில் நாங்கள் மேடை நாடகம் தான் பண்ணினோம். அதற்குப் பிறகு அடுத்த நாடகமும் மேடை நாடகம் தான். அப்போதெல்லாம் வீதி நாடகம் பண்ண வேண்டும் என்ற முயற்சி எல்லாம் எங்களிடம் இல்லை. இரண்டு மூன்று வருட அனுபவத்திற்கு பிறகு தான் வீதி நாடகம் செய்யணும், திறந்த வெளியில் செய்ய வேண்டும் என்ற விஷயத்திற்கே வந்தோம். . இது தான் எங்கள் நாடககுழு பிறந்ததன் பின்னணி, நோக்கம் எல்லாம்.

கேள்வி: உபகதை, இடம், அன்றும் இன்றும் இப்படி உங்களுடைய நாடகங்களில் பாடல்களுக்கும், பின்னணி இசைச்சேர்ப்புக்கும் மிகுந்த முக்கியத்துவம் கொடுப்பதை தொடர்ந்து பார்க்கிறோம். அப்படி இருக்கையில் ஆரம்பகாலத்தில் பாடல்கள் இல்லாமல், வசனங்கள் கூட இல்லாமல் நீங்கள் ஒரு நாடகம் செய்திருப்பது என்பது ஆச்சர்யமாகவே இருக்கிறது. ஒரு இயக்குனராக நீங்கள் ஒரு நாடகத்தை பாவனை நாடகமாக செய்யலாம் அல்லது வசனமாக செய்யலாம் என எப்படி முடிவு செய்கிறீர்கள்? இரண்டுக்கும் நீங்கள் காணும் வேறுபாடு என்ன?

பதில்: பாவனை நாடகம் அன்றைக்கு செய்ததற்கு ஒரு காரணம் இருக்கிறது. ஒரு நாடகத்தை முன்மாதிரியாக வைத்துக்கொண்டு அப்படி செய்தோம்.78 இல் கோயம்புத்தூரில் தமுஎச மாநாடு நடந்தது. அந்த மாநாட்டுக்கு நான் போகவில்லை. அங்கே பெங்களூரில் இருந்து "சமுதாயா" குழுவினர் "ஒ சாசானா " என்று ஒரு நாடகம் நடத்தினார்கள். பீஹாரில் சுரங்கத்திற்குள் தண்ணீர் புகுந்து பல தொழிலாளர்கள் ஜலசமாதியான அவலத்தை சொல்லும் ஒரு நாடகம். அந்த நாடகத்தில் வசனமே இல்லை. சுரங்க தொழிலாளர்கள் வேலை செய்து கொண்டிருக்கிறார்கள். மதிய ஒய்வு நேரத்தில் சாபிடுகிறார்கள். சாப்பிடும்போது கலகலப்பா பேசிக்கிறாங்க. சாப்பாட்டு இடைவெளி முடிந்து மறுபடியும் வேலை செய்கிறார்கள். இவை எல்லாமே பாவனையில் நடக்கிறது. எல்லாமே ஒரு பத்து பதினைந்து நிமிடத்திற்குள் நடக்கிறது. ஆனால் ஒரு சத்தம் மட்டும் எழுப்புவார்கள். வேலை செய்யும்போது ஒரு சத்தம். அமர்ந்து சாப்பிடும்போது ஒரு சத்தம். சுரங்கத்திற்குள் பயன்படுத்தக்கூடிய ட்ரில்லர், பிற கருவிகள் எழுப்பக்கூடிய ஒலிகள் கேட்கும். கொஞ்ச நேரத்தில் தண்ணீர் உள்ளே வருவது போல ஒருத்தர் பாவனை செய்வார். எல்லோரும் ஓடி சென்று அடைக்க பார்ப்பார்கள். 

காலளவு தண்ணீர், பின் இடுப்பளவு தண்ணீர், மார்பளவு தண்ணீர் என கொஞ்சம் கொஞ்சமாக தண்ணீர் மேலே வந்து எல்லோரும் மூழ்குவதை அவர்கள் நாடகத்தில் செய்து காட்டினார்கள். நாடகம் முடிந்த பின் ஒரு பெண் வந்து தொலைக்காட்சியில் அந்த சம்பவத்தை பற்றி செய்தி வாசிப்பாங்க. அதோடு நாடகம் முடியும். இந்த நாடகத்தை பார்த்தவர்கள் எங்களிடம் சொன்னது எங்களிடம் ஒரு பொறியை தட்டி விட்டது. அவங்க சொல்றதை வைத்தே அந்த காட்சிகளை கற்பனை செய்ய முடிந்தது. பாவனை நாடகம் வலுவானதாக இருக்கும் என்று தோன்றியது. நிறைய பேர் அப்போது பாவனை நாடகம் தான் செய்தார்கள்.

அந்த காலக்கட்டத்தில் அஷ்வகோஷின் ஒரு சில நாடகங்கள் முழுக்க முழுக்க பாவனை நாடகங்கள் தான். 1984 இல் பரம்பை செல்வனின் "நிராகரிப்பு" வசனங்களை கொண்டிருந்தாலும் 1979 இல் நாடக விழாவில் முதலில் பாவனை நாடகமாகத்தான் நிகழ்த்தப்பட்டது. அதே விழாவில் அஷ்வகோஷின் "அடையாளங்கள்" ஒரு பாவனை நாடகம் தான். நாங்கள் நாடகத்தில் இசை எல்லாம் சேர்க்க ஆரம்பித்தது பிற்பாடுதான். "நாங்கள் வருகிறோம்" நாடகத்திலேயே அந்த முயற்சி தொடங்கி விட்டது. அந்த நாடகத்தில் கானா பாடல்கள் ஒரு முக்கிய பங்கு வகித்தது. ஆனால் நாடகத்தில் பாடல்களை சேர்க்கும் தன்மை அன்று வேறாக இருந்தது. பின்னாளில் பாடல்களை வேறு ஒரு தன்மையில் வேறு தளத்தில் பயன்படுத்த துவங்கினோம். திறந்த வெளி நாடகங்களை அதிகம் செய்ய தொடங்கும்போது ரொம்ப அதிகமாக இசையை சார்ந்து இருக்க வேண்டிய சூழல் வந்தது. ஒரு நாடக மொழியில் இசை பிரதான பங்கு வகிக்கக்கூடிய நிலையை திறந்த வெளி நாடகங்கள் உருவாக்கின. இரண்டு தளங்களில் நடப்பது இது. "நாங்கள் வருகிறோம்" நாடகத்தில் நாங்கள் இசையை பயன்படுத்திய தன்மை வேறு. இசை கருவிகளாக ஆர்மோனியம், புல்லாங்குழல், தபேலா, டோலக் ஆகியவற்றை பயன்படுத்தினோம்.

மயிலாபூர் விசாலாட்சி தோட்டத்தை சேர்ந்த சில கானா பாடகர்கள் பின்னணி பாடினார்கள். சில கானா பாட்டை நேரடியா பயன்படுத்தினோம். சிலவற்றை வரிகளை மாற்றிக்கொண்டோம். நாடகதிற்காகவென்றே சில பாடல்களை எழுதினோம்.

இதற்கு அடுத்து நாங்கள் செய்த "போபால் கி.பி. 1990" என்ற 1985 ஜனவரியில் நடத்திய நாடகத்தில் பாடல்கள் கிடையாது. ஆனால் இசைக்கருவிகளை பயன்படுத்தினோம். திறந்த வெளி நாடகங்களுக்கு வரும்போது தான் காட்சியை மொழிபெயர்ப்பு செய்வது போல, அதாவது மறுவிளக்கம் சொல்லும் ஒன்றாக இசையை பயன்படுத்தினோம். இசை, கதை சொல்லலின் ஒரு பகுதியாகவே நாடகத்தில் வரும். சில இடங்களில் கதையை இட்டு நிரப்பும் வேலையை செய்யும். இது மாதிரி வெவேறு தளங்களிலுமே இசையை பயன்படுத்தி இருக்கிறோம். பொதுவாக, காட்சி ஒன்றை சொல்லும்; பாடல் ஒன்றை சொல்லும். இரண்டும் இணையும்போது வேறு ஒரு மொழி உங்களுக்கு கிடைக்கும். இது ஒரு ப்ரக்ட்டியன் அணுகுமுறை. உள்ளுணர்வை அடிக்கோடிட்டு கான்பிப்பதற்கோ, காட்சிக்கு அழுத்தம் கொடுப்பதற்கோ இசையை நாடகத்தில் வழக்கமாக பயன்படுத்துவது உண்டு. ஆனால் இதையெல்லாம் தாண்டி காட்சியின் மறு விளக்கத்தை சொல்ல இசையை பயன்படுத்துவது; பாடல் வரியே வேறு மாதிரி இருக்கும். கதை சொல்லலின் ஒரு பகுதியாக இல்லாமல் கேள்வி தொடுப்பது போல் இருக்கும். இந்த முயற்சிகளை எல்லாம் நாங்கள் மேற்கொள்ள ஆரம்பித்தோம். 

பின்னர் இசையில்லாமல் திறந்த வெளி நாடகங்கள் சாத்தியமில்லை என்பதை திறந்த வெளி நாடகங்களில் ஆழமாக வேலை செய்ய ஆரம்பித்தபோது உணர்ந்தோம். அது மட்டுமில்லாமல் 1986 இல் கேரளாவில் போய் கேரள சாஸ்திர சாகித்ய பரிஷத் - உடன் இணைந்து வேலை செய்ய ஆரம்பித்தபோது அவர்கள் முழுக்க முழுக்க வளர்ச்சியடைந்த வீதி நாடகங்களை செய்து கொண்டிருந்தார்கள். ஆனால் அன்று என்ன செய்து கொண்டிருந்தார்களோ அதைத்தான் இன்றும் செய்து கொண்டிருக்கிறார்கள் என்பது வேறு விஷயம். அன்றைக்கு நவீன நாடகங்கள் என்று அறியப்பட்ட எல்லா இடங்களிலுமே இசை, அடவுகள், நடனம், பாரம்பரிய, மண் சார்ந்த நாடக வகைகளில் உள்ள பல கூறுகளை எல்லாம் நவீன நாடகங்களுக்குள் கொண்டு வரும்போது இவர்கள் இதை மிக வலுவாக செய்திருந்தார்கள். நாடகத்தை ஒரு வளர்ச்சியடைந்த ஒரு வடிவமாக அவர்கள் கையாண்டிருந்தார்கள். அவர்களுடன் இணைந்து பணியாற்றும்போது எங்களுக்கு வேறு விதமான பரிமாணம் கிடைத்தது.

கேள்வி: உங்களை வீதி நாடக கலைஞர் என்று ஒரு வட்டத்திற்குள் சுருக்கி விட முடியாது. நீங்கள் அதையும் தாண்டி நிறைய விஷயங்கள் செய்கிறீர்கள். உங்களை நாடகவியலாளர் என்று வேண்டுமானால் கூறலாம். கல்வி நிறுவங்களில் தியேட்டர் பயிற்சி அளிக்கிறீர்கள். உபகதை போன்ற நாடகங்களை செய்கிறீர்கள். அப்படி இருக்கையில் பல சமயங்களில் நீங்கள் வீதிநாடகக் கலைஞர் என்று மட்டுமே விளிக்கப்படுவதை எப்படி பார்க்கிறீர்கள்?

பதில்: "வீதி நாடகம்" என்ற பெயரை பொறுத்தவரை இந்த பெயர் எப்படி பார்க்கப்படுகிறது; சமூகத்தால் எப்படி புரிந்துகொள்ளப்படுகிறது என்பதில் சிக்கல் இருக்கிறது. வீதி நாடகம் என்பது நவீன காலத்தில் உருவானது. வீதியில் சென்று செய்வது எல்லாமே வீதி நாடகம் அல்ல. அதற்கென்று ஒரு அரசியல் இருக்கிறது. ஒரு வரலாறு இருக்கிறது. வரலாற்று பின்னணி இருக்கிறது. இதை நாம் புரிந்து கொண்டால்தான் வீதி நாடகம் என்றால் என்ன என்பதை அடையாளப்படுத்த முடியும். எல்லோரும் சொல்வார்கள் - மேற்கு உலகத்தில் இருந்து தான் உதாரணம் சொல்கிறார்கள் என்று. கிழக்கு உலகத்திலும் சொல்ல முடியும். ஆனால் நமக்குத் தெரிந்த தகவல்களின் அடிப்படையில் சொல்லும்போது ஒரு உதாரணம். முதன் முதலாக, பிரிட்டனில், பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு இறுதியில், சுரங்கத் தொழிலாளர்கள், இரும்பு ஆலை தொழிலாளர்கள் எல்லாம் தங்கள் தொழிற்சங்க உரிமைகளை பாதுகாக்க வாயிற்கூட்டம் போடுவார்கள். தொழிற்சங்க அரசியலில் வாயிற்கூட்டம் என்பது ஒரு பகுதி. இந்த வாயிற்கூட்டங்களுக்கு பதிலாக தங்கள் பிரச்சனைகளை நாடகங்களாக மாற்றி நிகழ்த்தி காட்டினார்கள். தொழிற்சாலையில் வேலை முடிந்து வரும்போது மேளம் அடித்து தொழிலாளர்களின் கவனத்தை ஈர்த்து இந்நாடகங்களை நடத்தினார்கள். இதை நாம் வீதி நாடகங்களின் தொடக்கம் என சொல்லலாம்.

இதன்பிறகு சோவியத் யூனியனில் சோசலிச அரசு அமைந்த பிறகு அரசுக்கு எதிரான எதிர்ப்புரட்சியாளர்களும் இருந்தனர். அவர்களுக்கு மக்களில் ஒரு பகுதியினரின் செல்வாக்கும் இருந்தது. மாயகோவ்ஸ்கி இவர்களுக்கு எதிராக "கோமாளி மர்மம்" (Mystery Bouffe) என்ற பைபிள் கதையை வைத்து ஒரு நாடகம் உருவாக்கினார். மெயர் ஹோல்ட் ஒரு உலக அளவில் முக்கியமான நாடகக் கலைஞர். இன்று "Bio mechanics" என்று நாம் சொல்கிறோமே அதற்கெல்லாம் அவர் தான் அடிப்படை. அவருடைய இயக்கத்தில் ஒரு நாடகத்தை உருவாக்கினார்கள். அந்த நாடகத்தில் துணை இயக்குனராக இருந்தவர் செர்ஜி ஐஸன்ஸ்டின். "பொட்டம்கின்" போன்ற திரைப்படங்களை தந்து, சினிமா மொழியை கண்டுபிடித்தவர்களில் ஒருவராகவும், உலக திரைப்பட மேதைகளில் ஒருவராகவும் இருக்கும் அவர் இந்த நாடகத்தயாரிப்பில் பங்கு பெற்றிருந்தார்.

இப்படி ஒரு பின்னணியில் வீதி நாடகம் வந்தது. இந்தியாவில் தெருவில் போய் நாடகம் போடுவது, பிரச்சாரம் செய்வது, சமூக மாற்றத்திற்கான ஒரு உந்துதலை உருவாக்குவது என 1940 இல், தேச விடுதலைக்காக, வெள்ளையனே வெளியேறு இயக்கத்தின் ஒரு பகுதியாக IPTA (Indian people's Theatre Association) நாடகங்கள் நடத்தி இருக்கிறது. மக்கள் ஒரு இடத்திற்கு நாடகம் பார்க்க வரவேண்டிய அவசியமில்லை. மக்கள் இருக்கும் இடங்களுக்கு சென்று நாடகம் போட்டார்கள். இந்தியாவில் இப்படி மக்களை தேடி சென்று நாடகம் போடுவது காலங்காலமாக இருந்து வருவது தான். புர்ரகதாவில் ராமாயண கதையை எல்லாம் அப்படித்தான் சொல்லி இருக்கிறார்கள். வயல்களில் வேலை செய்பவர்களிடம் சென்று அவர்கள் இருக்குமிடத்தில் ஆங்காங்கே நின்று கூட பார்ப்பார்கள். நிகழ்ச்சிகள் இங்கே நடக்கும். 

பார்வையாளர்கள் ஒரு முப்பது பேர் இருந்தாலும் கூட அவர்கள் கொடுப்பதை வாங்கிக்கொண்டு போய் விடுவார்கள். இப்படி ஆரம்பத்தில் இருந்தே இங்கே இருந்தாலும், பிரிட்டனில் நடந்தது போன்ற விஷயங்களை எடுத்து பார்த்தால், மக்களை தேடிச் சென்று நாடகம் போடும்போது எதற்காக எங்களை தேடி இங்கே வந்து போடுகிறீர்கள்? என்று கேள்வி வந்தால், "உங்களிடம் சொல்ல எங்களுக்கு தகவல்கள் இருக்கின்றன. உங்களுக்கு விழிப்புணர்வு ஊட்ட வேண்டி இருக்கிறது" என்ற பதில் இருக்க வேண்டும். இந்த ஒரு கிடக்கையும் தேவையும் தான் வீதிநாடகத்திற்கு ஒரு நவீன தன்மையை கொடுக்கிறது. இப்படி அடித்தட்டு மக்களுடைய, உழைக்கும் மக்களுடைய, சுரண்டப்படும் மக்களுடைய கலை வெளிப்பாடாகத்தான் இது உருவானது. இதுவே வரலாறு நமக்கு சொல்வது.

1960 களின் இறுதியிலும் 1970 களிலும் அமெரிக்காவிற்கு ஒரு உலகளாவிய வலுவான எதிர்ப்பு உருவானது. இதற்கு வியட்நாம் போர், ஐரோப்பாவில் உண்டான பல சீரழிவுகளால் உருவான இளைஞர் எழுச்சி, அந்த எழுச்சியை ஒடுக்க நடந்த கொடூரமான முயற்சிகள் போன்ற பல காரணங்கள் இருந்தன. எனவே போரடுபவர்களுக்கான ஆதரவு அன்று இளைஞர் மத்தியிலும் மாணவர்கள் மத்தியிலும் காணப்பட்டது.

இந்தியாவிலும் மாணவர்கள் பல்கலைக்கழக வளாகங்களிலும், கல்லூரி வளாகங்களிலும் தங்கள் அரசியலை பேச, அமேரிக்க எதிர்ப்பு உணர்வை வெளிப்படுத்த சில முயற்சிகள் செய்தனர். மேற்கு நாடுகளில் நடப்பதை கேள்விப்பட்டு பேராசிரியர்களும் மாணவர்களும் அதே போல் இங்கும் நாடகம் போட்டனர். டில்லி, பம்பாய் தொடங்கி ஒரு ட்ரெண்டாக நாடு பூராவும் இது வலுப் பெற்றது.அவர்கள் நாடகத்திற்காக இந்த முயற்சியில் இறங்கவில்லை. அவர்களின் அரசியல் அவர்களுக்கு பிரதானமான விஷயமாக இருந்தது. அவர்கள் அனைவரும் செயல்பாட்டாளர்கள். அந்த செயல்பாட்டை தியேட்டர் என்ற வெளிக்குள் கொண்டு வந்தனர்.

