Keetru "மறந்து கொண்டே இருப்பது
 மக்களின் இயல்பு
 நினைவுபடுத்தித் தூண்டிக் கொண்டே
 இருப்பது எம் கடமை"
கீற்றில் தேட
கீற்றினை வளர்த்தெடுக்க
உதவுங்கள்...

தொடர்புடைய படைப்புகள்

17.01.2016- அன்று சிறுநீரகப் பிரச்சினைகளால் இளம் வயதிலேயே இறந்து போன நாட்டுப்புறக் கலைஞர், நாடக ஆசிரியர், ‘ஆக்காட்டுக்குருவி’, புகழ் கே.ஏ. குணசேகரன் எழுதி, மேடை ஏற்றிய ‘பலி ஆடுகள்’ நமது காலகட்டத்தில் உன்னதமான ஒரு நாடகம். அது குறித்த என்னுடைய பதிவுகள் அவர் நினைவாக :-

ஒடுக்கப்பட்டோர் அரங்கின் ஒரு வடிவமாகத் தலித் அரங்கம் செயல்படுகிறது. தலித் அரசியல் வலுப்பெற வலுப்பெறத் தலித் சார்ந்த சொல்லாடல் பன்முகப்பட்ட தளத்தில் வளர்ச்சி அடைகிறது. சமீப காலத்தில் அத்தகைய ஒரு வளர்ச்சியைத் ‘தலித் அரங்கம்’ பெற்றுள்ளது. இவ்வளர்ச்சி தலித் அரசியல் வளர்ச்சியோடு மட்டுமல்ல, தலித் பண்பாடு, தலித் கலை, தலித் கவிதை, தலித் புனை கதைகள், உலகளாவிய தலித் இடப்பெயர்ச்சி ஆகியவற்றின் வளர்ச்சியோடும் இணைத்துப் பார்க்கத்தக்கதாகும். குறிப்பாக முற்போக்கு எழுத்தாளர் சங்கத்தினர் நடத்துகின்ற கலை இரவைப் பின்பற்றியும் மக்கள் கலை இலக்கியக்கழகம் நடத்தும் தமிழ் மக்கள் இசைவிழாவைப் பின்பற்றியும் தலித் கலைவிழாவினை மதுரையிலுள்ள தமிழ்நாடு இறையியல் கல்லூரி 1995 பிப்ரவரி 2-ஆம் தேதி தொடங்கி, ஒவ்வொரு ஆண்டும் தொடர்ந்துவிடாமல் நடத்தத் தொடங்கியதன் அழுத்தமான விளைவாகவும் தலித் அரங்கின் வளர்ச்சி பெரிதும் சாத்தியமாயிற்று எனக் கருதலாம். கூடவே பல்கலைக்கழக மட்டத்தில் சமூகப் பிரக்ஞையோடு நாடகத்துறையை நடத்திச் சென்ற பேரா. கே.ஏ. குணசேகரன், ராஜூ, ஆறுமுகம், முனைவர் ஜீவா, ரவிக்குமார், அ.ராமசாமி, பிரேம் முதலியோரின் பங்களிப்பின் மூலமாகவும் தலித் அரங்கம் தமிழ்ச் சமூகத்தில் குறிப்பிடத்தக்க இடத்தைப் பெற்றுள்ளது.

                k a gunasekaranநாடகத்திலிருந்து அரங்கம் எந்த வகையில் வேறுபட்டு ஒலிக்கிறது? நாடகம் என்ற சொற்பயன்பாடு பெரிதும் நாடகப்பிரதியின் இயல்பினைக் குறிப்பதாக, அளவான எல்லைக்குட்பட்ட ஒரு தளத்தில் செயல்படுவதாகத் தோன்றுகிறது. ‘அரங்கம்’ என்று சொல்லும்போது, பிரதியையும் சேர்த்து மேடை, நாடக உற்பத்தி எனப்படும் நிகழ்கலையின் ஒட்டுமொத்த வடிவத்தையும் உள்ளடக்கியதாக அமைகிறது. நாடகப் பிரதி நிகழ்த்து கலையில்தான் முழுமை பெறுகிறது. இங்கே பிரதியைவிட நிகழ்த்துகின்ற கலைத்திறமைதான் முதன்மை பெறுகிறது. கவிதை, இசை, நடனம், நடிப்பு, ஆடை, அலங்காரம், ஒளி, ஒலி அமைப்பு, ஓவியம், பின்னணிக்காட்சி, அரங்கு அமைப்பு, நேரம் அல்லது பருவம், பார்வையாளர் முதலியவைகளிடமிருந்து தனக்கானதைத் தனியே பெற்று அவைகளின் ஒட்டுமொத்த வேதியியல் சேர்க்கையின் வடிவமாக இந்த ‘அரங்கம்’ செயல்படுகிறது.