அதன் பிறகு தான் பாதல் சர்க்கார் வந்தார். அவர் 1975 க்கு பிறகு ஒரு பெரிய தியரியோடு வந்தார். இன்று நாம் செய்யக்கூடிய திறந்த வெளி நாடகங்களுக்கெல்லாம் அடிப்படை அவர்தான். அவர் நாடகங்களை மூன்று வகையாக பிரித்து தத்துவ விளக்கம் அளிக்கிறார். மரபான பாரம்பரிய நாடகங்கள் எல்லாம் முதல் வகை நாடகங்கள். இவை பிரபுத்துவ மதிப்பீடு செய்பவை. மேடை நாடகங்கள் எல்லாம் காலனிய ஆட்சியாளர்களால் இங்கே கொண்டு வரப்பட்டவை. ப்ரசீனியம் என்று சொல்லக்கூடிய படச்சட்ட மேடையில் நிகழ்த்தப்படும் நாடகங்கள் இரண்டாம் வகை. அதாவது மேடை ஒரு பக்கமாகவும், பார்வையாளர்கள் அனைவரும் மேடைக்கு எதிரே அமர்ந்தும் பார்ப்பது படச்சட்ட மேடை. இது வழக்கமான மேடை. இதில வலது இடது பக்கங்களில் விங்க்ஸ் இருக்கும். இவை வழியாகத்தான் உள்ளே வருவது, வெளியே போவது எல்லாம். இப்படி ஒரு ஏற்பாடு நாடக மேடையில் அதற்கு முன் கிடையாது. நாடகங்கள் மேடையில் நடத்துவார்களே ஒழிய இருபக்கமும் திறந்தே இருக்கும். பக்கவாட்டிலும் அமர்ந்து பார்க்கலாம் பழைய நாடக மேடையில். காலனி ஆட்சிக்கு பின்தான் விங்க்ஸ் வைத்த ப்ரசீனியம் நாடக மேடை வந்தது. 

ப்ரசீனியம் என்பது ஒரு கிரேக்க சொல். தமிழில் படச்சட்ட மேடை அல்லது முன்னரங்க மேடை என்று சொல்வார்கள். இவை ஒரு நானூறு ஐந்நூறு வருடங்களுக்கு பிறகு தான் நமக்கு பழக்கம். இந்த நாடகங்கள் முதலாளித்துவ மதிப்பீடுகளைக் கொண்டதாகவும், வணிக மதிப்பீடுகளைக் கொண்டதாகவும் இருந்தன. இவை நிச்சயமாக மக்களுக்கு சாதகமானதாக இருக்க முடியாது என்று கூறி இவற்றை இரண்டாம் வகை நாடகங்களாக பிரிக்கிறார். மக்களை தேடி சென்று மக்களுக்காக நிகழ்த்தபடுவதுதான் உண்மையான மக்களுக்கான நாடகம் என்று முடிவுக்கு வருகிறார். இது முன்றாம் வகை நாடகம். இவை பிரபுத்துவ மதிப்பீடுகளுக்குள்ளும் இருக்காது. முதலாளித்துவ தனிநபர் மதிப்பீடுகளுக்குள்ளும் இருக்காது. புரட்சிகரமான மதிப்பீடுகளை கொண்டிருக்கும். புரட்சிகரமான நாடகம் என்பது, புரட்சிகரமான உள்ளடக்கம் அல்லது ஒரு புரட்சிகரமான வடிவத்தை கொண்டிருக்கும். இவை மூன்றாம் வகை நாடகம் என பிரிக்கிறார். இந்தியா முழுக்க இந்த நாடக வகையை பிரச்சாரம் செய்கிறார். அவருடைய பிரசாரத்தின் மூலம், அவருடைய பயிற்சியின் கீழ் உருவாவான் குழுதான் தமுஎசவின் முதல் மாநாட்டில் கோவையில் "ஒசாசானா" என்ற நாடகத்தை நடத்தியது.

ஆனால் இன்று வீதி நாடகங்கள், மக்கள் மத்தியில் ஒரு செய்தியை சொல்வதற்கு, மக்களுக்கு புத்தி புகட்டுவதற்கு, மக்களுக்கு அறிவுரை சொல்வதற்கு என்று ஒரு ஊடக உத்தியாக (media strategy) ஆக மாறி விட்டது. இது போலெல்லாம் நாடகங்கள் செய்யக்கூடாது என்று செய்பவர்களை பார்த்து சொல்வதற்கு நமக்கு உரிமை இல்லை. ஜனநாயக நாட்டில் யார் வேண்டுமானாலும் எது வேண்டுமானாலும் செய்யலாம். வீதி நாடகத்தின் அரசியல் உள்ளடக்கம், அரசியல் அர்த்தம் பாழ்பட்டது. வீதிநாடகம் என்பது மக்களின் கோபங்களை, கொந்தளிப்பை ஆட்சியாளர்களுக்கு, அதிகார மையங்களுக்கு தெரிவித்து, மக்களை ஒருங்கினைக்கிற வேலையை செய்கிற தாத்பரியம் என்பது மாறி, மக்களை நோக்கி பேசி, மக்களை நல்வழிபடுதுகிற, மக்களுக்கு புத்தி புகட்டுகிற, மக்களுக்கு விழிப்புணர்வு ஊட்டுகிற ஒன்றாக மாறிப்போய்விட்டது. மக்களுக்கு விழிப்புணர்வை ஊட்டுவது யார்?மேலே இருப்பவர்கள், அதிகார மையங்களில் இருப்பவர்கள் திட்டமிட்டு, அவை கீழே வந்து மக்களை சென்றடையும் முயற்சிகளாக மாறிப் போய்விட்டன. இவையும் வீதி நாடகங்கள் என்ற பெயரிலேயே அறியப்படுகின்றன.

ஆனால் மூன்றாம் வகையான நாடகங்களான மக்களை போராட அழைக்கிற, அதிகார மையங்களுக்கு எதிரான அறைகூவல் விடுக்கிற நாடகம் வீதி நாடகம் என்றால், எய்ட்ஸ் விழிப்புணர்வுக்காக காண்டம் உபயோகியுங்கள், அதிலும் குறிப்பாக இந்த பிராண்ட் காண்டம் உபயோகியுங்கள் என்று கூறும் நாடகங்களும் வீதி நாடகங்கள் என்றால் இங்கே ஒரு கேள்வி எழுகிறது. வீதி நாடகத்தை மறு விளக்கம் செய்ய வேண்டி இருக்கிறது. இந்த சூழலில் வீதி நாடகக் கலைஞர் என்ற பதம் பிரச்சனையாகிறது. எய்ட்ஸ்காக நாடகம் போடுபவரும் என்னை தந்தை என்கிறார். மக்களை கழிப்பறை கட்டசொல்லி வலியுறுத்தி ஒரு வீதி நாடகம் வருகிறது.

இவ்வளவு ஏன்? மீன்வளத்துறையில் கூட்டுறவு சொசைட்டியில் வாங்கிய கடனை திருப்பி கட்டச் சொல்லி மக்களை கேட்கும் வீதி நாடகமும் இருக்கிறது. இது ஒரு "hijack". இந்தக் கலையை கண்டுபிடித்தவர்கள் உழைப்பாளி மக்கள், போராடுகிற மக்கள். இருபதாம் நூற்றாண்டின் கண்டுபிடிப்பு இது. ஜனநாயக நடைமுறையில் புதுபுது வாழ்முறைகள் வருகின்றன. மன்னராட்சி காலத்தில்,முடியாட்சியில் உண்ணாவிரதம் இருக்க முடியுமா? ஊர்வலம் போக முடியுமா? மறியல் செய்ய முடியுமா? கண்டன ஊர்வலம் நடத்த முடியுமா? ஒரு கால கட்டத்தில் தன் எதிர்ப்பை தெரிவிக்க மனிதனுக்கு உரிமை கிடைக்கிறது. இந்த உரிமைகளின் ஒரு பகுதியாகத்தான் வீதி நாடகங்கள் உருவாகின. இந்த ஜனநாயக வாழ்முறையின் ஒரு கலை வெளிப்பாடு தான் வீதி நாடகம். அப்படி வந்த வீதி நாடகம் இன்று வேறு ஒரு அர்த்தத்தில் பயன்படுத்தப்படுகிறது. இதை நாம் கேள்விக்குள்ளாக்க வேண்டியிருக்கிறது. 

எல்லா வேலைகளையும், சூரியனுக்கு கீழ் உள்ள எல்லாவற்றையும் தன்வயப்படுத்தலாம். எனவே, பெப்சிகொலா விற்கவும், ரிலையன்ஸ் மொபைல் விற்கவும் வீதி நாடகம் போடுகிறார்கள். அப்போ நீ என்ன செய்ய வேண்டுமென்றால், உன்னுடைய அர்த்தத்தை, அரசியல் உள்ளடக்கத்தை பாதுக்காக்க வேண்டுமென்றால், இந்த சொல்லை நீ கேள்விக்குள்ளாக்க வேண்டும். இன்றைக்கு ஒரு இயக்கம் சார்ந்து, மக்கள் சார்ந்து ஒரு அரசியல் நாடகம் செய்கிறார்கள் என்று வைத்துகொள்வோம். தொண்டு நிறுவனங்களும் நாடகம் செய்கிறார்கள். தொண்டு நிறுவனம் செய்தால் கூட பரவாயில்லை. வீதி நாடகம் போட அவர்கள் காண்ட்ராக்ட் விடுகிறார்கள். அதை தொழிலாக எடுத்து செய்கிறார்கள். இன்று மேடை நாடகத்தை கூட தொழிலாக எடுக்க முடியாது. வீதி நாடகத்தை தொழிலாக எடுத்துக்கொள்ளும் நிலை இருக்கிறது. அந்த அளவுக்கு ப்ரஜெக்ட்கள் நடக்கின்றன. இப்படி ஒரு சூழல் இருக்கிறது. எனவே "வீதி நாடகம்" என்ற சொல்லை நாம் மறுபரிசீலனை செய்ய வேண்டும். இதை மூன்றாம் வகை நாடகம் என்று சொல்வதில் சிக்கல் இருக்கலாம். எனவே மக்கள் உலக நாடகம் என்றோ திறந்தவெளி நாடகங்கள் என்றோ அழைக்கலாம். நாங்கள் திறந்த வெளி நாடகங்கள் என்றே தான் அழைக்கிறோம். 

வீதி நாடகம் என்பது பொதுவான பெயர். அப்போ அது நாடகமாக இருக்க வேண்டும். வெறுமனே புத்தி சொல்வதாக இருக்ககூடாது. பார்வையாளர்கள் "passive being" இல்லை. செயலற்று நாம் சொல்வதை அபடியே உள்வாங்கிகொள்பவர்களாக அவர்களை நாம் நினைக்க கூடாது. தொலைக்காட்சியிலும் சினிமாவிலும் பார்வையாளன் சொல்வதை செயலற்று உள்வாங்கி "passive" ஆகத்தான் இருப்பான். நாடகத்தின் பார்வையாளன் அப்படி அல்ல.விமர்சனபூர்வமாக பார்க்கும் ஒரு "Active participant" அவன். இந்த தன்மையை புரிந்து கொண்டு வீதி நாடகம் செயல்படுகிறது. அவனை ஏமாற்ற முடியாது. சால்ஜாப்புகள் சொல்லமுடியாது. அதனால் தான் இதுபோன்ற புத்தி சொல்கிற, அறிவை புகட்டுகிற முயற்சிகள் எல்லாம் ரொம்ப நாள் நிற்காது என நம்புகிறேன்.வீதிநாடகங்களுக்கு அரசியல் சார்ந்த அடையாளம் வேண்டும். 1990 களில் வீதிநாடகம் ஒடுக்கப்பட்ட, போராடும் மக்களின் கலை வடிவமாகத்தான் பார்க்கப்பட்டது. இன்று தான் இது தொண்டு நிறுவனங்களின் கலை வடிவமாக மாறிபோய் விட்டது. இந்த சூழலில் "வீதிநாடகம்" என்ற சொல்லாக்கத்தை நாம் கேள்விக்குள்ளாக்க வேண்டும்.

உதாரணமாக கிராமங்களில் இருக்கக்கூடிய மிகப்பெரிய சுகாதாரப் பிரச்சனை கழிப்பறை இல்லாதது தான். ஒரு காலத்தில் பொது இடங்கள் அதிகமாக இருந்தன. மக்கள்தொகை குறைவாக இருந்தது. ஆகவே மக்கள் பொது இடங்களை கழிப்பிடங்களாக பயன்படுத்தினர். அவர்களுக்கு அதனால் விளையும் பிரச்சனைகள் தெரியவில்லை. பொது இடங்களில் இப்படி ஆவதால் அந்த கழிவுகள் நீர்நிலைகளில் கலக்கின்றன. அந்த நீரையே பயன்படுத்துகிறார்கள். இதனால் பல பிரச்சனைகள் வருகின்றன என்பதை அவர்களுக்கு உணர்த்த வேண்டி இருக்கிறது. அப்படியென்றால் ஒவ்வொரு வீட்டிலும் ஒரு கழிப்பறை கட்டவேண்டும். ஏன் கிராமங்களில் வீடுகளில் கழிப்பறை கட்டவில்லை? "அந்த அசிங்கத்தை வீட்டுக்குள் கட்டி வைத்துக் கொள்வதா?" என்று நினைக்கிறார்கள். அது ஒரு வகை சுகாதார எண்ணம் தான். அவர்களுக்கு பிளஷவுட்டோடு கூடிய கழிப்பறைகள் பற்றி எடுத்து கூற வேண்டி இருக்கிறது. 

இதற்கு நாடகம் போட்டால் நாடகம் முடிந்தவுடன் ஒரு கிராமத்து ஆளின் கேள்வி என்ன? "அதெல்லாம் சரி சாமி! இதுக்கு எவ்வளவு தண்ணி ஊத்தணும்?" . நம்ம என்ன பதில் சொல்வோம்? "ஒவ்வொரு முறை போனதும் ஒரு வாளி தண்ணி ஊத்தணும்" என்போம். "வீட்டில் நாலைஞ்சு பேர் இருக்கோம். நாங்க மொத்தமே ஒரு நாளைக்கு ரெண்டு குடம் தண்ணி தான் எடுத்துட்டு வருவோம். இதுல எப்படி பத்தும்? தண்ணிக்கு எங்க போறது?" என்பது அவரின் கேள்வியாக இருக்கும். இதற்கான பதில் என்னவாக இருக்கும்? "தண்ணிக்கு வேற புராஜெக்ட். அதுக்கு வேற தொண்டு நிறுவனம் வேலை பார்க்குறாங்க. அவங்க வந்து நாடகம் போடுவாங்க" என்பதாகத்தான் இருக்கும்.

ஆக, மக்களின் பிரச்சனையை எப்படி பார்ப்பது, அவற்றை எப்படி ஒன்றோடொன்று தொடர்புபடுத்துவது, மக்களின் பார்வை எப்படி இருக்கும் என்று முன்கூட்டியே அனுமானிப்பது போன்றவை இது போன்ற முயற்சிகளில் கிடையாது. இந்த பலகீனதாலேயே அது ரொம்ப நாள் நிற்காது. ஏனென்றால் பார்வையாளன் மந்தை போல் இருந்து விஷயங்களை வாங்கிக் கொள்ளவில்லை. இதை புரிந்துகொண்டு செயல்படுவது தான் உண்மையான அரசியல் வீதி நாடகமாக இருக்க முடியும். "வீதி நாடகம்" என்ற சொல்லை விவாதத்திற்கு உட்படுத்த வேண்டும். "வீதி நாடகம்" என்ற சொல்லை நாம் தான் பரவலாக்கினோம். எழுபதுகளின் இறுதியிலும், எண்பதுகளின் தொடக்கத்திலும் "வீதி" என்றொரு குழு சென்னையில் இயங்கினார்கள். மதுரையில் மு.ராமசாமி-யின் நிஜ நாடக இயக்கம் இயங்கியது. மக்கள் கலை இலக்கிய கழகம் நாடகங்களை நடத்தியது. ஏன்? தமுஎசவில் அப்போ செய்த நாடகங்களுக்கெல்லாம் நிஜ நாடகம் என்று தான் பெயர். அத்தனை இயக்கங்களின் நாடகங்களையும் நிஜ நாடகங்கள் என்றே அழைத்தனர். வீதிநாடகம் என்ற பெயரே கிடையாது. சென்னை கலைக்குழுவின் "பெண்" நாடகத்தை நாங்கள் வீதி நாடகம் என்று அப்போது சொல்லிகொள்ளவில்லை. 87, 88 க்கு பிறகு வீதிநாடகம் என்ற சொல்லை அதிகமாக பயன்படுத்த ஆரம்பித்தோம். 

குறிப்பாக சென்னை கலைக்குழு தான் அதை பயன்படுத்தியது. அதற்குப்பிறகு தமிழ்சூழலில் அந்த வார்த்தை பரவலாகியது. சப்தர் ஹாஸ்மி படுகொலைக்கு பிறகு "street theatre" என்கிற ஆங்கில வார்த்தை இன்னும் பரவலாகியது. அப்போ அறிவொளியில் பரவலாக பல்வேறு மாவட்டங்களில் வேலை செய்ததால், திறந்தவெளியில் எப்படி நாடகம் செய்வது என்று பலருக்கு பயிற்சி அளிப்பது, ஒரு காட்சியை மாற்றி அமைப்பது, ஒரு காட்சியில் இருந்து அடுத்த காட்சிக்கு எப்படி நகர்கிறது என்று சில அடிப்படையான நுட்பங்களை புரியவைப்பது, மேடை நாடகத்தில் நடிப்பதற்கும் திறந்த வெளி நாடகத்தில் நடிப்பதற்கும் உள்ள வேறுபாட்டை விளக்குவது போன்றவற்றை செய்ததால் "வீதிநாடகம்" என்ற பெயரோடு அடையாளப்படுத்தபட்டோம்.