                அரங்கு என்பது ஓர் ஆயுதம். ஆதிக்க சக்திகளுக்கு - அவைகள் நிறம், வர்க்கம், தேசியம், பால், சாதி, மதம், பெரும்பான்மை ஆகிய எந்த வடிவில் வெளிப்பட்டாலும் அவைகளுக்கு - எதிரான கலக மனப்பான்மையினைக் கட்டமைக்க முயலுகிற ஒரு கருத்தாயுதம். எனவே சாதி ஆதிக்கத்திற்கு எதிரான கலகத்தை மூட்டிவிடுகிற முதன்மையான பணியினைத் தலைமேற்கொண்டு இயங்குவதான தலித் அரங்கு, பாட்டாளி வர்க்க அரங்கிலிருந்தும் (Workers Theater), தெருவெளி அரங்கிலிருந்தும் (Street Theater), ஜனரஞ்சக அரங்கிலிருந்தும் (Popular Theater), மூன்றாம் வகை அரங்கிலிருந்தும் (Third Theater), நாட்டுப்புற அரங்கிலிருந்தும் (Folk Theatre), அபத்த அரங்கிலிருந்தும் (Absurd Theater), பெண்ணிய அரங்கிலிருந்தும் தனக்கான கூறுகளை எடுத்துக் கொண்டு இயங்குகிறது. சிறு அரங்கின் (Small Theater) குணத்தினைத் தலித் அரங்கம் பின்பற்றுவதால் எதிர் கலாச்சாரத்தைக் கட்டுவது என்ற தனது கலகச் செயல்பாட்டினைச் செம்மையாக நிகழ்த்துவதற்கான வாய்ப்பினை அதிகப்படுத்திக் கொள்ளுகிறது.               

                பொதுவாகவே எதிர்க்கலாச்சார நடவடிக்கைகள் எதுவுமே எந்தவிதமான கோட்பாடுகளின் வரையறைக்குள்ளும் அடங்க மறுத்து அத்துமீறுபவைகளாகும். புனிதங்களை உடைத்து வெளிவரத் துடிப்பவைகள் ஆகும். ஏனென்றால் இருக்கின்ற எந்தவொரு கோட்பாடும், வரையறையும், ஆதிக்க சத்திகளின் (அல்லது) சாதிகளின் நலத்திற்கேற்ப, ஆதிக்க சாதிகளின் மொழியால் பல்வேறு நுட்பமான தந்திரங்களால் கட்டமைக்கப்பட்டவையாகும். எனவே தலித் அரங்கும் சரி, பெண்ணியல் அரங்கும் சரி, இருக்கின்ற அந்தக் கோட்பாடுகளுக்குள் தன்னைப் பொருத்திக் கொள்வதிலிருந்து மீறி எழப்பார்ப்பதோடு, அவைகள் தன்னை ஓர் எல்லைக்குள் அல்லது கோட்பாட்டிற்குள் புதிதான ஒரு முறையில்கூட வரையறுத்துக் கொள்ள விரும்புவதில்லை. ஏனென்றால், கோட்பாடுகள், எல்லைகள் என்பவை அதிகாரங்களைக் கட்டமைக்கத் துணை போகக்கூடியவை. எனவே அதிகாரங்களுக்கு எதிரான செயல்பாட்டில் இயங்கும் தலித் அரங்கம் எந்தவிதமான சூத்திரங்களுக்குள்ளும் சிக்கிக்கொள்ளாதது. ஆனாலும் தலித் அரங்கின் தன்மைகளாகச் சில ஆலோசனைகளைப் பேராசிரியர் கே.ஏ. குணசேகரன் முன் வைக்கிறார். இவைகள் தலித் அரங்கை மேலும் நுட்பமாக வளர்த்தெடுப்பதற்கான ஆலோசனைகள்தானே தவிர, விதிகள் அல்ல் விதிகளுக்குள் சிக்கி மடங்கிப் போவதல்ல கலகக்குரல்.