இடையில் இன்னோர் பிரச்சனையும் வந்தது. பல மேல்நாட்டு அறிஞர்கள் இருக்கிறார்கள். தெருக்கூத்து என்று ஒரு பாரம்பரிய வடிவம் வடமாவட்டங்களில் இருக்கிறது. இதை மொழிபெயர்க்கும்போது "street theatre" என்று ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்க்கிறார்கள். "street theatre" என்ற ஆங்கில வார்த்தையை தமிழில் மொழிபெயர்க்கும்போது "வீதிநாடகம்" என்று மொழிபெயர்க்கிறார்கள். இந்த மொழிபெயர்ப்பு குழப்பதாலேயே, ஒரு பாரம்பரிய கலை வடிவமாகவோ, "folk form" என்றோ வீதிநாடகத்தை பார்க்கும் தவறான போக்கும் இருக்கிறது. "folk" என்றால் மக்கள். இந்த அடிப்படையில் வீதிநாடகத்தை ஒரு மக்கள் கலை என்ற ரீதியில் புரிந்து கொண்டாலாவது பரவாயில்லை. அதை வேறு மாதிரி நாட்டுப்புற கலை வடிவம் என்று புரிந்து வைத்திருக்கிறார்கள். வீதிநாடகம் என்பது இந்த நவீன சமூகத்தில் நடிகன் அல்லது கலைஞன் என்று தன்னை கருதிக்கொண்டிருப்பவனுடைய "conscious" ஆன குறுக்கீடு. நாட்டுப்புற வடிவங்கள் அப்படி அல்ல. அது இந்த சமூகத்தின் வெளிப்பாடு. அதை குறுக்கீடு என்று சொல்ல முடியாது. சமூகத்தின் ஒரு சடங்கு. அந்த சடங்கின் நீட்சியாகத்தான் கூத்தை பார்க்க முடியும். 

Pralayanசடங்குகளை காப்பாற்றுவது எது? சடங்கு என்பது எது? சடங்கு தூய்மை என்கிற கோட்பாட்டை காப்பாற்றுகிறது. தூய்மை எதை காப்பாற்றுகிறது? தூய்மை சாதியை காப்பாற்றுகிறது. நமது பாரம்பரிய கலை வடிவங்கள் எல்லாமே இப்படித்தான். கலையின் ஊடாக சொல்லப்படும் விஷயங்களைக் கூட அவர்கள் மாற்றிக்கொள்ளலாம். ஆனால் அந்த கலை வடிவம் என்பது கிராமிய சமூகத்தினுடைய சாதி சமூகத்தினுடைய சடங்கு வைபவங்களின் நீட்சியாகவும் ஒரு பகுதியாகவும் இருக்கின்றது. நாம் சொல்லும் அரசியல் வீதி நாடகம் அப்படி அல்ல. அது மதச்சார்பற்றது. சாதி சார்பற்றது. நமது பாரம்பரிய கலை வடிவங்களிலேயே கூட சில மதசார்பற்ற கலை வடிவங்கள் இருக்கின்றன. பெரும்பாலானவை மதம், சாதி சார்பானவை தான். வீதி நாடகத்தை எல்லோருக்குமான கலை வடிவம் என்று சொல்லலாம். ஆனால் கூத்தை எல்லோருக்குமான கலை வடிவம் என்று சொல்லி விட முடியாது. ஏனென்றால் சமண, ஜெய்ன மற்றும் பிற மதங்களைப் பற்றியோ, அவற்றின் புராணங்களைப் பற்றியோ சொல்லுகிறதா கூத்து என்ற கேள்வி இருக்கிறது. இன்னும் கூட தமிழ் சூழலில் இவை எல்லாம் விவாதிக்க படவில்லை. பாரம்பரிய தியேட்டர் வடிவத்தில் இருக்கும் அடையாளங்கள், சாதி, சமய அடையாளங்கள் இவையெல்லாம் களையப்படுவது அல்லது ஆய்வுக்கு உட்படுத்தப்படுவது போன்றவை இங்கே இன்னும் நடக்கவில்லை.

கேள்வி: வீதி நாடகங்களை தொண்டு நிறுவனங்கள் உட்பட யார் வேண்டுமானாலும் எளிதாக கையாளலாம் என்பதால் இப்போது அனைவரின் பிரசார சாதனமாக வீதி நாடகங்கள் மாறி விட்டிருக்கின்றன. 'புது விசை' பேட்டியில் நீங்கள் கூறியிருப்பது போல ஆர்.எஸ்.எஸ் போன்ற இயக்கங்கள் கூட இவற்றை கையில் எடுத்து இருக்கின்றன. ஆக முற்போக்கு, இடதுசாரி இயக்கங்களின் கையில் இருந்தது போக அனைவரும் கையாளுகிறார்கள். அதற்கு நாம் தடை போடவும் முடியாது. இதை நாங்கள் மட்டுமே செய்வோம் என்று சொல்ல நமக்கு உரிமையும் இல்லை. இந்த சூழலில் நமக்கான ஆயுதமாக இன்னும் வீதிநாடகத்தை மட்டுமே வைத்துக்கொண்டிருப்பது சரியா? இல்லை.. வேறு ஏதாவது மாற்று முயற்சிகள் நாடக உலகில் நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கிறதா?

பதில்: ஆரம்ப காலத்தில் வீதி நாடகம் மேடை நாடகத்திற்கு எதிரான ஒரு விஷயமாக புரிந்து கொள்ளப்பட்டது. ஆனால் எங்கள் சென்னை கலைக்குழு 88, 89 இல் இருந்தே இந்த புரிதலுக்கு எதிராகத்தான் செயல்பட்டுக்கொண்டிருக்கிறது. நாங்கள் வீதி நாடகத்தை மற்ற நாடக வகைகளுக்கு எதிரானதாக கருதவில்லை. 90 களில் "சத்யாகிரகம்" என்று ஒரு முழு மேடை நாடகம் செய்தோம். பிரேம்சந்தின் கதையை அபிப்தன்வீர் இந்தியில் நாடகமாக்கி இருந்தார். அதை தமிழில் செய்தோம். பின்னர் பாரதிதாசனின் "புரட்சிக்கவி" செய்தோம். ஆக நாங்கள் மேடையிலும் இயங்குகிறோம். திறந்த வெளியிலும் இயங்குகிறோம். ஒடுக்கபடுகிற மக்களுக்கு, சமூக மாற்றத்தை விரும்புகிற மக்கள் இயக்கத்திற்கு ஒரு கலை வடிவம் மட்டும் போதாது.பல வடிவங்களையும் நாம் கையில் எடுக்க வேண்டியுள்ளது. மக்களுக்கான நாடகம் நடத்த வேண்டும். அது எந்த வடிவமாக இருந்தாலும் சரி. வீதி நாடகம் மட்டும்தான் நடத்த வேண்டும் என்று கட்டாயமில்லை. கிளர்ச்சி பிரச்சார அரசியலுக்கு வீதி நாடகத்தை ஏன் அதிகம் செய்கிறோம் என்றால் அது மிகவும் எளிமையானது. பார்வையாளர் மத்தியில் செய்து காண்பிப்பதும் மிகவும் சுலபம். திறந்தவெளி இருந்தால் போதும்.

எந்த வசதியும் இல்லாமல் இரண்டு மூன்று ஒளிவிளக்குகள், மைக்குகள், ஒரு நூறு பார்வையாளர்களை வைத்து கொண்டு எங்கு வேண்டுமானாலும் நடத்தி விடலாம். அது மிகவும் சுலபம். ஆனால் அந்த குழுவை நடத்துவதையோ, அந்தக்குழு நாடகத்தை தயாரிப்பதையோ சுலபமான விஷயமாக கருதிவிடக் கூடாது. ஏதோ சாயங்காலம் இரண்டு மூன்று பேர் சேர்ந்து பேசினால் நாடகம் உருவாக்கி விடுவார்கள் போல என்று தான் நினைக்கிறார்கள். ஒரு தேர்ந்த நாடகக்குழு எப்படி நாடகத்தை உருவாக்குகிறதோ அப்படித்தான் வீதி நாடகக்குழுவும் செயல்படும். ஆனால் இதை புரிந்து கொள்வதில் பிரச்சனைகள் இருக்கின்றன. சொல்லப்போனால் குழுக்கள் எல்லாம் குறைந்து போய்விட்டன. இப்போ இருக்கும் என்.ஜி.ஒ. குழுக்கள் எல்லாம் கூட ஒரு காலத்தில் நம்மிடம் பயிற்சி பெற்றவை தான். அவர்கள் ஏன் அங்கே சென்றார்கள் என்றால் அவர்கள் அதை தொழிலாக எடுத்துக்கொண்டார்கள். பிழைப்புக்காக அதை செய்கிறார்கள் என்று வைத்து கொள்ளலாம். அதை சொல்லிக்கொண்டே காலத்தை கழிக்க முடியாது. செய்யும் நாடகத்தை வலுவாகச் செய்யவேண்டும். சரியாகச் செய்யவேண்டும். இன்னொரு புது வடிவம் கண்டுபிடித்தால் அதை கூடத்தான் கையில் எடுத்து கொள்வார்கள். அதுவல்ல பிரச்சனை. நம் கையில் உள்ளதை ஒழுங்காக செய்தால்தான் பாதுகாக்க முடியும். 

மேடை நாடகத்தை செய்யலாம்தான். அதை தொண்டு நிறுவனங்கள் இன்னும் தொடவில்லை. ஏனென்றால் அதற்கு செலவு அதிகம். அதையும் விரைவில் செய்ய ஆரம்பித்துவிடுவார்கள். குறும்படங்கள் எல்லாம் பண்ண ஆரம்பித்து விட்டார்கள். அதனால் மேடை நாடகங்களை கையில் எடுத்தாலும் ஆச்சர்யபடுவதற்கில்லை. நாம் புதிதாக எந்த வடிவம் கண்டுபிடித்தாலும் அதை பிறர் தன்வயப்படுத்த முடியும். என்றாலும் இன்று வீதி நாடகங்கள் மட்டும் போதாது. முழுநீள நாடகங்களை உருவாக்க வேண்டும். ஆனால் அதற்கான சக்தி குறைவாக இருக்கிறது. ஒரு முழுநீள நாடகம் பண்ண வேண்டுமென்றால் குறைந்தபட்சம் மொழியை ஒழுங்காக உச்சரிக்கத் தெரிந்த நடிகர்கள் தேவை. உச்சரிக்க மட்டுமல்ல எழுத்து வடிவத்தையும் ஒழுங்காகத் தெரிந்து வைத்துள்ள நடிகர்கள் வேண்டும். இவையெல்லாம் இரண்டு மூன்று நாட்களில் நடந்து விடுகிற விஷயமில்லை. நாற்பது ஐம்பது நாட்கள் ஒத்திகை பார்க்க வேண்டும். அதற்கான பொறுமையும், நேரத்தை செலவு பண்ணக்கூடிய ஆட்களும் வேண்டும். அப்போதுதான் இது சாத்தியம். ஒரு காலத்தில் அப்படி இருந்தது. தமுஎசவில் கிட்டத்தட்ட இருபத்தைந்து நாடகக்குழுக்கள் இருந்தன. 

அன்றைக்கு நாடகக்குழுவில் இருந்தவர்கள் எல்லாம் எழுத்தாளர்கள்தான். இன்று இருக்கும் அதனை எழுத்தாளர்களும் தங்களை நாடகக்குழுவோடுதான் அடையாளப்படுத்திக் கொண்டனர். 90 களுக்கு பிறகுதான் எழுத்தாளர்கள் எல்லாம் நாடகக்குழுக்களில் இருந்து விலகி விட்டனர்.

கேள்வி: எவருக்கும் அரசியல் சார்பு இருக்கும். நடுநிலையாளர் என்று யாரையும் சொல்ல முடியாது. ஒரு கலைஞனாக, படைப்பாளியாக ஒரு விஷயத்தை பார்பதோ அல்லது ஒரு பிரச்சனையை அணுகுவதோ கிடையாது. அது எப்படி இருக்கிறதோ அதை அப்படியே உள்வாங்கி கொள்வதில்லை. எந்த அரசியல் கண்ணோட்டத்தில் இருக்கிறோமோ அதன்படியே தான் அந்த பிரச்சனையை அணுகுகிறோம். இது ஒரு கலைஞனுக்கு உண்மைகளை புரிந்து கொள்ள தடை என்று எண்ணுகிறீர்களா?

பதில்: இது ஒரு தத்துவார்த்த கேள்வி. ஒவ்வொருவருக்கும் ஒரு பார்வை இருக்கிறது. அது இல்லாமல் உலகில் எதுவும் இல்லை. "perception" இல்லாமல் எதையும் புரிந்து கொள்ள முடியாது. நமக்கென்று ஒரு கண்ணோட்டம் இருந்தால் மட்டுமே ஒரு "information" நம்முடைய "knowledge" ஆக மாறும். ஒவ்வொருவருடைய கருத்திலிருந்தும் கண்ணோட்டம் உருவாகுகிறது. உங்களுக்கென்று ஒரு கண்ணோட்டம் இல்லை என்றாலும் கூட சமூகத்தில் பெரும்பான்மையாக செல்வாக்கு செலுத்தக்கூடிய ஒரு கண்ணோட்டத்தில் இருந்துதான் ஒரு விஷயத்தை அணுகுவீர்கள்.கண்ணோட்டம் என்பது எல்லா மனிதர்களுக்கும் தேவைப்படுகிறது. எனக்கு எந்த அரசியல் சார்பும் கிடையாது என்று சொல்பவர்களுக்கும் சமூகத்தில் ஏற்கனவே செல்வாக்கு பெற்றிருக்கும் ஒரு கண்ணோட்டத்தின் சார்பு இருக்கும். அந்த கண்ணோட்டத்தில் ஒரு அரசியல் புகுந்து தானே இருக்கிறது. எதையும் சாராத தனித்த உண்மை (absolute truth) என்று ஒன்று கிடையாது. அது வெறும் மாயை. உண்மையை எப்படி புரிந்து கொள்ளாமல் போக முடியும். அரசியல் உண்மை (political truth) என்று ஒன்று இருக்கிறது இல்லையா? 

ஒரு படைப்பாளி வாழ்கையை பார்க்கிறான். அதை பார்த்துதான் கருத்தை உருவாக்கி கொள்கிறான். முதலில் "perceive" பண்ணனும். பிறகு "conceive" பண்ணனும். அப்போதுதான் உண்மையை புரிந்துகொள்ள முடியும். பிறகு தான் "create" பண்ண முடியும். உதாரணத்திற்கு ஓர் ஆணுக்கு பெண் பற்றி எந்த கண்ணோட்டமும் இல்லை என்று சொன்னால், இந்த சமூகத்தில் பெரும்பான்மை ஆண்கள் பெண்ணை பற்றி என்ன நினைப்பார்களோ அப்படித்தான் அவனும் நினைப்பான். ஆக அவனுடைய அகநிலையை இந்த சமூகம்தான் கட்டமைக்கிறது. அவனுடைய உணர்வுகளை சமூகம்தான் தீர்மானிக்கிறது. அப்போ, அது குறித்து ஒரு விமர்சனபூர்வமான பார்வை இருப்பது தான் அரசியல். இந்த அரசியல் இல்லாமல் நீங்கள் எதையுமே புரிந்து கொள்ள முடியாது என்பது தான் உண்மை. ஒரு வழிவகை அல்லது கருவி இல்லாமல் எந்த உண்மையையும் புரிந்து கொள்ள முடியாது. அரசியல் இருந்தால் உண்மைகளை புரிந்துகொள்ள முடியாது என்பதெல்லாம் கிடையவே கிடையாது. இது மிகவும் பழைய கருத்து. அரசியல் என்று எதை சொல்லுகிறார்கள்? கட்சி அரசியலை சொன்னால் கூட பரவாயில்லை. மொத்தமாக அரசியலே இல்லாமல் எப்படி இருக்க முடியும்? 'எனக்கு அரசியல் இல்லை' என்று யாராவது சொன்னால் அது வெறும் பம்மாத்து. ஏமாற்று வேலை. தனது அரசியலை வெளிக்காட்ட விருப்பமில்லாதவர்கள்தான் இப்படி சொல்வார்கள். தனக்கு வந்த ரகசிய வியாதியை மறைத்துகொள்வது போலதான் இதுவும்.

கேள்வி: எந்த ஒரு கலை இலக்கிய படைப்பாளியும், சமூகத்தில் இருந்துதான் கூறுகளை எடுத்து தன் படைப்பில் வெளிப்படுத்த முடியும். ஆக ஏற்கனவே சமூகத்தில் உள்ள கூறுகளில் இருந்துதான் தன் கருத்துக்களை உருவாக்கி படைப்புகளின் மூலம் வெளிக் கொணர முடியும். ஆனால் சமூகம் கோளாறாய் இருக்கையில் அதில் இருந்து எடுக்கப்படும் கூறுகளும் கோளாறாய்தான் இருக்கும். புதிதாக, மாற்றாக, சமூகத்தில் இல்லாத ஒன்றை செய்தாலோ அல்லது படைப்புகளில் கொண்டு வந்தால் மட்டும்தானே அது சமூக மாற்றத்திற்கு வழி வகுக்கும்?

பதில்: இந்த "எழுத்து" "படைப்பு" "படைப்பாளி", "படைப்புலகம்" போன்ற வார்த்தைகள் சுமையேற்றப்பட்ட வார்த்தைகளாக இருக்கின்றன. இப்படி சொல்லும்போதே நமக்கு பெரிய பிரமை உண்டாகிறது. எழுத்தாளன் எழுதுகிறான். ஒரு நாடக ஆசிரியன் நாடகம் எழுதுகிறான். கவிஞன் கவிதை எழுதுகிறான். ஏன் கவிஞன் நாடகம் எழுதுவதில்லை? அல்லது ஏன் கவிதை நாடகம் ஆவதில்லை? ஏனென்றால் எல்லாமே தனித்த வடிவங்கள். அந்த வடிவத்தின் தேவையை புரிந்து கொண்டு அவன் எதில் சிறந்தவனோ அதை செய்கிறான். ஒருவன் ஏன் படிக்கிறான் என்பது இரண்டாவது கேள்வி. ஏன் ஒரு எழுத்தாளன் எழுதுகிறான்? கார்க்கியின் வார்த்தைகளில் சொல்வதானால் தனக்கு ஒரு அடையாளம் தேடியே அவன் எழுதுகிறான். அவன் சொந்த வாழ்கை சாரமில்லாமல் இருக்கிறது. தன் வாழ்க்கைக்கு சாரத்தை, சுவையை சேர்த்துக் கொள்வதற்காக அவன் எழுதுகிறான். தன்னை அழுத்தி கொண்டிருக்கிற சாரமற்ற வாழ்க்கையில் இருந்து மீளுவதற்காக எழுதுகிறான். அவன் வாழ்க்கைக்கு சுவாரஸ்யம் சேர்ப்பது தான் முதல். பின்னர் தான் வாசகன். 

ஒரு வாசகனுக்கு வாசிக்கும் எழுத்தில் தன்னை இனங்கான முடிந்தால், அல்லது ஒரு விழிப்போ வெளிச்சமோ அவனுக்கு அந்த எழுத்தின் மூலம் கிடைத்தால் அப்படைப்பை அவன் அடையாளம் கண்டு கொள்கிறான். அவ்வளவுதான். பொதுவாகவே கலை இல்லாமல் மனிதன் இருக்க முடியாது. அது அத்தியாவசியம். அவனவன் சொந்த அனுபவத்தில், ஆயுட்காலத்தில் மனித அனுபவத்தின் சாரத்தை அனுபவிக்கவே முடிவதில்லை. ஒட்டுமொத்தமான மனிதகுலத்தின் அனுபவத்தின் சாரத்தை ஒரு தனி மனிதன் அனுபவிக்க முடிவதில்லை. அதற்கான ஒரு வாய்ப்பைத்தான் கலை இலக்கிய படைப்புகள் உருவாக்கி தருகின்றன. இப்படிதான் நான் புரிந்து கொள்கிறேன். தான் அனுபவிக்காத ஒரு விஷயத்தை, பார்த்திராத ஒரு விஷயத்தை புரிந்து கொள்வதற்காகத்தான் கலையும் இலக்கியமும். இதைத்தான் மனிதகுல வரலாற்றில், மனிதனின் சிறப்பு தன்மையாக நான் பார்க்கிறேன். ஆக கலை இலக்கிய படைப்புகள் எல்லாமே மனிதனின் வாழ்க்கைத் தேவைக்காக இருக்கின்றன. "Art and literature are lifesake rather than artsake or peoplesake" இவை மனிதனின் தேவையாகவே இருக்கின்றன. 

என்னுடைய சொந்த அனுபவத்தில் இருந்தே நான் சொல்கிறேனே. எனக்கு 48 வயதாகிறது. இன்னும் நான் இருக்கபோகும் என் ஆயுட்காலத்திலும் என் அனுபவங்கள் என்பதை நான் இப்போது உணரவோ அனுபவிக்கவோ முடியுமா? அல்லது என்னால் ஒட்டுமொத்த மனித குல வாழ்க்கையின் அனுபவத்தை வாழ்ந்து பார்க்க முடியுமா? இன்னொரு வாழ்க்கை எப்படி இருக்கும் என்று நான் எப்படி தெரிந்து கொள்வது? கலை மூலமாகவும் இலக்கியத்தின் மூலமாகவும் மட்டுமே இது சாத்தியப்படும். சினிமா கூட அதன் விரிவாக்கம்தான். சினிமாவை ஒரு பெரிய கலை என்று மதிக்காவிட்டாலும் கூட அதுவும் அந்த வேலையைத்தான் செய்கிறது. அப்படி இருக்கையில் "படைப்பு" "படைப்பாளி" என்று சுமையேற்றப்பட்ட வார்த்தைகளை நாம் பேசும்போது அது இந்த இடத்தை விட்டு வேறு எங்கோ போய்விடுகிறது. ஏதோ படைப்பாளி என்றால் பின்னால் ஒளிவட்டம் பொருந்தியவன் என்றோ, படைப்புகள் செய்யும்போது அவன் கையில் ஒளிவட்டம் ஏற்படுவது போன்றோ அல்லது அவன் எழுதும் பேப்பரில் ஒளிவட்டம் ஏற்படுவது போன்றோ தோன்றும் பிரமைக்குள் மாட்டிக் கொள்கிறோம். வாசகன் படைப்பாளியை தேடி வருகிறான். எல்லோருமே அகநிலையில் இருந்து தான் விஷயத்தை பார்க்கிறார்கள்.

ஜெஸ்தால்ட் என்று ஒரு மனோதத்துவ நிபுணர் சொல்கிறார். "பதினேழு வயது வரை ஒரு மனிதன் வாழும் வாழ்க்கைதான் ஒட்டுமொத்தமான அவனது ஆளுமையை தீர்மானிக்கிறது" என்கிறார். ஆக பதினாறு பதினேழு வயது வரை கிடைத்த அனுபவங்கள் தான் எல்லா எழுத்தாளனுக்கும் மூலப்பொருளாக இருக்கின்றன. அதில் இருந்துதான் மனிதன் பல விஷயங்களை செய்கிறான். இது பல இடங்களில் கேள்விகுள்ளகிறது. இது வேண்டுமானால் ஒரு உந்து சக்தியாக இருக்கலாம். பார்த்தீர்களானால், நாட்டைபற்றியோ, சமூகத்தைப்பற்றியோ எழுதுவதற்கு தன் சொந்த வாழ்க்கை மட்டும் போதாது. குறைந்த பட்சம் உன் வம்சம் பற்றி எழுதவேண்டுமென்றால் கூட உன் பெற்றோர், தாத்தா, பாட்டி போன்றோரின் அனுபவங்களை அறிந்திருக்க வேண்டும் சேகரிக்கிற அனுபவங்களை எழுதத் தெரிந்திருக்க வேண்டும். அக உலகம் தாண்டி புற உலகம் வரை எல்லாவற்றையும் எழுத முடியும். என்ன பிரச்சனையென்றால் அக உலகத்தையும் புற உலகத்தையும் தொடர்புப்படுத்த நாம் தவறி விடுகிறோம். 

பெரும்பாலான கதைகள் டைரியாக மாறிவிடுகின்றன. இப்படி டைரியாக சுருங்குவதால் என்ன ஆகிறதென்றால் நம் வாழ்க்கையை பெருமிதத்தோடு பார்க்க ஆரம்பித்துவிடுவோம். பெருமிதங்களை எல்லோரும் எழுதுகிறார்கள். அவமானங்கள், வலிகள், வேதனைகள் எல்லாம் எழுதப்பட வேண்டும். அவற்றிலிருந்து மீண்ட அனுபவங்களை எழுத வேண்டும். முக்கியமான விவாதம் ஒன்று நடந்தது. "நாவன்னா" என்று வங்க பஞ்சத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஒரு நாடகம். இந்திய மக்கள் நாடக மன்றத்தின் ஒரு மைல்கல் தயாரிப்பு என்று அதை சொல்லலாம். பெங்காலி தியேட்டரில் ஒரு மிகப்பெரிய எழுச்சியை உண்டு பண்ணின நாடகம் அது. பிஜன் பட்டாச்சார்யா, சங்கமித்ரா இரண்டு பெரும் சேர்ந்து உருவாக்கின நாடகம். அந்த நாடகம் ஒரு வட்டமான மேடையில் (Revolving stage) நிகழ்த்தப்படும் நாடகம். காட்சிகள் மாறுவது மிக விரைவாக நடக்கும். ஒரு வட்டமான தட்டு நான்கு களங்களாக பிரிக்கப்பட்டு இருக்கும். இது மிகப்பெரிய தொழில்நுட்பம். அதை செட் பண்ணுவதே பெரிய வேலையாக இருக்கும். வங்கம் முழுவதும் அந்த நாடகம் நிகழ்த்தப்பட்டது. மிக முக்கியமான நாடகம் அது. ஆனால் அந்த நாடகத்தை பற்றிய இன்றைய மதிப்பீடு என்னவென்றால், என்னதான் வங்க விவசாயி பஞ்சத்தில் படும் கஷ்டத்தை மக்களிடையே எடுத்து சொன்னது என்றாலும் விவசாயியை அது தோற்றுப்போனவனாக, வலியும் வேதனையும் நிறைந்தவனாக சித்தரித்தது. 

ஆனால் நூறாண்டு கால வங்க வரலாறு என்ன சொல்கிறது? வங்க விவசாயிதான் இண்டிகோ எஸ்டேட்டில் போராட்டம் பண்ணியிருக்கான். தேபகாவில் போராடி இருக்கிறான்.வீரம் செறிந்த போராட்டம் நடத்தியவனாக இருந்திருக்கிறான் என்று வரலாறு சொல்கிறது. ஆனால் அவனை அந்த நாடகம் பலவீனமானவனாக துயருற்றவனாக சித்தரித்தது. இதில் எந்த பிரயோஜனமும் இல்லை. ஆகவே "நாவன்னா" ஒரு உண்மையான வங்க விவசாயியை சித்தரிக்கும் முழுமையான நாடகமாக இல்லை என்று இப்போது விமர்சனம் செய்கிறார்கள். கண்ணீர் சிந்துவது, பாதிக்கப்படுவது, ஒடுக்கப்படுவது இப்படி பெண்கள் பற்றியானாலும் சரி, ஒடுக்கப்பட்டவர்களை பற்றியானாலும் சரி திரும்ப திரும்ப இப்படியே காண்பித்துக் கொண்டிருந்தால் அது அந்த மக்களுக்கு உதவுவதாக இல்லை. நடைமுறையில்தான் அவன் "victim" ஆக இருக்கிறான். கதையிலும் அப்படியேதான் காண்பிக்கணுமா? "நாட்டில்தான் நான் நாய்படாத பாடு பட்டு தோற்றுக்கொண்டிருக்கிறேன். கதையிலுமா? நான் நாடகத்திலாவது ஜெயிக்க கூடாதா? " என்கிறான் அவன். இந்த கேள்விக்கு படைப்பாளி பதில் சொல்ல வேண்டும். இது ஒரு பின்நவீனத்துவ கேள்வி இல்லை. 

இன்னும் பார்த்தீர்களென்றால் சோசலிச யதார்த்தவாதமும் இதைத்தான் சொன்னது. நான் போராடிக் கொண்டிருக்கிறேன். எத்தனையோ கொடுமைகளை நான் எதிர்த்து நிற்கிறேன். நீ ஏன் என்னை அடி வாங்குகிறவனாகவும், சவுக்கடி படுகிறவனாகவும் அல்லலுருகின்றவனாகவும், துயரத்தில் இருப்பவனாகவும் சித்தரிக்கிறாய்? " என்பதே கேள்வி. இந்த கேள்வி நாடகத்திற்கு மட்டுமல்ல, எல்லா படைப்புகளுக்கும் பொருந்தும். அப்படி சித்தரிப்பது ஒரு வகையில் தேவை தான். மற்ற பகுதி மக்களுக்கு இவனுடைய இன்னல்களை எடுத்துச் சொல்ல வேண்டியது ஒரு கட்டத்தில் சித்தரிக்க வேண்டிய அவசியம் இருக்கிறது. ஆனால் அதுவே முழுமையாக ஆகி விடாது.நாங்கள் கூட வரலாற்றை திரும்பி பார்க்கும் முயற்சியில் இருந்தாலும் எங்கள் நாடகங்களில் இந்த கேள்வி எழாமல் பார்த்துகொள்கிறோம். "பயணம்" நாடகத்தில் மக்கள் எப்படி துன்பப்படுகிறார்கள் என்பதை காட்டுகிறோம். 

மற்ற சில நாடகங்கள் எல்லாமே இந்த சித்தரிப்பை கேள்வி கேட்பதாகத்தான் உள்ளன. எல்லாமே நன்றாகத்தான் நடந்து கொண்டிருக்கின்றன என்று எண்ணி இருப்பவர்களுக்கு அது அப்படி அல்ல. இப்படிப்பட்ட கொடுமைகள் எல்லாம் நடந்து கொண்டிருக்கின்றன என்று தோலுரித்து காட்ட வேண்டும். அதனால் இவ்வகை சித்தரிப்பு வேண்டவே வேண்டாம் என்று முழுமையாக ஒதுக்கி விட முடியாது. ஆனால் ஒடுக்கபடுகிறவனை திருப்பி அடிப்பவனாக காண்பிப்பது அவசியமாகிறது. அப்படியான சித்திரங்கள் இன்று நம் தேவையாக இருக்கினறன பெண்ணை அடி வாங்குகிறவளாக, அழுது புலம்புபவளாக காட்டாமல் திருப்பி அடிப்பவளாக, எத்தனை அவமானங்கள் நிராகரிப்புகளுக்கு மத்தியிலும் துணிந்து தனித்து வாழ்பவளாக காண்பிக்க வேண்டிய அவசியம் இருக்கிறது. இது போன்ற சித்தரிப்புகள் நாடகத்தில் மட்டுமல்ல, கதை, கவிதை, கட்டுரை மற்ற இலக்கியங்கள் எல்லாவற்றிலும் தேவையாய் இருக்கின்றன.

கேள்வி: அப்படியென்றால், சமீபத்தில் காலச்சுவடு பத்திரிக்கையில் எழுத்தாளர் இமையம் "தலித் இலக்கியம் என்ற பெயரில் சுயபுலம்பல்களை எழுதாதீர்கள். நீங்கள் அப்படி கஷ்டபட்டோம் இப்படி கஷ்டப்பட்டோம் என்று உங்கள் கதையை எழுதுவதில் என்ன இருக்கிறது? அப்படிப்பட்ட தலித் சுயசரிதைகள் தேவை இல்லை" என்று எழுதினார். நீங்கள் இதை ஒத்துக்கொள்கிறீர்களா?

பதில்: அது நியாயம்தானே? மறுபடி மறுபடி "victimisation" பண்ணுவதனால் என்ன லாபம்? முற்போக்கு அரசியல் நோக்கு என்பது அது அல்ல.

கேள்வி: அப்படியென்றால் தலித் சுயசரிதைகள் எழுதப்படவே வேண்டாம் என்கிறீர்களா?

பதில்: வேண்டாம் என்று சொல்லவில்லை. மொத்தமாக நான் அவற்றை நிராகரிக்கவில்லை. ஒரு தலித் முதன்முதலாக எழுத வருகிறார் என்றால் தான் பட்ட கஷ்டங்கள் நினைவுக்கு வருகின்றன என்றால் அவற்றை தாராளமாக எழுதட்டும். ஆனால் அதுவே போதாது என்றுதான் சொல்கிறேன். சுயசரிதைகளை ஏன் வேண்டாம் என்கிறார்கள் என்று பார்த்தால் அவை அந்த பகுதி மக்களுக்கு உதவவில்லை. அவற்றை படிக்கும் ஒரு தலித்துக்கு பல்லை கடித்து வாழ்கையை சந்திக்கும் வலுவை அவை கொடுப்பதில்லை. ஒரு தலித்தின் சுயசரிதையை தலித்தின் வலியை அனுபவித்திராத, தெரியாத ஒரு தலித் அல்லாதவன் படிக்கும்போது மிகவும் உணர்ச்சிவசப்படுகிறான், அதிர்ச்சி அடைகிறான் என்பதெல்லாம் உண்மைதான். ஆனால் இன்னொரு பகுதி மக்களுக்கு இதில் ஒரு "saddist pleasure" கூட கிடைக்கலாம். அதற்காகவே கூட இதை அவன் படிக்கலாம். நான் மிகவும் குரூரமாக பேசுவதாக நினைக்க வேண்டாம். இது போன்றவர்கள் மிக சிறுபான்மையாக இருக்ககூடும். ஆனால் இதற்கு இடம் கூடாது. படிப்பவனுக்கு ஒரு குற்ற உணர்வை ஏற்படுத்துமா? தலித்கள் படுகிற வலி வேதனை, அவமானம் தலித் அல்லாதவர்களின் மனதில் குற்ற உணர்வை ஏற்படுத்துமா? அப்படி ஏற்படுத்தினால் அந்த சுயசரிதை சரியானது என்று ஒத்துக்கொள்ளலாம்.

கேள்வி: நீங்கள் சொல்வது போல மிக சொற்பமான சிறுபான்மையானவர்களே "saddistic pleasure" க்காக அவற்றை வாசிக்கிறார்கள். பின்னே பெரும்பான்மையானவர்கள் இந்த சுயசரிதைகளை எப்படி பார்க்கிறார்கள் என நினைக்கிறீர்கள்?

பதில்: ஒரு தலித் தன் வேதனையை ஏன் எழுதுகிறான்? தலித் அல்லாதவன் அதனை படித்து குற்ற உணர்வு கொள்ள வேண்டும் என்பதற்காகத்தான். ஆனால் அது நடக்கிறதா? யாராவது ஆய்வு செய்து இதை கண்டுபிடித்தால் தான் தெரியும். யாரை போய் நாம் சோதித்து பார்க்க முடியும்? இரண்டாவதாக தலித் மக்களுக்கே கூட எந்த விதத்தில் இது உதவுகிறது? அநியாயத்தை எதிர்த்து நிற்கக்கூடிய வலுவை தருவதில்லை. பெண்ணை பற்றிய சித்திரம் பெண்ணுக்கு வலுவை தர வேண்டும். ஒடுக்கப்பட்ட மக்களை பற்றிய சித்திரம் அவர்களுக்கு வலுவை தர வேண்டும். அதுதான் சரி. இந்த தேவையை புரிந்து கொள்ள வேண்டும் சோசலிச யதார்த்தவாதம் கூட இதைத்தான் சொல்கிறது. யதார்த்தத்தை அப்படியே வடிக்காதீர்கள். மாறிக்கொண்டிருக்கிற யதார்த்தத்தை, மாற்றத்தை விரும்புகிற, மாற்றத்தை நோக்கிய முயற்சிகள் சமூகத்தில் இருக்கிறது இல்லையா? அந்த யதார்த்தத்தை வடித்தெடுங்கள். ஒடுக்கப்பட்ட பகுதி மக்கள் யாராயிருந்தாலும்- அது பெண்ணாய் இருந்தாலும் சரி தலித்தாய் இருந்தாலும் சரி, அவர்கள் வீறுகொண்டு எழுந்து நிற்கிறார்களா என்பதை பார்க்க வேண்டும். அழுது புலம்புபவர்கள் நிறைய பேர் இருக்கிறார்கள். ஆனால் அவர்களின் ஒரு பகுதி எழுந்து நிற்கிறதே. அவர்களை பற்றி ஏன் எழுதக்கூடாது? இது ஒரு முக்கியமான கேள்வி.

தலித் அல்லாதவன் எழுதலாம். அவன் வாழ்கையை அவனே எழுதலாம். சாதி அடுக்கில் ஒரு தலித் அல்லதவனின் புறக்கணிப்புகள், அவமானங்கள் இவற்றையெல்லாம் நிறைய எழுதுவதில்லை.பெருமிதங்களை மட்டுமே எழுதுகிறார்கள். கிராமப்புற வாழ்கையின் உன்னதங்கள் மட்டுமே தலித் அல்லாதவர்கள் பெரும்பான்மையானோரின் எழுத்தில் இருக்கிறது. எல்லோரும் அப்படி எழுதுகிறார்கள் என்று நான் சொல்லவில்லை. பெரும்பாலும் அப்படிதான். இந்த சாதி அடுக்கு சமுதாயத்தில் தலித் அல்லாதவனுக்கு அவமானன்களே இல்லையா என்ன? தன் அக நிலையை பற்றி எழுதும்போது அகநிலையை புறநிலையோடு தொடர்புபடுத்தும் விஷயங்கள் மிக குறைவாகவே இருக்கின்றன. கிராம சமூகத்தில், இந்திய சமூகத்தில் உலக கண்ணோட்டம் என்பது எது? சாதிய கண்ணோட்டம் தானே! ?சாதரண மனிதர்களின் உலக கண்ணோட்டமாக சாதிய கண்ணோட்டமே உள்ளது. இந்த சூழ்நிலையில் அது பற்றிய எச்சரிக்கையோடு எழுத வேண்டுமில்லையா? சாதி மூலமாகதான் இந்த உலகத்தை பார்க்கிறான். சாதிதான் அவனுடைய உலகமாக இருக்கிறது. இதுதான் நம் பாரம்பரிய சமூகம். நவீன வாழ்கை, நகரமயமாதல், இவைஎல்லாம் எந்த அளவு பாதிப்புகளை இந்த சாதி சார்ந்த பாரம்பரிய சமூகதின் மீது மாற்றத்தை ஏற்படுத்தி இருக்கின்றன?