அவரது ஆலோசனை கீழ்க்கண்டவாறு அமைந்துள்ளது.

•             நாடக நிகழ்வு அமையும் வெளி, இறுக்கத்தன்மையிலிருந்து விடுபட்டதாக அமைய வேண்டும்.

•             சிறு அரங்கமாக நிகழ்த்தப்படுவது நலம்.

•             கலைஞரிடையே நல்ல உறவு, தெளிவான இலக்கு, அர்ப்பணிப்பு, செயல், துணிவு, அரசியல் தெளிவு ஆகியவை இடம்பெற வேண்டும்.

•             சமகால கலை வடிவங்கள் குறித்தும் பிரச்சனைகள் குறித்தும் நடையியல் குறித்தும் உற்று நோக்கித் தேடல் குணத்தோடு அமைய வேண்டும்.

•             தெருவெளி அரங்கின் அழகியல் உத்தியான ‘தயாரற்ற நிலை’ என்ற நிலைப்பாடு இன்றியமையாத இடம் வகிக்கிறது.

•             தலித் கருத்தியல், தலித் பண்பாடு, தலித் அழகியல், தலித் மொழி, தலித் வாழ்வியல், தலித் அரசியல், தலித் பெண்ணியம் முதலியவற்றில் கூர்மையான அறிவும் தெளிவும் கொண்டிருத்தல்.

மேற்கண்டவாறு தலித் அரங்கின் சிறப்பிற்குச் சில ஆலோசனைகள் முன் வைக்கப்படலாமே ஒழிய, இவைகளை விதிகளாகக் கருதுவது தலித் அரங்கிற்கு நன்மை செய்யாது.

மதுரையில் இயங்கும் தலித் ஆதார மையத்தின் கலைவிழா நிகழ்ச்சிகள்தான் தலித் அரங்கம் என்ற தனி நாடக வகை வடிவம் அடைவதற்குத் துணை செய்தது. 1996 டிசம்பர் 6-இல் நடத்தப்பட்ட மூன்றாவது தலித் கலைவிழாவில்தான் தலித்துகளின் அரங்கம் உருவாக்கப்பட்டது என்கிறார் பா. மோகன் லார்பீர். அந்தக் கலைவிழாவில்தான் நந்தன் கதை, ஏகலைவன் (சென்னைப் பல்கலை அரங்கம்) பாறையைப் பிளந்துகொண்டு (கே.ஏ.குணசேகரன்), தண்ணீர் (அ.ராமசாமி), அங்கே பார்க்காதீங்க, பரட்டை, சேரியின் தாலாட்டு (ஜீவா ஆப்டிஸ்ட்), ஓநாய்கள் (நிதர்சனம்) ஆகிய நாடகங்கள் தலித் அரங்கத்தைத் தமிழக மக்களுக்கு அறிமுகப்படுத்தின.

‘தலித் சமூகத்தின் படைப்புணர்வு தனது முழு அடையாளத்தோடு வெளிப்படும் அரங்கமாகத் தலித் அரங்கம், தலித் விடுதலைக்கு உரமளிக்கக்கூடிய நிகழ்கலைகளை உள்ளடக்கியதாக வெளிப்பட வேண்டும் என்கிற நோக்கில் தலித் அரங்கம் என்கிற மையப்புள்ளியில் இக்கலை விழா அரங்கேறியது’ என்கிறார் பா. மோகன் லார்பீர். தொடர்ந்து வந்த ஆண்டுகளில் இத்தலித் கலைவிழாக்களில் கே.ஏ.குணசேகரன் குழுவினரின் ‘சமாதியின் முழக்கம்’, ‘கன்னிமேரி’, ‘தாமிரபரணி’, மௌனக்குரல் குழுவினரின் ‘வெள்ளாவி’, செம்மணிக்குழுவினரின் ‘பிடியில்’, ஒத்திகைக் குழுவினரின் ‘சாம்பான்’, ‘ஒத்தல்லோ’, புவியரங்கம் குழுவினரின் ‘உக்கிரம்’, பரட்டையின் ‘கட்டவிறு’, களரி குழவினரின் ‘நாங்க யார்?’ முதலிய நாடகங்கள் அரங்கேறியுள்ளன. இவைகளில் காணப்படும் தலித் அரங்கிற்கான குணங்களில் பல்வேறு வண்ணங்களும் பேதாமைகளும் அமைந்திருக்கலாம் என்றாலும் இந்நாடகங்கள் அனைத்துமே வெகுஜன மக்கள் கூடியிருந்த பொது மேடையில் போடப்பட்டவை. தலித் விடுதலையை மையமாகக் கொண்டு இயங்கியவை என்பன குறிக்கத்தக்கவைகளாகும்.

                தலித் அரங்கில் ‘அரங்கு’ என்ற தளத்தில் சிறப்பாகச் சுட்டிக் கூறத்தக்க ஒன்று அதன் உடல்மொழியாகும். மனித வரலாறு முழுவதும் மற்றவர்களை அடக்கிச் சுரண்டிப் பிழைக்கும் ஆதிக்க சக்திகள், பிற உயிர்களின் உடலைத் தங்கள் கட்டுப்பாட்டிற்குள், கண்காணிப்பிற்குள் கொண்டு வருவதில் கவனமாகச் செயல்பட்டு வந்துள்ளன. ஆதிகால வேட்டைச் சமூகத்தில் இயற்கைப் பரப்பில் மனித உடல்கள் அவற்றின் முழு வீச்சோடு வினையாற்றி வந்துள்ளன. இனக்குழுச் சமூகம் உருவாகி இனக்குழுக்களுக்கு நடுவே மோதல் ஏற்படும்போது வெற்றிபெற்ற இனக்குழு எதிர்க்குழுவை வெட்டி அழித்துவிடாமல் உயிரோடு பிடித்துத் தனக்கான அடிமைகளாக அமைத்துக் கொள்ளும்போது மனித நாகரிக வரலாற்றில் பெரிய பாய்ச்சல் ஏற்பட்டுள்ளதாகச் சமூகவியல் அறிஞர்கள் சுட்டிக்காட்டுகின்றனர். ஆனால் அந்தக் கால கட்டத்தில்தான் உடலை ஒடுக்கும் பல்வேறு வழிமுறைகளை மனித இனம் கற்றுக் கொள்ளத் தொடங்கியது, மிகப்பெரிய வரலாற்றுச் சோகமாகும். தொடர்ந்து சொத்துடைமைச் சமூகம் உருவானபொழுது வாரிசுகளை அடையாளங்காண, ஒருவனுக்குகீழ் ஒருத்தியைக் கொண்டு வருவதற்காக நடந்த பாலியல் அரசியலில், உடம்பு மேலும் ஒரு கொடூரமான ஒடுக்குமுறைக்கு உள்ளாகிறது. இந்தத் தடவை ஒட்டுமொத்த சமூகமே உடலை ஒடுக்குவதற்கான பட்டறையாக மாறிவிடுகிறது.