உறவுகளில் மாற்றம் ஏற்படுகிறது. கண்ணுக்கு முன் நிறைய மாற்றங்கள் நிகழ்கின்றன. ஆனால் சாதி மட்டும் அப்படியே தான் இருக்கிறது. மேலாண்மை தன்னுடைய கதையில் சொல்லி இருப்பார். எங்கு பார்த்தாலும் கட்டிடங்கள். பள்ளிக்கூடங்கள், நூறடி சாலைகள் இப்படி அடையாளமே காணமுடியாதபடி பல மாற்றங்களுக்கு உள்ளாகி இருக்கும் ஊர்.ஆனால் இன்னும் இரட்டை கிளாஸ் முறை இருக்கும். இது உண்மைதான். தலைகீழ் மாற்றங்கள் மற்ற விஷயங்களில் நடந்தாலும் இதை மட்டும் இறுக்கி பிடித்துக் கொண்டிருப்பதற்கான காரணம் என்ன? அதுவே கதைக்கான ஒரு விஷயம்தான். இது புற நிலையில் இருந்து பார்க்கிற உண்மை. இத்தனை மாற்றங்கள் நடந்தாலும் கிராமத்தின் கைகள் ஏன் இந்த சாதியை மட்டும் பிடித்து வைத்திருக்கிறது என்பதே இன்னொரு கதைக்கான விஷயம்தானே? மேலாண்மை எழுதின கதையை தாண்டி இன்னொரு கதையும் மறுபக்கத்தில் இருக்கிறது.

கேள்வி: இப்போதுள்ள நாடகக்குழுக்களின் செயல்பாடுகள் எந்த அளவுக்கு சமூக மாற்றத்திற்கு வித்திடுகின்றன?

Pralayan's dramaபதில்: தமிழ்நாட்டில் 77 க்கு பிறகு செய்யப்பட முயற்சிகளை தனி கட்டமாக பிரித்து புரிந்து கொண்டிருக்கிறார்கள். 77 இல் பன்சி கௌலும் பேராசிரியர் ராமானுஜமும் இணைந்து ஒரு நாடகப் பட்டறை நடத்தினார்கள். அதில் கிட்டத்தட்ட 45 பேருக்கு மேல் கலந்து கொண்டனர். ஏற்கனவே இருந்த நாடக முறைகள் மீது ஒரு அதிருப்தி உண்டாக்கி, எப்படி தீவிர இலக்கியத்துக்காக ஒரு வெளியை உருவாக சிற்றிதழ் நடத்தப்படுகிறதோ அது போல தீவிரமான நாடகங்களுக்காக ஒரு வெளி உருவாகி அதைத் தான் நவீன நாடகம் என்றும், நிஜ நாடகம் என்றும் அடையாளப்படுத்தினார்கள்.ஏற்கனவே இருந்த எல்லா நாடக முறைகளில் இருந்தும் தங்களை பிரித்துப் பார்க்கிற ஒரு அணுகுமுறைதான் இது. இதற்கு முன் இருந்த வணிக முறையிலான சபா நாடகங்கள், பாரம்பரியமான இசை நாடகங்கள், மரபான நாடகங்கள், மண் சார்ந்த கலைகள் போன்றவற்றில் இருந்து மாறுபடுத்தி தங்களை அடையாளப்படுத்திக் கொள்கிற முயற்சிதான் அது. 

இது parallel ஆக ஆரோக்கியமாக வளர்ச்சிகரமான ஒரு இடத்தை நோக்கித்தான் அது செல்கிறது. பழமையின் பிடியில் இருந்து விலகி ஒரு புதிய இடம் நோக்கி செல்வதற்கான முயற்சி அது. ஆனால் தமிழ்நாட்டில் இந்த நாடகங்கள் பார்வையாளர் கூட்டத்தை உருவாக்குவதோ அல்லது பார்வையாளர் மத்தியில் செயல்படுவதையோ இந்த ட்ரெண்டில் லை செய்பவர்கள் தவிர்த்து விட்டனர். அதனால் பார்வையாளனிடத்தில் போகாத முயற்சிகளாகவே, பல்கலைக்கழக அளவில் மட்டுமே நடத்தபடுவதாகவோ, அல்லது குறுங்குழுக்களுக்காக மட்டுமே நடத்தப்படுகிற நாடகங்களாக மட்டுமே நின்று எல்லையை தாண்டாத ஒரு விஷயமாகவே அவை நின்று விட்டன. தமிழ் நாடகத்தில் எல்லாமே விவாதத்துக்கு உள்ளாகும். நாடகம், நாடகத்தின் மொழி, மரபு, மண்ணில் இருந்து வரும் மரபு, மரபை எப்படி அணுகுவது, நகரம் கிராமம் பிரிவினை நாடகத்தில் எப்படி கையாளப்படுகிறது, தமிழ் அடையாளம், இந்திய அடையாளம், இப்படி எல்லாமே நாடகத்தில் விவாத பொருளாக ஆனது. ஆனால் எது ஆகவில்லை? பார்வையாளன் என்கிற பெரிய ஆகிருதி, பார்வையாளனிடத்தில் ஒரு நாடகம் ஏற்படுத்த வேண்டிய உறவு, பார்வையாளனுக்கும் நாடக நிகழ்வுக்கும் உள்ள உறவு இவையெல்லாம் பெரிய விவாதமாக ஆகவே இல்லை.

எல்லாருமே தான் நாடகம் பண்ண வேண்டும் அதை நூறு பேர் பார்க்க வேண்டும் என்று நினைக்கிறார்கள். மனதில் தோன்றுவதை எல்லாம் நாடகம் பண்ணி அதை நூறு பேர் பார்க்க வேண்டும் என்று நினைத்து நூறு பேர் பார்க்கவில்லை என்றால் திட்டுவார்கள். ஆனால் நூறு பேர் ஏன் நாடகம் பார்க்க வரவில்லை என்பதை விவாதத்திற்கு உள்ளாக்க வேண்டுமில்லையா? நாடகம் போடுபவனுக்கு மிகப் பெரிய திறமைகளை இருக்கலாம். பல்டி அடிக்கலாம். அல்லது கரணம் அடிக்கலாம். மிகப்பெரிய உடற்பயிற்சிகளைப் பெற்றிருக்கலாம். நடிப்பு பயிற்சிகளை பெற்றிருக்கலாம். கலை பயிற்சிகளை பெற்றிருக்கலாம். பலவிதமான போர்ப்படை பயிற்சிகள் எல்லாம் பெற்றிருக்கலாம். ஆனால் மக்களைச் சென்றடையவில்லையே! இது நவீன நாடகத்தில் மிகப் பெரிய பிரச்சனையாக இருக்கிறது. மு.ராமசாமி "நேற்று இன்று நாளை " என்று அவருடைய நினைவுகளை ஒரு புத்தகமாக எழுதியிருக்கிறார். அதில் மறைந்த எழுத்தாளர் ஜி. நாகராஜன் பற்றி ஒரு குறிப்பு இருக்கிறது. மதுரையில் மு.ராமசாமி நிஜ நாடகம் என்ற பெயரில் நிறைய இடங்களில் திறந்த வெளி நாடகங்களை நிகழ்த்துவார். 

ஒரு சமயம் அப்படி ஒரு நாடகத்திற்கு ஜி.நாகராஜனை "எல்லோரும் என் நாடகத்தை ரசிக்கிறார்கள். எனவே என் நாடகத்தை வந்து பாருங்கள்!" என்று கூறி அழைத்திருக்கிறார். "எல்லோரும் ரசிக்கிறார்கள் என்றால் நாடகத்தில் ஏதோ பிரச்சனை இருக்கிறது. உன் நாடகத்தை எவனாவது கல்லால் அடிக்கட்டும். செருப்பால் அடிக்கட்டும். அப்போதுதான் உன் நாடகத்தை நான் வந்து பார்ப்பேன். சினிமா மாயையில் இருக்கும் அதே மக்கள் உன் நாடகத்தையும் ரசிக்கிறார்கள் என்றால் உன் நாடகத்தில் பிரச்சனை இருக்கிறது. அதனால் நான் பார்க்க வரமாட்டேன்" என்றிருக்கிறார் ஜி.நாகராஜன். இதை குறிப்பிட்டு விட்டு ஜி. நாகராஜன் பார்வையார்கள் குறித்து அதீதமாக புரிந்து கொண்டிருப்பதாகவும், பார்வையாளர் குறித்து அவர் விரக்தியில் இருந்தார் என்றும் அது விவாதத்திற்கு உரியது என்றும் குறிப்பிடுகிறார். இது ரொம்ப முக்கியமான விஷயம். நாடகத்தில் செயல்படும் எல்லோரும் அப்படித்தான் நினைத்தோம். அதனால் அதிகமான பார்வையாளர் ஒரு நாடகத்திற்கு இருந்தால், நாடகம் சரியில்லையோ என்று குற்ற உணர்வு கொள்ளும் நிலையும் இருக்கிறது. "உன் நாடத்திற்கு அதிகம் பேர் வந்து பாராட்டிவிட்டால் அதனால் பெருமிதம் கொள்ளாதே. குற்ற உணர்வு கொள்" என்ற செய்தி இதன் மூலம் நாடகத்துறையில் உள்ளவர்களுக்கு போய்ச் சேர்ந்தது. அதனால் தன் நாடகத்தை நிறைய பேர் பார்க்க வரவில்லை என்றால் அவன் பெருமிதம் அடைந்தான். "உன் நாடகம் புரியலை" என்றால் "அப்பாடா! பாராட்டவில்லை" என்று அதில் பெருமிதம் அடைந்தான். புரிந்தால் நாம் ஏதோ தப்பு பண்ணி விட்டோமோ என்றும் யோசிக்க ஆரம்பித்தான். இந்த மாதிரியான போக்கு பெரிய அளவில் செல்வாக்கை பெற்றது.

முக்கியமாக செயல்பட்டுக்கொண்டிருந்த கூத்துப்பட்டறை பல பரிசோதனை முயற்சிகளில் இறங்கினார்கள். மக்கள் மத்தியில் அந்த முயற்சிகளை நடத்தி, நன்கொடைகள் பெற்று நாடகத்தை நடத்த வேண்டிய கட்டாயத்தில் அவர்கள் இல்லாததால் பார்வையாளன் நாடகத்தை நிராகரித்தால் கூட அவர்களுக்கு பிரச்சனை இல்லை. ஏனென்றால் அவர்களுக்கு வேறு விதத்தில் தொகை வரும். அதனால் பெரிய பரிசோதனை முயற்சிகளாகவே செய்து கொண்டிருந்தார்கள். அதனால் புதிதாக நான்கு பேர் நாடகம் எழுத வந்தால் கூட முத்துசாமி பாணியில் எழுதவேண்டும் என்று நினைத்தார்கள். அந்த நாடகத்தை நீங்கள் மதிப்பீடே பண்ண முடியாது. ஒன்று உள்ளடக்கத்தையே தெளிவாக மதிப்பீடு செய்ய முடியாது. ரொம்ப அரூபமாக இருக்கும். "abstract" ஆகவும் "obscure" ஆகவும் இருக்கும். ஆனால் நடிப்பவர்கள் ரொம்ப திறமைகளை வெளிப்படுத்த வேண்டி இருக்கும். இது போன்ற நாடகங்கள் மதிப்பீடு செய்ய இயலாமல் தப்பித்து விடுகின்றன. பார்ப்பவர்கள் எல்லாம் "திரு திரு" என்று முழித்துவிட்டு. வந்து விடுவார்கள். 

என் நண்பர்கள் நிறைய பேர் கூத்துப்பட்டறையில் இருக்கிறார்கள். அவர்களின் குடும்ப உறுப்பினர்களே நாடகம் பார்ப்பதில்லை. நான் சொல்லும் காலகட்டம் 90களில். கூத்துப்பட்டறையை மொத்தமாக நிராகரித்து விட முடியாது. என்னைப் பாதித்த பல நாடகங்கள் உண்டு. மிகப்பெரிய பங்களிப்பு அவர்களுடையது. அவர்கள் உருவாக்கிய சில படிமங்கள் இன்னும் கூட மனதில் பெரிய பாதிப்பை ஏற்படுத்தும். மிகவும் கவித்துவமான சில படிமங்கள் எல்லாம் பண்ணி இருக்கிறார்கள். அதனால் ஒரு mixed response தான் நான் சொல்வது. ஆனால் இவை எல்லாம் விவாதத்திற்கு உள்ளாக்கப்படவே இல்லை. இந்த நாடகங்களுக்கு பார்வையாளனே இல்லை என்பது எல்லோருக்கும் தெரியும். பார்வையாளன் இல்லாதது மட்டுமல்ல பார்வையாளனுக்காக ஒரு சின்ன முயற்சி கூட நாடகத்தில் இல்லை. பேராசிரியர் ராமானுஜத்தின் நாடகத்தை பார்வையாளன் நிராகரிக்க மாட்டான். தமிழில் நிறைய நாடகங்களை செய்தவர் இந்திரா பார்த்தசாரதி. நாடகத்தை ஒழுங்காக பண்ணினால் பார்வையாளன் நிராகரிக்க மாட்டான். உண்மை இதுதான். ஆனால் இவை எல்லாம் தமிழ்நாடகத்தின் ஒரு ட்ரெண்டாக மாறுகிறது. 

கூத்துப்பட்டறை போலவே நாடகங்கள் செய்வது ஒரு ட்ரெண்டாக மாறுகிறது. நாடகம் எழுபவர்கள் அதே போல் எழுதுகிறார்கள். நடிப்பவர்களும் அதே போல் நடிக்க முயற்சிக்கிறார்கள். கடந்த பத்தாண்டுகளில் இவை எல்லாம் நாடகத்தில் வேலை செய்பவர்களிடையே கேள்விகளாக மாறி இருக்கின்றன.இதை எல்லாம் பரிசீலிக்க வேண்டும். ராஜா கோவணம் கட்டாமல் இருக்கிறார் என்று தெரிந்தும் சொல்லாமல் இருப்பது போல் நாடகத்திற்கு பார்வையாளன் இல்லை என்பது தெரிந்தும் அதை சொல்லாமல் விட்டு விட்டார்கள். இப்போதான் சொல்ல ஆரம்பித்திருக்கிறார்கள். மதுரையில் தேசிய நாடகப் பள்ளியில் சண்முகராஜாவின் நாடகங்கள், பேராசிரியர் கே.ராஜூவின் நாடகங்கள் இவை எல்லாம் பார்வையாளனை சோதனைக்கு உள்ளாக்காது. பேராசிரியர் ராமானுஜத்தின் நாடகங்கள் பார்வையாளனை தியாகம் பண்ண சொல்லாது. இந்த கட்டத்தை எண்பதுகளிலேயே நாங்கள் புரிந்து கொண்டோம். எங்களுக்கும் பார்வையாளனுக்குமான உறவு மிக வலுவானது. பார்வையாளன் நிராகரித்த, பார்வையாளனால் புறக்கணிக்கப்படுகிற ஒரு நாடக நிகழ்வை இதுவரை நாங்கள் பண்ணவே இல்லை. ஒட்டுமொத்த மேடை நாடக ட்ரெண்டில் இருந்து சென்னை கலைக்குழு வேறு மாதிரி தான் இருந்தது. எங்கள் நாடகம் புரியவில்லை என்று இதுவரையில் யாரும் சொன்னது இல்லை. இது நவீன நாடகத்தில் நடக்க வேண்டிய தேவை.

இப்போது நாடகத்தில் செயல்படக்கூடியவர்கள் குறைந்திருக்கிறார்கள். நாடகத்திற்கான வெளி குறைந்திருக்கிறது. ஆதரவும் குறைந்து இருக்கிறது. பல்கலைகழகங்கள் சார்ந்தோ,அல்லது பல்கலைக்கழக நாடகத்துறை சார்ந்தோ தான் இயங்க வேண்டி இருக்கிறது. சென்னையில் இருக்கும் அமெச்சூர் குழுக்கள் கூட அவர்கள் சொந்த முயற்சியில் ஒன்றிரண்டு செய்கிறார்கள். இதைத்தாண்டி மாவட்டங்கள் என்று பார்த்தால் பாண்டிசேரியில்,மதுரையில், பார்த்திபராஜா பணிபுரியும் திருப்பத்தூரில், திருநெல்வேலியில், கன்னியாகுமரியில் இப்படி சில முயற்சிகள் எல்லாம் நடந்து கொண்டிருக்கின்றன.

இப்போ தமுஎச வில் எடுத்துக்கொண்டோமானால் நான்கைந்து குழுக்களுக்கு அது மாதிரி வாய்ப்பு இருக்கிறது. சென்னையில், மதுரையில், திருநெல்வேலியில், சேலத்தில், திருச்சியில், வேலூரில் இப்படி சில இடங்களில் தீவிரமான நாடக முயற்சிகளில் இறங்குவதற்கான சாத்தியங்கள் உள்ளன. திட்டமிட்டு இதை செய்தால் வலுவான ஒரு நாடக இயக்கத்தை நாம் கட்டி எழுப்ப முடியும். ஒட்டுமொத்த தமிழ் நாடக சூழலிலேயே கூட இதற்கான ஒரு தேவை இருக்கிறது. இதை தமுஎசவில் அல்லது இடதுசாரி அமைப்புகளில் வேலை செய்கிற குழுக்கள் இதில் ஈடுபட்டால் தமிழ் சமூகத்தை ஒரு முக்கியமான, காத்திரமான ஒரு திசையில் கொண்டு செல்லக்கூடிய வகையில் இருக்கும்.

கேள்வி: உங்கள் நாடகங்களில் காட்சி படிமங்கள் மூலம் பார்வையாளனை வேறு ஒரு தளத்திற்கு இட்டு செல்வதன் மூலம் பார்வையாளனின் மனம் அந்த தளத்தில் தொடர்ந்து பயணித்து உள்ளே சென்று அதிலேயே லயித்து விட, காட்சிகளின் ஊடாக கிடைக்கக்கூடிய வேறு சில விஷயங்களை இழக்க நேரிடுகிறது. உதாரணமாக "நேற்றும் இன்றும்" நாடகத்தில் ஒரு டைம் மெஷின் போல காப்பிய காலத்திற்கு சென்று பார்வையாளனின் மனம் அதில் ஒன்றி பரவச நிலையில் அங்கேயே தங்கி விட மீண்டு வராமல் நாடகத்தில் சொல்லப்படும், சில வசனங்கள் உட்பட சில விஷயங்கள் மூளைக்கு வராமலேயே போகின்றன. இரண்டாம் முறை நாடகத்தை பார்க்கும் போது "அட! போன முறை மெய்மறந்து உட்கார்ந்து இதை விட்டுவிட்டோமோ!" என்று தோன்றியது. எல்லோருக்கும் இரண்டாம் முறை நாடகத்தை பார்க்கும் வாய்ப்பு இருக்காது இல்லையா? ஆக மெய்மறந்து போக செய்வது நாடகத்திற்கு பலமா பலவீனமா?