இத்தகைய சமூக மாற்றங்களின் ஊடே இந்தியச் சமூகத்தில் ‘சாதியம்’ உருவெடுக்கும்போது, சாதி அடுக்கின் கீழே இருக்குமாறு நிர்ப்பந்திக்கத் தலித் உடம்புகளின் மேல் ஒடுக்குமுறைகள் ஏவிவிடப்பட்டுள்ளன. தலித்துகளின் நடமாடும் ‘வெளியை’ வரையறுத்தல், மொழியாடும் வாயைப் பொத்திக் குனிந்து வளைத்து நிற்க வைத்தல், மரத்தில் கட்டிச் சாட்டையடி கொடுத்தல், சாணிப்பால் கரைத்து ஊத்தல், எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக உடலுக்குப் பக்கபலமாகக் கூடுதலான வலுவைச் சேர்க்கும் ‘ஆயுதங்கள்’ எதையும் வைத்துக் கொள்ளவிடாமல் பறித்தல் எனப் பல முறையியலைப் பயன்படுத்தி உடலை ஒடுக்கியுள்ளனர். இதனால்தான் முனைவர் ஜீவா குறிப்பது போல ‘வன்முறைக்குட்பட்டு, தாழ்த்தப்பட்டு, இழிவுபடுத்தப்பட்டு, சிறைவைக்கப்பட்டு, தரங்கெட்டதாகப் பார்க்கப்பட்டு அல்லது ஆதிக்க உணர்வுகளின் பல்வேறு தள நடவடிக்கைகளுக்குக் கட்டுபட்டு வந்தவைகளாகத் தலித் உடல்கள்’ இருந்துள்ளன. இவ்வாறு ஒடுக்கப்பட்ட உடல்கள் பண்ணையாளர்களின் சொத்தாகக் கருதப்பட்டுள்ளன அதுவும் நிலம் போல ‘அசையாச் சொத்து’ என்ற அளவிற்கு ஒடுக்கப்பட்டு, பண்ணையாளர்களின் சொத்து கைமாறும்பொழுது தலித்துகளும் கைமாறி உள்ளனர். எனவே தலித் விடுதலை உடல்சார்ந்த ஒன்றாகும். உடம்பின் மடைமாற்றமாகத்தான் தலித் கலைகளான பறையாட்டம், ஒயிலாட்டம், கும்மியாட்டம், கரகாட்டம் முதலியன பெரிதும் உடல்மொழி சார்ந்தவையாக விளங்குகின்றன. எனவேதான் தலித் அரங்கிலும் உடல்மொழி முதன்மையான இடத்தை வகிக்கிறது.

                இத்தகைய உடல்மொழியை மிகத் திறமையாகக் கையாண்ட ஒரு தலித் அரங்காக கே.ஏ. குணசேகரனின் ‘பலிஆடுகள்’ விளங்குகின்றது. இந்த நாடகப்பிரதி ஒரே ஆண்டில் நூறு தடவை நிகழ்த்தப்பட்டுள்ளது. பெட்டி வடிவரங்கில் நிகழ்த்தப்பட்ட இந்நாடகம் தெரு நாடக வடிவில் மக்களிடம் சென்று கொண்டிருக்கிறது. பேராசிரியர் மு. இராமசாமி, ‘தமிழ்நாடகம், நேற்று இன்று நாளை’ என்ற நூலில், தலித் மற்றும் பெண்ணிய விடுதலையைப் பேசும் முதல் தமிழ்நாடகமெனப் ‘பலியாடுகளைச்’ சுட்டுகிறார்.

                நாடக அரங்கின் தொடக்கமாக, முல்க்ராஜ் ஆனந்துடன் அம்பேத்கர் உரையாடிய ஒரு வரலாற்று உரையாடல் அமைகிறது. அந்த உரையாடலின் தொடக்கத்திலேயே ‘நமஸ்காரம்’ என்ற சமஸ்கிருத மரபில்; அமைந்து உடலைப் பணிய வைக்கும் அரசியலும், ‘ஓம் மணி பத்மாயே’ என்ற பௌத்த மரபில் அமைந்து உடலை எழுப்பி நிறுத்த முயலும் எதிர் அரசியல் அமைந்துள்ள பாங்கும் போகிற போக்கில் மிக எளிமையான முறையில், ஆனால் நெஞ்சில் போய் விழும் விதமாக அமைக்கப்பட்டுள்ளது.

                ‘நமஸ்காரம்’ என்றால் நான் உங்கள் முன் பணிகிறேன் என்பது பொருள்.

                ‘ஓம் மணி பத்மாயே’ என்றால் தாமரைகள் விழித்தெழட்டும் என்பது பொருள்.

                வணக்கம் சொல்லுகிற ஒரு வார்த்தையிலேயே எவ்வளவு பெரிய ‘உடல் அரசியல்’ அழுத்தமாகப் பதுங்கிக் கிடக்கிறது என்பதை அதிர்ச்சியோடு எதிர்கொள்கிறோம். ‘ஒவ்வொரு வார்த்தைக்குப் பின்னாலும் ஓர் அரசியல் இருக்கிறது’ என்பது எவ்வளவு பெரிய ஆழமான வாசகம் என வியந்து நிற்கிறோம்.

                உரையாடலைத் தொடர்ந்து மேடை தெரிகிறது. கூம்பு வடிவில் தேர் ஒன்று நிற்கிறது. அதன் உச்சியில் பெரிய பூதத்தின் தலை தேரின் பக்கங்களில் கொடூரமான பொய் முகங்கள் பொருத்தப்பட்டுள்ளன. தேரின் முன்பகுதிகளிலும் பற்கள் தெரிய நாக்கு நீண்ட பெரிய கண்களைக் கொண்ட அம்மன் உருவம் தெரிகிறது. இவ்வாறு கடவுள் வடிவத்திலும் மிக உக்கிரமான உடல் வெளிப்பாடு கொண்ட ‘அம்மன் உருவம்’ காட்டப்படுவது, கடவுள் கட்டுமானத்திலேயும் வினைபுரிந்துள்ள உடல் அரசியலை அடையாளம் காண உதவுகிறது. தொடர்ந்து மேடையில் ‘தலித்’ ஒருவர் தன் பறையை அதிர அதிர ஒலித்துக் கொண்டே வட்டம் வருகிறார். பறை முழக்கம் - அந்த ஒலி -தலித் உடம்பின் அதிர்வுகளாக அரங்கை நிரப்புகிறது. மேலும் பறையை ஓங்கி ஓங்கி அடிக்கும் அவரது கையும், வேகமாக மேடையை வலம் வரும் அவரது கால் அடைவுகளும், இறுக்கமான முகபாவங்களும், திறந்த, முறுக்கிய மேனியில் இருந்து வெளிப்படும் சக்திப் பிரவாகமும், அந்தத் தலித் உடல் சுதந்திரத்திற்கான தயாரிப்பு நிலையில் இயங்குகிறது என்பதைச் சொல்வதாக அமைந்துள்ளது. தொடர்ந்து தலித்தின் எதிர்நிலையாக பார்ப்பனன் பூணூல் கிடக்கிறது. தலித் இடுப்பில் ஆடை கோவணமாக இருக்கிறது. பார்ப்பனர் இடுப்பில் மஞ்சள் துணி, சிவந்த மேனியராக பார்ப்பனர் கைவீசி, கால்வீசி வருகின்றனர். கருத்த மேனியரான தலித்துகள் கயிறுகளால் உடல் முழுவதும் கட்டுண்டவர்களாக நெளிகின்றனர். பார்ப்பனர்களின் கொடூர சிரிப்பு ஒலி கேட்கிறது. தலித்துகளின் ஈனக்குரல் கசிகிறது. பார்ப்பனர்கள் மேடையில் நிமிர்ந்து நிற்கின்றனர். தலித்துகள் மேடையில் குனிந்தவாறே வலம் வந்து மண்டிபோட்டு அமர்கின்றனர். கட்டுண்ட தலித்துகள் குனிந்து ஆடு, மாடு போல நடந்து வர பூணூலார் அவர்களைச் சாட்டையால் அடித்து மேய்ப்பது போலப் பாவனை செய்கின்றனர்.

                இவ்வாறு உடலாலான பல ‘முரண்களைக்’ காட்சியின் தொடக்கத்திலேயே காட்டிவிடுவதன் மூலம் தலித்துகளின் மேல் ஏவிவிடப்பட்ட உடல் ஒடுக்குமுறை அரசியலின் சாரத்தைப் பார்வையாளர்கள் உள்வாங்கிக் கொள்ள முடிகிறது. மேலும் தலித்துகளின் உடல் வைக்கோல் பிரியினால் கட்டப்பட்டு மேடையில் நிகழ்த்திக்காட்டப்படும் காட்சிகளின் விளைவுகளைக் குறித்துக் கீழ்க்கண்டவாறு சாருநிவேதிகா பதிவு செய்வது மிகப் பொருத்தமாகப்படுகிறது.

                ‘தொப்பூழ் கொடியாக அந்த மனிதர்களின் உடலில் கிடக்கும் வைக்கோற்பரியை ஒரு கட்டத்தில் அவர்கள் பார்வையாளர்கள் பகுதியில் கொண்டு வந்து கிடத்தும் பொழுது ஐயாயிரம் ஆண்டுகளாக அடிமைப்படுத்தப் பட்டிருக்கும் அவர்களின் உடல்களாகவே அவை மாறிவிடுகின்றன. வைக்கோற் பிரிகளாக அவர்கள் தங்கள் உடலையே பார்வையாளர்களிடம் கிடத்துகிறார்கள்.’