பதில்: கலையின் இயற்கை இதுதானே? முதலில் எது உங்களை ஈர்க்கிறதோ அதில்தான் நீங்கள் கவனம் செலுத்துவீர்கள். வேறு விஷயங்களில் மனம் செல்லாது. பின் இரண்டாம் முறை முறை பார்க்கும்போது முழுமையான விவரங்கள் தெரிய வரும். இது கலைக்கே உரிய தன்மை. ஒரு நாடகம் அப்படி இல்லை. ஒரு முறை பார்க்கும்போதே அந்த நாடகத்தின் மையகருத்து உங்களை சென்று அடைந்து விடும். சில வேளைகளில் பார்வையாளனின் மனநிலை கூட நீங்கள் சொல்லும் தன்மைக்கு காரணமாய் இருக்கலாம். பொதுவாய் ஒரு நாடகத்தை பார்வையாளன் பார்க்கும்போது என்ன போய் சேரவேண்டுமோ அது உங்களை கட்டாயம் போய் சேர்ந்திருக்கும். நாடகத்தின் "inner details" இரண்டாம் முறை மூன்றாம் முறை பார்க்கும்போது தான் தெரிய வரும். சில நுட்பங்கள் முதல் முறை காணும்போதே தெரிந்துகொள்ள கூடியதாய் இருக்கும். ஆனால் நாடகத்தின் நோக்கம் அப்படியல்ல. வேண்டுமென்ற முதல் முறை காணும்போது தெரியக்கூடாது என்று அப்படி செய்வதில்லை. எல்லா விஷயங்களும் எல்லா சமயங்களிலும் சென்றடைய வேண்டும் என்ற நோக்கத்திலேதான் செயப்படுகின்றன. பார்வையாளனின் தனிப்பட்ட மனநிலை, தனிப்பாட ஆர்வங்கள் இதில் பங்கு வகிக்கும். இரண்டாவது எல்லோரையும் பொதுவாக ஒரு விஷயம் போய் சேருமில்லையா? அது கட்டாயம் உங்களையும் போய் சேர்ந்திருக்கும்.

கேள்வி: இயக்கம் சார்ந்து நீங்கள் செயல்படுவதால் உங்களிடம் இந்த கேள்வி. இன்றைக்கு இயக்கம் சார்ந்து இயங்கும் கலைகுழுக்களின் மீதான உங்களின் மதிப்பீடு என்ன?

பதில்: இந்த கேள்வியிலேயே இயக்கம் சார்ந்து இயங்குவது ரொம்ப கஷ்டம் என்பது போன்ற தொனி இருக்கிறது.

கேள்வி: இல்லை அப்படி இல்லை.வேறு ஒரு நாடகம் சார்ந்த நபரை சந்தித்தால் இந்த கேள்விக்கு சாத்தியமே இல்லாமல் போயிருக்கும். நீங்கள் இயக்கம் சார்ந்து இயங்குவதால் தான் உங்களிடம் இந்த கேள்வி முன்வைக்ககிறேன்.

பதில்: நான் கல்லூரியில் சென்று பயிலரங்கம் நடத்துகிறேன். நடிப்பு பயிலரங்கம் நடத்துகிறேன். பள்ளிகளில் சென்று தியேட்டர்-இன்-எஜுகேஷன் இல் நாடகம் பயிற்றுவிக்கிறேன். வேறு நாடகக்குழுக்கள் அழைத்தால் போய் அவர்களுக்கு பயிற்சி அளிக்கிறேன். இயக்குகிறேன். இவையெல்லாம் ஒரு நாடகக் கலைஞனாக நான் செய்பவை. ஆனால் நான் ஒரு நாடகக் கலைஞன் மட்டுமல்ல. இயக்கம் சார்ந்து நான் இயங்குகிறேன். சென்னைகலைக்குழு என்கிற நாடகக்குழுவின் அமைப்பாளனாக இருபத்தி ஐந்து வருடங்களாக இருந்து குழுவை நடத்தி வருகிறேன். இது நாடகக் கலைஞன் ஆக இருப்பதில் இருந்து முற்றிலும் மாறுபட்டது. நாடகக்குழு இல்லாமல் என்னைபோன்ற ஒருவன் நாடகக் கலைஞனாக இருக்க முடியாது. நான் நாடகக்கலைஞனாக இருப்பதற்கு அடிப்படை காரணம் நான் நாடகக்குழுவில் இருந்து வந்தது தான். நிறைய பேர் நாடகக்குழு வைத்துக்கொள்ளாமலேயே நாடகக்காரர்களாக இருக்கிறார்கள். சொந்தமாக குழு கிடையாது. இது மாதிரி நிறைய பேர் தமிழ்நாட்டில் முக்கியமாக நவீன நாடகத்துறையில் இருக்கிறார்கள். ஆனால் நான் தேர்ந்தெடுத்திருக்கும் நாடக முறையில் நாடகக்குழு இல்லாமல் நான் நாடகங்களை பண்ண முடியாது. என் நாடகங்கள் அரசியல் சார்ந்த "political theatre" போன்றது. 

அரசியல் நாடகம் செய்யும்போது ஒரு அரசியல் நாடகக்குழு வேண்டும். நான் இயங்கும் நாடகக்குழு அதி உன்னதமான கலைஞர்களைக் கொண்ட ஒரு குழு அல்ல. கூத்துப்பட்டறையில் இரண்டு மூன்று வருட அனுபவம் உள்ளவர்கள் மட்டுமல்லாது இருபது வருட, முப்பது வருட அனுபவம் கொண்டவர்கள் எல்லாம் இருக்கிறார்கள். ஆனால் எங்கள் குழுவை பெரிய அசாத்தியமான திறமைகளைக் கொண்ட குழு என்று சொல்ல முடியாது. ஒரு வாரத்தின் நான்கைந்து மாலைகளை செலவு செய்யக்கூடிய சாதாரண ஆட்கள் முதல் பெரிய திறமைகளை கொண்டிருக்கும் ஆட்கள் வரை எல்லா தரப்பட்டவர்களும் எங்கள் குழுவில் இருக்கிறார்கள். இந்த குழுவை நடத்துவது என்பது மிக முக்கியம். குழு இல்லாமல் ஒரு கலைஞனாக, அதுவும் இயக்கம் சார்ந்த கலைஞாக இருக்கவே முடியாது. ரொம்ப முக்கியம் இது. குழுவை நடத்துவதில் ஒரு இயக்கத்தின் அத்தனை செயல்பாடுகளும் வந்து விடும். . கூட்டு செயல்பாடு, கூட்டு முடிவு, பரஸ்பரம் தனிமனிதர்களின் புரிந்துணர்வு, அத்தனை பேரையும் ஒத்துக்கொள்ள வைத்து ஒரு முடிவை எடுப்பது இப்படி பல விஷயங்கள் இருக்கின்றன. தனிநபர்களுக்குள் பிரச்சனைகளும் வர வாய்ப்பு உண்டு. அதை எல்லாம் தீர்த்து கொள்ளும் ஏற்பாடு உண்டு. 

அதை எல்லாம் தாண்டி தான் குழு செயல்பாடு என்பது இருக்கும். இதை தீர்த்துக்கொள்ள முடியாதவர்கள் விலகி செல்கிறார்கள். இது பிரச்சனை அல்ல. எல்லோரும் இங்கேதான் இருந்தாக வேண்டும் என்ற கட்டாயம் இல்லை.ஆனாலும் எல்லோரும் ஒத்துக்கொள்ளக்கூடிய ஒரு வழிமுறை இருக்கிறது. ஆக கலைக்குழு நடத்துவது என்பதை என்னுடைய எல்லா வேலைகளுக்கு நடுவிலும் மிக முக்கியமான, பிரதானமான ஸ்தாபன, அரசியல் இயக்க நடவடிக்கையாக நான் பார்க்கிறேன். இந்த மாதிரி ஒரு அரசியல் பின்னணி இருந்தால்தான் நாங்கள் செய்யக்கூடிய திறந்த வெளி நாடகத்தை சரியாக புரிந்து கொண்டு உள்வாங்க முடியும். நாடக உருவாக்கத்திற்கு இது பயன்படுகிறது. அழகியல் அம்சத்திற்கும் இது வலு சேர்க்கிறது. என்னுடைய புரிதலிலேயே இயக்கத்தில் உள்ள எல்லா குழுக்களும் இயங்குகிறதா என்று என்னால் சொல்ல முடியாது. ஆனால் அப்படி இயங்கினால் மிகப்பெரிய வளர்ச்சிகளை நாம் பார்க்க முடியும். இப்போதுதான் அதற்கான வாய்ப்பு வந்திருக்கிறது. ஒரு குழுவின் அனுபவங்களை மற்ற குழுக்கள் புரிந்து கொள்ளவும், தெரிந்து கொள்ளவும், மற்ற குழுக்களை புரிந்து கொள்வதற்குமான ஒரு வாய்ப்பு இப்போதுதான் ஏற்பட்டிருக்கிறது.

எனக்குத் தெரிந்து தமிழ்நாட்டில் முப்பது நாற்பது குழுக்கள் இருந்தன. 85 இல் இருந்து 90 களின் நடுப்பகுதி வரை தமிழகத்தின் பல மாவட்டங்களில் வேலை செய்திருக்கிறேன். பல குழுக்களின் உருவாக்கத்தில் ஒரு பகுதியாக இருந்திருக்கிறேன். இப்போது எண்பது சதவிகிதம் பேர் குழுக்களில் இல்லை. இப்போது இயங்கிக்கொண்டிருக்கும் குழுக்கள் கடந்த பத்தாண்டுகளில் உருவானவை. பத்தாண்டுகளுக்கு முற்பட்ட குழு என்று பார்த்தால் ஜேசுதாசின் விடியல் கலைக்குழு, புதுகை பூபாளம் குழு, சப்தம் கலைக்குழு, அக்னி கலைக்குழு போன்றவற்றை சொல்லாலாம்.

புதுகை பூபாளம் குழு நாடகக்குழுவாக தங்கள் செயல்பாடுகளை தொடங்கினாலும் ஒரு முழுமையான நாடகக்குழுவாக உருவாகவில்லை. ஏற்கனேவே இருந்த நாடகக் குழுவின் நீட்சியாகத்தான் அவரகள் உள்ளார்கள். எல்லா விஷயங்களிலும் பழைய முறைகளுக்கு தொடர்பு இல்லாத புதிய தன்மைகளோடு அவரகள் வந்தார்கள். அவரகள் இப்போது அவர்களின் முயற்சி ஒரு கதாகாலட்சேபம், பாரம்பரிய வில்லுப்பாட்டு இவைகளையெல்லாம் சேர்த்துக்கொண்ட ஒரு நவீன பாணி "talk show" என்று சொல்லலாம். ஒரு "performance" தான் அது. ஒரு நிகழ்கலை. எப்போது வேண்டுமானாலும் புதிதாக விஷயங்களை அதில் சேர்த்துக்கொள்ளலாம். ஒரு திட்டமிட்ட கதையாடல் அதில் இல்லாவிட்டாலும் கூட வில்லுப்பாட்டில் மதுரை வீரன் கதை, பாஞ்சாலி சபதம் போல ஒரு கதையை எடுத்துக்கொண்டால் அதிலேயே போய் விஷயங்களை சொல்ல முடிகிறது. ஆனால் அவர்களுக்கு நிறைய "input" கொடுக்க வேண்டும். ஒரு தனித்த வடிவம் அது.இந்த தனித்த வடிவத்தை எல்லோரும் செய்ய முடியாது. அபூர்வை திறமை இருந்தால் மட்டுமே முடியும். நாடகம் அப்படி அல்ல.ஒரு சாதாரண நிலையில் உள்ளவர்கள் கூட பாத்து பதினைந்து பேர் சேர்ந்து பயிற்சி பெற்று ஒரு குழுவாக மாறி விடலாம். பிரகதீஸ்வரன் பண்ணுகிற வடிவம் ரொம்ப தனித்த திறமைகள் உள்ள இரண்டு மூன்று பேரால் மட்டுமே பண்ண முடியும்.

சப்தம், அக்னி போன்ற கலைக்குழுக்கள் பதினெட்டு வருட பின்னனி கொண்டவை. சேலத்தில் இயங்கக்கூடிய அக்னி கலைக்குழு, மதுரையின் கலைவாணர் கலைக்குழு ஆகியவையும் இருக்கின்றன. கலைவாணர் கலைக்குழு மதுரையின் போக்குவரத்து தொழிலாளிகளை கொண்டது. அவரகள் கணவன் மனைவி என்று குடும்ப சகிதமாக நடிக்க வருகிறார்கள். இது ரொம்ப அபூர்வம். இப்படி ஒரு நாடகக்குழு தென்னிந்தியாவிலேயே இதுதான் என்று சொல்ல முடியும். அவர்களுக்கு திறமை இருக்கிறது. அவர்களின் திறமை இன்னும் பட்டை தீட்டப்பட வேண்டும். இன்னும் ஒருங்கிணைந்து வெளிப்படுத்தக்கூடிய வகையில் சில வசதிகளை செய்து கொடுத்தோமானால் வலுவான குழுவாக மாற வாய்ப்பு இருக்கிறது.

இசைக்குழுக்களை பார்த்தோமானால் தனித்த திறமை உடையவர்களாக இருக்கிறார்கள். இசை வடிவத்தில் மட்டுமல்ல, நாடகம் போன்ற எல்லா கலைகளிலும் சீரிய சிந்தனையும், புதிய எல்லைகளை தொடுகின்ற வாய்ப்பு இப்போதுதான் உருவாகி இருக்கிறது. குழுக்கள் ஒன்றோடொன்று பேசுவதற்குரிய, படைப்பு திறன்களை வளர்த்துக்கொள்ளக்கூடிய, படைப்புதிறன்களின் எல்லைகளை கண்டறியக்கூடிய வகையில் வாய்ப்புகள் இப்போதுதான் உருவாகி உள்ளது.

'ஒரு குழுவை 25 வருஷமா நடத்துறீங்க. அந்த குழுவோடு மட்டுமே வேலை செய்வதால் உங்கள் எல்லைகள் சுருங்கி விடவில்லையா? அதிலும் நம் குழு அமெச்சூர் குழு. தங்கள் வாழ்க்கைக்காக வேறு ஒரு விஷயத்தை செய்துகொண்டு நாடகத்தை ஈடுபாடாக செய்கிறவர்களைக் கொண்ட குழு. நாடகத்தையே முழு நேரமாக செய்கிற குழுவில் நீங்கள் இருந்தால் பல விஷயங்களை செய்யலாமே' என்று கேட்பவர்கள் உண்டு.'நாடகத்தை வடிவமைக்கும்போது நடிகர்களின் திறமைக்கு ஏற்பதான் நீங்கள் வடிவமைப்பீர்கள். உங்கள் கற்பனையும் அதற்கேற்றார் போல்தானே இருக்கும். அது சிக்கல் இல்லையா' என்று சிலர் என்னை கேட்பார்கள்.சிக்கல் இருக்கிறது தான். ஆனால் இப்படி ஒரு நிலையில் நடிகர்களின் திறன் எல்லையை அடுத்த கட்டத்துக்கு கொண்டு செல்லும் முயற்சி நடக்கிறது. அவர்களை அடுத்த கட்டத்துக்கு உந்தி தள்ளுகிற முயற்சியும் நடக்கிறது. கடந்த பத்து வருடங்களாக நான் பல குழுக்களோடு வேலை செய்கிறேன். பள்ளியில் போய் வேலை செய்யும்போது தொழிற்முறை கலைஞர்களுக்கு ஈடானவர்கள் எனக்கு கிடைக்கிறார்கள். நடன கலைஞர்கள், நடன ஆசிரியர்கள், தொழில்நுட்ப கலைஞர்கள், ஒளி - ஒளி அமைப்பாளர்கள், மேடை அமைப்பாளர்கள் ஆகியோர் கிடைக்கிறார்கள். 

இப்போது பாண்டிச்சேரி நாடகப்பள்ளியோடு வேலை செய்கிறேன். இங்கே பல விஷயங்கள் கிடைக்கின்றன. நான் எதை முக்கியமாக பார்க்கிறேன் என்றால் நாடகம் செய்வது மட்டும் முக்கியமில்லை. நாடகம் செய்யும் குழுக்கள் இன்றைக்கு மிகவும் தேவை. கடந்த 15 வருடங்களாக நான் பிரதானமாக செய்யும் விஷயம் நாடகக்குழுவை நடத்திக் கொண்டு வருவதுதான். இருக்கும் வேலைகளில் முதல் வேலையாக அதைத்தான் செய்து கொண்டிருக்கிறேன். அப்போதுதான் இயக்கம் சார்ந்து அரசியல் நாடகங்கள் செய்ய முடியும். நாடகக்குழுவை நடத்துவதன் தேவைகள், முக்கியத்துவம் ஆகியவை உணரப்பட்டு வந்தாலும் கூட இன்றைக்கு ஒட்டுமொத்த பொது புத்தியில் நாடகத்திற்கு இருக்கும் இடம் அத்தனை ஆரோக்கியமானதாக இல்லை. சினிமாவுக்கு போவதற்கான ஒரு வழியாகத்தான் இன்றைக்கு அது பொது புத்தியில் புரிந்துகொள்ளப்பட்டு இருக்கிறது. 

நிறைய பேர் 'ஏன் இதையே பண்ணறீங்க? மாத்திப் பண்ண கூடாதா?' என்று கேட்பார்கள்.அந்த கேள்வி அடிப்படையில் ஒரு நலம் விரும்பும் கேள்வியாகக் கூட இருக்கும்.அறியாமல் கேட்கிறார்கள் என்று நினைக்க முடியாது. ஆனாலும் கூட நாடகத்திற்கென்று ஒரு பெரிய சமூக ஆதரவு கிடையாது. உண்மை அதுதான். அதனுடைய அரசியல் முக்கியத்துவம், சமூக முக்கியத்துவம், இவற்றை எல்லாம் தொலைநோக்கு பார்வையில் புரிந்து கொள்வதன் மூலம்தான் இன்றைக்கு நீங்கள் தொடர்ந்து அயர்ச்சி இல்லாமல் அதை செய்ய முடியும். அதற்காக மற்ற கலை வடிவங்கள் எல்லாவற்றையும் எதிர்க்க வேண்டும் என்ற அவசியம் இல்லை. வாய்ப்புகள் இருந்தால் பயன்படுத்திக் கொள்ளலாம்.

இன்றைக்கு என்ன ட்ரெண்ட் தெரியுமா? தமிழ்நாட்டில், சென்னை போன்ற பெருநகரங்களில் தமிழில் நாடகம் செய்வதை விட ஆங்கிலத்தில் நாடகம் செய்வதுதான். அதற்கு எளிதாக புரவலர்கள் கிடைக்கிறார்கள். சமூக ஆதரவு கிடைக்கிறது.பல பெற்றோர்கள் தங்கள் பிள்ளைகள் நாடகத்தில் நடிப்பதை பெருமையாக நினைக்கிறார்கள். அப்பர் மிடில் கிளாஸ் பெற்றோர்களிடம் இது அதிகமாகவே இருக்கிறது. அதாவது தங்கள் பிள்ளைகள் "english theatre" இல் நடிக்கணும். "english theatre" ஐ பொறுத்தவரை சென்னையில் கிட்டத்தட்ட முப்பது நாற்பது தயாரிப்புகள் நடக்கின்றன. கிட்டத்தட்ட ஏழெட்டு குழுக்கள் வருடத்திற்கு நான்கைந்து தயாரிப்புகள் பண்ணக்கூடிய வகையில் சென்னையில் இயங்குகின்றன. அவர்களுக்கு பெரிய அளவில் புரவலர்கள் கிடைக்கிறார்கள். பெரிய அளவில் பார்வையாளர்கள் வருகிறார்கள். இவையெல்லாம் தமிழ் நாடகத்திற்கு கிடையாது. 

சபா நாடகங்கள் எல்லாம் இன்று மிகவும் சுருங்கி போய் விட்டன. சபா நாடகம் என்றாலே எல்லோருமே கிரேசி மோகன், எஸ்.வி. சேகர் என்றே நினைக்கிறார்கள். அப்படி அல்ல. ஆனால் இவர்கள் இருவரும்தான் வெற்றிகரமாக இயங்குகிறார்கள்.. வெற்றி என்று நான் எதை சொல்கிறேனென்றால், பார்வையாளர்கள், கிடைக்கிற பணம், அதிக எண்ணிக்கையிலான நிகழ்ச்சிகள் என்று பார்க்கிறபோது அவர்களுக்கு வெற்றியே. ஒய்.ஜி.மகேந்திரனின் குழு இருக்கிறது. அது இவை போன்றதல்ல. கொஞ்சம் வித்தியாசமான குழு. அகஸ்டோ என்று ஒருவர் நாடகம் எழுதுகிறார். அவர் நாடகம் கிரேசிமோகன், எஸ்.வி.சேகர் நாடகங்கள் போல அல்ல. ஆனால் என்ன ஆகிறதென்றால் சபா நாடகங்கள் என்று சொன்னாலே எல்லா சபா நாடகங்களையும் ஒரே கூண்டில் அடைத்து, ஒரே புட்டியில் போட்டு பார்க்கிற பார்வை நவீன நாடகக்காரர்களுக்கே இருக்கிறது. இப்போ சபா நாடகங்களுடன் என்ன விதமான உறவு வைத்துக்கொள்ள முடியும் என்று எனக்கு தெரியவில்லை. அந்த மாதிரியான தமிழ் நாடகங்களை பாதுகாப்பது இன்றைக்கு முதல் தேவையா என்பது இன்றைக்கு கேள்விக்குறிதான். ஆனால் புரிந்துகொள்வதில் எதுவும் வித்தியாசம் இருப்பதாக நான் நினைக்கவில்லை. சில முயற்சிகள் நடந்திருக்கின்றன. அவற்றை நல்ல முயற்சிகள் என்று சொல்ல முடியாது. மாறுபட்ட முயற்சிதான் அவை. அதுக்கே ரொம்ப பெரிய அளவில் சமூக ஆதரவு இல்லை. அவங்களே ரொம்ப கஷ்டபடுறாங்க.

80 களில் முன்னெல்லாம் ஐம்பது அறுபது குழுக்கள் இருந்தன. ஒவ்வொரு குழுவும் நூறு முறை ஒரு நாடகத்தை மேடை ஏற்றும். இப்போ நிலைமை அப்படி இல்லை. ஏழெட்டு குழுக்கள் தான் இருக்கின்றன. இந்த குழுக்களில் எஸ்.வி.சேகரும், கிரேசி மோகனும் தான் தங்கள் நாடங்களை நூறு முறைக்கு மேல் மேடை ஏற்றுகிறார்கள். மற்றவர்களுக்கெல்லாம் பத்து அல்லது ஐம்பது முறை என்பது அதிகம். இது ஒரு போக்கு. நவீன நாடகத்திற்கு பாண்டிச்சேரியில் நாடகத்துறை இருக்கிறது. தேசிய நாடகப் பள்ளியில் பயின்றவர்கள் நிறைய பேர் இன்றைக்கு தமிழ்நாட்டிற்கு வந்திருக்கிறார்கள். இந்த வடம் இரண்டு பேர் தமிழ்நாட்டில் இருந்து தேசிய நாடக பள்ளியில் சேர்ந்திருக்கிறார்கள். அடுத்த வருடமும் சேருவதற்கு வாய்ப்புகள் இருக்கின்றன. இந்த மாதிரி தீவிரமான ஒரு அரசியல் அரங்கிற்குள், இயக்கம் சார்ந்து தீவிரமான பொலிடிகல் தியேட்டரில் இயங்குகிற ஒரு பகுதியில் ஏன் நாடகத்தை ஒரு பாடமாக, பயில்நெறியாக, கற்கைநெறியாக எடுத்து கற்க வேண்டும் என்ற ஆர்வத்தை இதுவரை நாம் வளர்க்கவில்லை? 

இருபத்தி ஐந்து வருடங்களாக தொடர்ந்து பெரிய அளவிலும் சின்ன அளவிலும் நாம் நாடகங்களை செய்து கொண்டிருக்கிறோம். 90 களில் எல்லாம் பெரிய அளவில் ஒரு ஐம்பது திறம்பட்ட கலைஞர்கள் முற்போக்கு மேடைகளில் உருவானார்கள். அறிவொளி இயக்கம் மூலமாக அவர்களுக்கெல்லாம் வாய்ப்பு கிடைத்தது. அதில் ஒருத்தர் நாடக பக்கம் வந்திருக்கிறார். ஆரம்பத்தில் ஒரு நான்கைந்து பேர் நாடக பக்கம் வந்தார்கள் . கூத்துபட்டறைக்கும் சென்றனர். பிரகாஷ் என்று ஒரு நாடகக் கலைஞன், இன்று அவன் நம்மிடையே இல்லை. இறந்து விட்டான். ஆஸ்திரேலியா சென்று ஷேக்ஸ்பியர் நாடகத்தில் பங்கெடுத்தான். அது ஒரு சர்வதேச தயாரிப்பு. தமிழ்நாட்டில் இருந்து மூன்று நடிகர்களையும் இந்தியாவின் மற்ற பகுதிகளில் இருந்து பல நடிகர்களை தேர்ந்தெடுத்து பல மொழிகளில் தயாரிக்கப்பட்ட ஷேக்ஸ்பியரின் நாடகம். 

பிரகாஷ் குடியாத்தம் பகுதியில் இருந்து அறிவொளியில் உருவான கலைஞன். அது போல 90களில் அறிவொளி மூலம் உருவான ஐந்து கோவிலான் நாடகம் பக்கம் வந்து பின்னர் நாடகம் வேண்டாம் என்று சினிமா பக்கம் போய் விட்டான். இப்படி பலர் நாடக அரங்கிற்கு வந்தார்கள். ஆனால் அறிவொளி நாடகத்தின் தன்மை வேறு. அரசியல் அரங்கத்தின் தன்மைகள் வேறு.அரசியல் நாடக அரங்கில் நாடகத்தை ஒரு கற்கை நெறியாக கற்க வேண்டும்; நேஷனல் ஸ்கூல் ஆப் டிராமாவில் சேர்ந்து படிக்கணும் அல்லது பாண்டிச்சேரி ஸ்கூல் ஒப் டிராமாவில் சேர்ந்து படிக்கணும் என்ற ஆவலை நாம் வளர்க்கவே இல்லை. இனி செய்யலாம்.அதற்கான சாத்தியங்கள் இருக்கின்றன. நாடக செயல்பாடுகளில் தொடர்புடையவர்களின் வீட்டு பிள்ளைகள், அல்லது தேசிய நாடகப் பள்ளியில் சேர்ந்து படிக்க வேண்டும் என்று ஆர்வமுடையவர்கள், பாண்டிச்சேரி நாடகப் பள்ளியில் குறைந்தபட்சம் ஒரு போஸ்ட் கிராஜுவேட் டிகிரியாவது வாங்கிவிட வேண்டும் என்ற ஆர்வமுள்ளவர்களை நாம் உருவாக்க வேண்டும். இது இன்றைக்கு தேவையாய் இருக்கிறது.

குழு செயல்பாடுகள் வலுவடைய வேண்டும். ஆழம் பெற வேண்டும். வெறும் திறந்த வெளி நாடகங்கள் மட்டுமில்லாது முழு நீள மேடை நாடகங்கள் தயாரிப்பது சென்னை கலைக்குழு மட்டுமல்ல, தென்சென்னை அக்னி கலைக்குழு இரண்டு மேடை நாடகங்கள் செய்தார்கள். "பகத்சிங்" என்ற நாடகத்தை கண்ணன் உருவாக்கினார். அண்ணாதுரையின் "சிவாஜி கண்ட இந்து ராஜ்யம்" நாடகத்தையும் அவர்கள் தயாரித்தார்கள். தமிழ்நாட்டில் இயக்கம் சார்ந்து இயங்கக்கூடிய குழுக்களில் சென்னை கலைக்குழுவிற்கு அடுத்து மேடை நாடகங்கள் செய்த குழு என்றால் தென்சென்னை அக்னி கலைக்குழுவை சொல்லலாம். மற்ற நாடகக்குழுக்களுக்கு அதற்கான சாத்தியங்கள் இருக்கின்றன. ஆனால் அதற்கான முயற்சிகளில் அவர்கள் ஈடுபடனும் அதற்கான வாய்ப்புகளை நாம் உருவாக்கி கொடுக்க வேண்டும். .

அறிவியல் இயக்கத்திலும் அறிவொளி இயக்கத்திலும் நாடகங்களை நிறைய தயாரித்தோம். அதில் நாடக ஆசிரியர் என்று ஒருவர் இல்லை என்ற விதத்தில்தான் நாங்கள் இயங்கினோம்.கூட்டு செயல்பாட்டுக்கு முக்கியத்துவம் கொடுத்தோம். இதில் ஒரு நாடக ஆசிரியன் நாடகப்பிரதிக்கான அடிப்படையை நாடகக்குழுவில் வைக்கிறான். அது விவாதத்திற்கு உட்படுத்தப்பட்டு பரிசீலனைக்கு உட்படுத்தப்பட்டு, ப்ளோரில் டெஸ்ட் பண்ணப்பட்டு, காட்சிகளாக்கப்பட்டு, அதன் பின் நிகழ்வாக மாறுகிறது. அப்போ நாடக ஆசிரியன் படிப்படியாக தன்னுடைய வேலையை எல்லாரோடும் சேர்ந்து செய்கிறான். இதை "sculp" பண்ணுவது என்று சொல்லலாம். அறிவொளி இயக்கத்திலும், அறிவியல் இயக்கத்திலும் நாடக ஆசிரியரின் பெயரையோ, இயக்குனரின் பெயரையோ நாங்கள் போட்டு கொள்ள மாடோம். 

ஒரு மிகப்பெரிய இயக்கமாக ஒரு விஷயம் நடக்கும்போது அங்கு தனிநபரின் பெயரை முன்னிறுத்த வேண்டாம், அது ஒரு கூட்டு படைப்பின் வெளிப்பாடாக இருக்க்கட்டும் என்பதால் அப்படி முடிவெடுத்தோம். ஆனாலும் அந்த நாடகத்தில் பங்கெடுத்தவர்களுக்கு நாடக ஆசிரியன் யார் என்று தெரியும். உதாரணமாக அறிவொளி இயக்கத்தில் ரொம்ப வலுவாக எல்லோருக்கும் போய்ச் சேர்ந்த நாடகம் "கடிதம்": இது நான் எழுதிய நாடகம். "கடையாணி" - இது நான் அகில இந்திய நாடகப் பட்டறையில் கண்டுபிடித்த கருவை கொண்டு வந்து தமிழாக்கம் செய்து உருவாக்கியது. அடிப்படையில் அது என்னுடைய ஸ்கிரிப்ட். "பிள்ளைகள் எங்கே" என்று ஒரு நாடகம். திருவண்ணாமலை காளிதாசும், தகடூர் தாசும் சேர்ந்து உருவாகின நாடகம் அது. " விதை" - இது தகடூர் தாசுடையது. "பூங்கோதை" - இது முகிலுடையது. இது எல்லோருக்கும் தெரியும்.

இதே போலதான் பாடல்களும். ஒரு பாடல் உருவானால் எல்லோரும் கருத்து சொல்வார்கள். இல்லையென்றால் வரிகளை மாற்றுவார்கள். ஆனால் நாடகத்தில் இருக்கும் கூட்டுமுயற்சியின் அதே அளவு பாடல்களில் இருக்கும் என்று சொல்ல முடியாது. தனிப்பட்ட ஒருவன் ஒரு பாடல் எழுதினால் ஏதாவது ஒரு சரணத்தை மாற்ற சொல்வதோ அல்லது வரிகளை சேர்க்க சொல்வதோ குழு விவாதத்தில் நடக்கும். இப்படி எல்லோரும் பங்கெடுத்தார்கள் இல்லையா? ஆனால் யாரும் பெயரை போட்டு கொள்ள முனையவில்லை. ஆனால் அறிவியல் இயக்கத்தாலும் அறிவொளி இயக்கத்தாலும் இந்த தன்மை பாதுகாக்கப்படவில்லை. மற்ற மாவட்டங்களில் சில முயற்சிகள் நடக்கிறபோது, அங்கே அவர்கள் எல்லோரும் பெயர் போட்டுக்கொள்ள ஆரம்பித்தார்கள். மொத்தமாகப் பார்க்கிறபோது சில மாவட்டங்களில் தயாரானவைகளுக்கு மட்டும் பெயர் போட்டு விட்டு மற்ற மாவட்டங்களில் தயாரானவற்றை அனாதையாய் விட்டு விட்டார்கள். பல படைப்புகள் அனாதைப் பிள்ளைகளாக மாறிபோய் விட்டன. நான் மட்டுமல்ல பலர் எழுதிய பல பாடல்கள், நாடகங்கள் எல்லாம் பெயரிடப்படாமல் போனது. அதற்கான சூழல் அறிவொளி இயக்கத்திலோ அல்லது அறிவியல் இயக்கத்திலோ இல்லை. அந்த பாடல்கள் எல்லாமே அந்த தளத்துக்காக உருவாகிய பாடல்கள். அதை பல வகையிலும் பயன்படுத்தமுடியும். 

80 களில் எழுதப்பட்ட "கத்திரிக்கா கொத்தமல்லி" பாடல் அறிவொளி காலத்தில் எழுதப்பட்டு அன்புராஜா இசை அமைத்து பாடிக்கொண்டிருந்த பாடல். மதுரை கல்யாணசுந்தரம் "மாரி மணவாளன்" இசைக்குழு வைத்திருந்தபோது அதில் அன்புராஜா கொஞ்ச நாள் போய் ஆர்மோனியம் வாசித்தார். அப்போ இவர் இந்த பாட்டை போய் பாடினார். அவங்களும் பாடுவாங்க. அதனால் மதுரை சார்ந்த சில பேருக்கு அந்த பாட்டு தெரியும். யார் எழுதினாங்க என்னான்னு தெரியாமலேயே கோட்டைசாமி காதில் அந்த பாட்டு விழுந்து முழு பாட்டும் கிடைக்காமலேயே ஞாபகத்திலேயே வைத்து, கொஞ்சம் வரிகளை எல்லாம் மாற்றி அந்த பாட்டை பாடி ஒரு கேசட் போட்டுட்டார். அதன்பிறகு எல்லா இசை நாடகக்குழுக்களும் அந்த பாட்டை பாட ஆரம்பிச்சாங்க. என்ன ஆச்சு தெரியுமா? அதை நாட்டுப்புறப்பாட்டு என்று சொல்லிட்டாங்க. "ஊரடங்கும் சாமத்துல" பாட்டை கூட இசை நாடகக்குழுக்கள் "folk song" என்று சொல்லி பாடுகிறார்கள். 

சன் டிவியில் சில வருடங்களுக்கு முன்னால் ஏதோ ஒரு நிகழ்ச்சியில் ஒரு பையன் அதே பாட்டை நாட்டுபுற பாடல் வரிசையில் பாடினான். இது ஒரு பிரச்சனைதான். இதில் எப்படி குறுக்கிடுவது என்று தெரியவில்லை. சமீபத்தில் ஒரு டிவி சீரியலில் "கத்திரிக்கா கொத்தமல்லி " பாட்டை பயன்படுத்தி இருந்தார்கள். நான் குறுக்கிட வேண்டும் என்று நினைத்தேன். அதற்குள் அந்த சீரியல் நின்று போய் விட்டது. இது எழுதியவனின் தனிப்பட்ட பிரச்சனையாகவே இருக்க வேண்டுமா என்று எனக்கு தெரியவில்லை. ரொம்ப கவனமா இருக்க வேண்டி இருக்கு. அறிவொளியில் பண்ணிய பல நாடகங்களை இன்றைக்கு என்.ஜி.ஒ க்கள் மாற்றி பயன்படுத்திக்கொண்டிருக்கிறார்கள். அரசாங்க நிகழ்வுகளிலும் பல பாடல்களை பயன்படுத்துகிறார்கள். இதையெல்லாம் தொகுத்து authorize பண்ணனும். இதை அறிவு சொத்துரிமை என்கிற வகையில் நான் சொல்லவில்லை. இயக்கத்தின் அடையாளமாய் நினைத்து நாம் செய்தோம். இயக்கம் அதன் அடையாளத்தை இழந்து விட்ட பின் யார் வேண்டுமானாலும் எடுத்து அவற்றை பயன்படுத்திவிடக்கூடாது. அறிவியல் இயக்கத்துக்காக, அறிவொளி இயக்கத்திற்காக எழுதப்பட்ட பாடல்களும் நாடகங்களும் அனாதைகளாக ஆகி விட்டன. ரொம்ப கவனமாக பார்க்க வேண்டிய விஷயம் இது.

கேள்வி: அந்த ஸ்கிரிப்ட் எல்லாம் இருக்கா?

பதில்: தாராளமா இருக்கு. என்னிடமே சென்னை கலைகுழுக்காக செய்த நாடகங்களை தொகுத்து ஒரு புத்தகமாக போட முயற்சி இருக்கிறது. நான் ஒரு மாத காலம் உட்கார்ந்தால் முடித்து விடலாம். performance காக எழுதிய ஸ்கிரிப்ட் அவை. அவற்றை வாசிப்புகானதாக மாற்றனும். அதையே அறிவொளியிலும், அறிவியல் இயக்கத்திலும் புத்தகமாக கொண்டு வந்திருக்கிறார்கள். இருந்தாலும் கூட அது போதாது. டெக்ஸ்ட் ஆக மாற்றனும். "பெண்" நாடகம் 80 களிலேயே ஒரு முறை செம்மலரில் வெளி வந்தது. "உபகதை" புத்தகமாக வந்திருக்கிறது. "உரம்" - தீக்கதிர் மலரில் வெளி வந்திருக்கிறது. அது ஒரு கூட்டு முயற்சி. ஆனாலும் ஜேசுதாசுக்குதான் நாடகாசிரியர் என்று பெயர் போட்டிருந்தார்கள். இது மாதிரி சில நாடகங்கள் அச்சில் வந்திருக்கின்றன.

கேள்வி: நீங்கள் குழந்தைகள் மத்தியிலும், adults மத்தியிலும் நாடகம் செய்கிறீர்கள். இரண்டிற்கும் என்ன வேறுபாடு? எது சுலபமாக இருக்கிறது?

பதில்: இரண்டுமே சுலபமில்லை. இரண்டுமே வித்தியாசமான சவால்கள். உங்களுக்கு விருப்பமான வேலையை செய்வது ஈசியாகத்தான் இருக்கும் கடினமான வேலையை இருந்தாலும் உங்கள் மனம் ஈடுபட்டு செய்யும் விஷயங்கள் ஈசியாக செய்ய முடியும். குழந்தைகளிடம் வேலை செய்யும்போது காலை ஒன்பதில் இருந்து மாலை நான்கு மனை வரை ஒரு மாத காலம் என்று டைம் டேபிள் பிக்ஸ் ஆகி விடுகிறது. இது போல எங்கள் குழுவில் நான் வேலை செய்ய முடியாது. ஒரு மாதம் எல்லாரும் லீவ் போட்டுவிட்டு வரமுடியாது. கிட்டத்தட்ட இரண்டு மாதங்கள் "உபகதை" க்காக வேலை செய்தோம். ஒவ்வொரு சனி ஞாயிறு, வார நாட்களின் மாலை நேரங்கள், நான்கு நாட்கள் முகாம் என்றும் கிட்டத்தட்ட பத்து முழு நாட்கள் வேலை செய்துவிட்டு பின்னர் தான் மாலை நேரங்களில் வேலை செய்தோம். நாடக முதல் ஷோவுக்கு முன்னால் இரண்டு நாள் முழுமையாக வேலை செய்தோம். இப்படியெல்லாம் செய்ததால்தான் ஓரளவுக்கு முழுமையாய் செய்ய முடிந்தது. அதிலும் "உபகதை" க்கு நடிகர்கள் அதிகம். அதில் ஐந்து எபிசோட்கள் வருகின்றன. ஐந்தும் ஒவ்வொரு பின்னணியில் வரும்.அந்த பின்னணி மாறி அடுத்த காட்சி வருவதற்குள் ஒவ்வோவ்று காட்சியிலும் 15 பேர் வரை சில சமயங்களில் பங்கெடுக்க வேண்டி இருந்தது. காவிய காலத்து பின்னணியை செட்டில் கொண்டு வரவில்லை. மிகப்பெரிய உடை அலங்காரங்களும் இல்லை. நடிகர்களுடைய அசைவுகள், choriography-இல் தான் அந்த strength ஐ கொண்டு வர வேண்டி இருந்தது. அப்போ அடுத்த காட்சிக்கு இன்னோர் 18 பேர் தேவைப்படுகிறதென்றால் இவர்களே வர முடியாது. வீதி நாடகத்தில் வருவது போல் ஒரு suggestive costume இல் வர முடியாது அப்போ எண்ணிக்கையை அதிகப்படுத்த வேண்டியிருந்தது.

குழந்தைகளோடு செய்யும்போது வேறு தன்மை அது. சில சமயங்களில் அது ஒரு safety environment என்று தோன்றும். கேட்டது கிடைக்கும். சென்னை கலைக்குழுவில் நான்தான் செய்யவேண்டும் எல்லாமே என்னுடைய சவாலாகவே மாறும். இந்த ப்ரோபெர்ட்டி அல்லது டிசைன் வேண்டும் என்றால் நான் அதற்கான ஆளை தேடணும். பொருட்களை தேடணும். குழுத் தோழர்கள் செய்தாலும் அவர்களோடு நாமும் சேர்ந்து இயங்கனும். இதில் இருக்கும் சவால்கள் வேறு. அதில் இருக்கும் சவால்கள் வேறு. பள்ளியில் வேலை செய்வது போன்ற ideal environment எல்லா இடத்திலும் கிடைக்காது. அமெச்சூர் அளவில் குழுவில் வேலை பார்க்கும் சூழல் தான் எல்லா இடத்திலும் இருக்கும். அதில் வேலை செய்து பழகுவதுதான் மிகவும் நல்லதும் கூட.

கேள்வி: வாய்ப்பாடு, வீணை போன்ற பல விஷயங்களை கற்றுக்கொடுக்கும் பெரிய பள்ளிகளில் கூட நாடகத்தை ஏன் கற்று தருவதில்லை.?

பதில்: நாடகம் என்பது கற்று தரவேண்டிய பெரிய விஷயமில்லை என நினைக்கிறார்கள். இரண்டு மூன்று ஆசிரியர்கள் சேர்ந்து ஆண்டு விழாவின் போது ஒரு பத்து நாள் வேலை செய்தால் ஒரு நாடகத்தை தயாரித்து விட முடியும். பாட்டு என்றால் சொல்லி கொடுக்கணும். டான்ஸ் என்றாலும் சொல்லிக்கொடுக்கணும். நாடகம் என்றால் பார்த்துட்டு, ஸ்கிரிப்ட் இருந்தால் வசனங்களை பிரிச்சுக்கொடுத்து பயிற்சி கொடுக்க வேண்டியதுதானே. இதை நாமளே செய்துக்கலாம் என்று நினைக்கிறார்கள். இதில் ஒன்றும் தப்பில்லை. தியேட்டர் என்பது community level இல் இருந்ததுதானே. ரொம்ப பெரிய சிறப்பு திறமைகள் எல்லாம் தேவை இல்லை. ஆனால் ரொம்ப தீவிரமாக பண்ணும்போது சிறப்பு திறமைகள் தேவைப்படுகிறது சென்னையில் இருக்கக்கூடிய ஆங்கிலப்பள்ளிகளில் பார்த்தால் ஆசிரியர்கள்தான் நாடகங்கள் செய்கிறார்கள். இது ஒரு ட்ரெண்ட். 

இன்னொன்று - பேரன்ட்ஸ் டே, ஆண்டு விழா போன்றவற்றில் பெரிய சினிமா நடன கலைஞர்களை அழைத்து ஒரு மாதம் சினிமா பாட்டுக்கு டான்ஸ் சொல்லிக்கொடுத்து சினிமாவில் உள்ளது போல் உடைகள் டிசைன் செய்து ஒரு லட்சம் இரண்டு லட்சம் கூட செலவு செய்கிறார்கள். செட் போடுகிறார்கள். அது கொஞ்சம் சிக்கலான விஷயம். அதற்கு பதில் தெரிந்தோ தெரியாமலேயோ ஏற்கனவே இருக்கக்கூடிய மேற்கத்திய நாடகத்தையோ அல்லது இந்திய நாடகத்தையோ தமிழிலேயோ அல்லது ஆங்கிலத்திலேயோ ஆசிரியர்களை வைத்தே சொல்லிக் கொடுத்து செய்வது ஒன்றும் தப்பு கிடையாது. நாடகம் ஒரு எக்ஸ்ட்ரா கரிகுலர் ஆகத்தான் இன்றைக்கும் புரிந்து கொள்ளப்பட்டிருக்கிறது. ஆனால் அதையே கூட எல்லா பள்ளிகளும் செய்வதில்லை. 

நான் பள்ளியில் பத்தாம் வகுப்பில் படிக்கும்போது பொன்விழாவுக்காக ஒரு நாடகம் நடந்தது. தினமும் ஒரு பீரியட் நாடகத்தில் உள்ளவர்களுக்கு ப்ரீயாக விட்டு விடுவார்கள். மூன்று மணியில் இருந்து ஆறு மணி வரை ரிகர்சல். டிராயிங் மாஸ்டர் ஒருத்தர் இருந்தார். அவருக்கு நாடக அனுபவம் எல்லாம் உண்டு. அவர்தான் நாடகத்திற்கு பயிற்சி கொடுக்கிறார். பூஜை எல்லாம் பண்ணி நாடகம் நடக்குது. ஆனால் அந்த நாடகத்தில் என்னால் பங்கெடுக்க முடியலை. நான் மாலை நேரத்தில் வீட்டில் இருக்க வேண்டும் என்று என்னை நாடகம் நடிக்க எங்கள் வீட்டில் அனுமதிக்கவில்லை. இரண்டு மாதங்கள் ரிகர்சல் நடந்த்து. அந்த பயிற்சி வேறு மாதிரி. நவீன நாடகத்தில் ஒரு இயக்குனருக்கும், நடிகனுக்குமான உறவு அப்படி இல்லை. இருந்தாலும் கூட அது ஒரு சின்சியரான முயற்சி. இது போல பள்ளிகளில் எத்தனையோ திறமை வாய்ந்த ஆசிரியர்கள் இருக்கிறார்கள். நாடக ஆர்வம் உள்ளவர்கள் இருக்கிறார்கள். அவர்களெல்லாம் செய்யலாம். ஆனால் செய்வதில்லை. பாட்டு டான்ஸ் என்றால் எளிதாக செய்துவிடுகிறார்கள். சினிமா பாட்டு அல்லது விஜயலக்ஷ்மி நவநீதகிருஷ்ணன் போன்றோரின் நாட்டுப்புற பாட்டுக்கு ஆடுவது தான் இன்றைக்கு நடக்கிறது. ஒரு நாடகத்தை எடுத்து பண்ணும் முயற்சிகள் மிக குறைச்சலாகத்தான் நடக்கின்றன.

கேள்வி: உங்கள் தற்போதைய நாடக முயற்சி பற்றி?

பதில்: இந்த ஆண்டில் வெண்மணி ப்ராஜெக்ட் தான் முடிக்க வேண்டி இருக்கிறது. டிசம்பருக்குள் தயாரிப்பை முடித்து விடுவோம். கலைக்குழுவில் மூன்று பெண் தோழர்கள் உட்பட, ஒரு வாத்திய கலைஞர் உட்பட ஒரு பதினைந்து பேர் தொடர்ந்து வரக்கூடியவர்கள் இருக்கிறார்கள். இப்போ மாதம் இரண்டு அல்லது மூன்று நிகழ்ச்சிகள் நடத்திக்கொண்டிருக்கிறோம். முன்பெல்லாம் வாரம் இரண்டு நடத்துவோம். இப்போ மாதம் இரண்டு. பெரும்பாலும் வெளியூர் நிகழ்ச்சிகள் அதிகமாக வரும். வெளி மாநில நிகழ்ச்சிகள் வருகின்றன. ஆகஸ்ட் இல் ஹைதராபாத் நிகழ்ச்சி ஒன்று நாங்கள் போக முடியவில்லை. மூன்று பெண்கள் வர முடியாததால் நாங்கள் அதை ஒத்துகொள்ளவில்லை. இப்படி அமெச்சூர் லெவெலில் உள்ள குரூப் இல் வேலை செய்யும்போது ஒரே மாதத்தில் தயாரிப்பை முடிக்க முடியாது.இரண்டு மூன்று மாதங்கள் இழுக்கும். டிசம்பருக்குள் முடித்து வீடுவோம். விவசாய தொழிலாளர்களின் போராட்டத்தை பின்னணியை வைத்து தான் இந்த நாடகம். குறிப்பாக 1940 இல் இருந்து 1969 வரைக்குமான பின்னணியில் தஞ்சை முகத்துவாரத்தில் நடந்தவை தான். 

தஞ்சை மாவட்டம் இப்போது மூன்று மாவட்டங்களாக பிரிந்து விட்டது. குறிப்பாக விவசாய இயக்கம் திருவாரூர் மாவட்டத்தில் சில பகுதிகளில் வலுவாக நடந்தது. இப்போ அவை நாகப்பட்டினமாக, திருவாரூராக, தஞ்சாவூராக மாறி விட்டது. எல்லா பகுதிகளிலும் இது நடக்கவில்லை. குறிப்பாக ஒரு சில பகுதிகளில்தான் நடந்திருக்கிறது. இன்னும் கூட அதை புரிந்து கொள்வதில் நிறைய பிரச்சனைகள் இருக்கின்றன. ஒட்டுமொத்த தஞ்சை மாவட்டமே அந்த இயக்கத்தை நடத்தியது என்று பார்க்கிற தன்மை எல்லாம் இருக்கிறது. ரொம்ப முக்கியமான கேள்வியை அங்கே handle பண்ணினாங்க. பிறப்பாலே சாதியாகவும், வர்க்கமாகவும் இருக்கிற தலித்களை மிகப்பெரிய அளவில் அணி திரட்டி நடத்தப்பட்ட போராட்டம் அது. அந்த அணி திரட்சியில் எத்தனையோ விதமான சவால்களை அவர்கள் சந்தித்து இருக்க முடியும். அந்த அனுபவங்கள் என்னவாக இருக்கும் என்பது தான் நாடகம். வரலாற்றை திரும்ப பார்ப்பது, இன்னும் கூர்மையாக பார்க்கும் முயற்சி தான் எங்கள் நாடகம். குறிப்பாக சமகாலத்திற்கு, இன்றைக்கு நாம் வாழும் காலத்திற்கு மிகவும் தொடர்புடையது.பலரும் கவனிக்கத் தவறிய பல விஷயங்களை கூர்ந்து கவனிப்பது, இதெல்லாம் சமகால அரசியல் வாழ்க்கைக்கு மிகப்பெரிய தேவையாக இருக்கிறது. 

குறிப்பாக வர்க்கம், சாதி இவற்றை புரிந்து கொள்வதில் கீழத்தஞ்சையின் போராட்டம் மிகப்பெரிய வெளிச்சத்தை கொடுக்கும். அந்த அடிப்படையில்தான் இந்த நாடகத்தை நாங்கள் செய்கிறோம். ஏற்கனவே வெண்மணி பற்றி பாரதி கிருஷ்ணகுமாரின் ஆவணப்படம் வந்திருக்கிறது. ு."செந்நெல்" நாவல் வந்திருக்கிறது. இந்திரா பார்த்தசாரதியின் "குருதிப்புனல்" நாவல் வந்திருக்கிறது. "தென்பரை முதல் வெண்மணி வரை" என்கிற வாய்மொழி வரலாறு வந்திருக்கிறது. தி.ஜானகிராமனின் "செம்பருத்தி" வந்திருக்கிறது. இப்படி பல கோணங்களில் இருந்து பல விஷயங்கள் வந்திருக்கின்றன. இவைகள் எல்லாம் ஒன்றை சொல்லின. நாங்கள் சொல்ல போவது இவற்றில் ஒன்று அல்ல. வேறு மாதிரியான, எல்லாவற்றையும் உள்ளடக்கிய முயற்சியாக கூட இருக்கும். இது வெண்மணியை பற்றி மட்டும் அல்ல. வெண்மணி சம்பவம் எனபது ஒரு ஆண்டி கிளைமாக்ஸ். அதற்குப் பிறகு விவசாயக் கூலிகளுக்கு பேரம் பேசும் சக்தி வருகிறது. கிள்ளுக்கீரையாக அவர்களை எண்ண முடியாத ஒரு சக்தியாக அவர்கள் மாறுகிறார்கள். அதுதான் கிளைமாக்ஸ். அதுதான் இன்றைக்கு இருக்கிற திருவாரூர் மாவட்டம். இந்த நிலைக்கு எப்படி வந்தாங்க? ஒட்டுமொத்த தஞ்சை கூட இன்னும் வரவில்லை அப்படி. 

நாகப்பட்டினத்தில் வேறு மாதிரி இருக்கலாம். தஞ்சாவூரில் வேறு மாதிரி இருக்கலாம். அந்த அனுபவங்களே கூட இன்னும் பரிமாறிக் கொள்ளப்படாமல் இருக்கலாம். ஆனால் இது தமிழகம் முழுவதும் பரிமாறிக்கொள்ளப்படவேண்டிய, புரிந்துகொள்ள வேண்டிய விஷயம். தஞ்சை மாதிரியான சூழலே எல்லா மாவட்டங்களிலும் கிடையாது. இருந்தாலும் அந்த அனுபவங்கள், அதை பற்றிய பார்வைகள் வேறு மாதிரியான வெளிச்சங்களை தருவதற்கு வாய்ப்பு இருக்கிறது. தமிழ் சமூகத்தின் ஒட்டுமொத்த ஞாபகப் பதிவாக கொண்டு வரும் முயற்சி தான் இந்த நாடகம். தமிழ்நாட்டில் மருத நிலத்தில், கழனி மண்ணில், வண்டல் மண்ணில் நடந்தது அது. கரிசல் மண் என்றதும் தமிழனின் ஒட்டுமொத்த ஞாபகப்பதிவில் இலக்கியமாக விரிகிறது இல்லையா? அதே போல இந்த வண்டல் மண்ணில் கழனி மண்ணில் நடந்தவைகளை தமிழர்களின் ஒட்டுமொத்த ஞாபகப்பதிவாக மாற்றும் ஒரு முயற்சி தான் எங்கள் நாடகம்.

(செம்மலர் இதழில் வெளிவந்த நேர்காணலின் முழுவடிவம்)

பிரளயன் இந்த மின்-அஞ்சல் முகவரி spambots இடமிருந்து பாதுகாக்கப்படுகிறது. இதைப் பார்ப்பதற்குத் தாங்கள் JavaScript-ஐ இயலுமைப்படுத்த வேண்டும்.

கீற்றில் வெளியாகும் படைப்புகள்/பின்னூட்டங்கள், எழுதியவரின் சொந்தக் கருத்துக்களே! அவை கீற்றின் நிலைப்பாடல்ல. வேறு எந்த இணைய தளத்திலோ, வலைப்பூக்களிலோ வெளிவராத படைப்புகளை மட்டுமே கீற்றிற்கு அனுப்பவும். படைப்புகளை அனுப்ப வேண்டிய முகவரி: editor@keetru.com. அநாகரிகமான பின்னூட்டங்கள் பகுதியாகவோ அல்லது முழுமையாகவோ நீக்கப்படும்.

Add comment


Security code
Refresh