                இவ்வாறு அடக்குமுறைக்கு உள்ளான உடம்பு வைக்கோல் பிரியாய்ப் போனதைச் சுட்டும் குறியீடாகப் பார்க்க வாய்ப்பிருந்தாலும், பிணிக்கின்ற கயிறுகள் அப்படி ஒன்றும், என்றும் அறுத்து வீச முடியாதவை அல்ல் தலித்துகள் விழிப்புணர்வு பெற்றுச் சிறுத்தைகளாய்த் திரளும்போது எல்லா வகையான கட்டுகளும் நொறுக்கப்பட்டுவிடும் என்பதன் குறியீடாகவும் பார்ப்பதற்கு இடம் இருக்கிறது. ஆகத் தொடக்கக் காட்சிகள் மூலமாக, இந்த மேடை (அ) வாழ்க்கை எவ்வாறு உடல்களின் ஆடுகளமாக வினைபுரிந்து கொண்டிருக்கிறது என்பதை மிக அழுத்தமாக சொல்லிவிடுவதன் மூலம் முழுமையான ஒரு தலித் அரங்கமாக இந்த நாடகம் வெளிப்படுகிறது.

                வாழ்க்கையில் எதைக் குறித்தும் ஒற்றைவாதம் பேசமுடியாது. ஒற்றைவாதத்தை முன்வைப்பது, அதை வைப்பவர் அடக்குபவராக இருந்தாலும், அடக்கு முறைக்கு எதிராகக் கிளர்ந்தெழுபவராக இருந்தாலும் ஏதோ ஒரு வகையில் அதிகாரத்தை தனக்குச் சாதகமாகக் கட்டமைக்க முயலுபவராகவே கருதப்படுவார். ‘அதிகாரம்’ எந்தத் தளத்தில் அரும்பினாலும், அது மறுவாசிப்பிற்கு உட்பட்டதுதான். ஒவ்வொன்றிற்குள்ளும் பன்முகங்கள் பணிபுரிகின்றன. எனவேதான் இளங்கோ அடிகள் போன்ற மகத்தான படைப்பாளிகள் இந்தப் பன்முகங்களை நோக்கித் தங்கள் பயணத்தை நடத்திக்காட்டியுள்ளனர். அதிகாரத்திற்கு எதிரான தலித் அரங்கமும் இந்தப் பன்முகத்தன்மையை முதன்மைப்படுத்தி நகர்வதைப் பார்க்க முடிகிறது. ‘பலி ஆடுகள்’ அப்படியொரு பன்முகப்பட்ட அரங்கமாகப் போகிற போக்கில் மிக எளிமையான வடிவத்தில் பொருத்தமாக வந்து வாய்த்துள்ளது. எளிமை எப்பொழுதும் அழகுதான். அம்பேத்கர், முல்க்ராஜ் ஆனந்த் உரையாடல், தலித் உடல், ‘நாலு வர்ண சாதியிலே நாங்க மனுசர் இல்லை, நாயினும் கேடானோம்’ என்று ஒரு உள்ளம் உருக்கும் பாடல் இப்படித் தலித் பிரச்சனையைப் பேசப் போவதாகத் தொடங்குகிற அரங்கு, ஆதிக்கச் சாதியினரின் சுகவாழ்விற்கு ஆபத்தான சக்தியாக முளைக்கிறானென்று உணரப்படும் சின்னாண்டியைப் பலி கொடுக்க முயலும்போது, ‘அலி’ ஒருத்தரின் உதவியினால் தப்பித்து ஓடுவதாகவும், அவனுக்குப் பதிலாக, ஆதிக்கச் சாதியினருக்கு ஒத்து ஊதும் உருமனைப் பலியிட முடிவெடுப்பதும், அந்த உருமனோ,

‘எனக்கு வர்ற பெரும எம்

பொண்டாட்டிக்குப் போகட்டும்

சாமிமார்களே.. எம் பொண்டாட்டிய

ஆத்தாவுக்குப் பலி செஞ்சிடுங்களேன்’ (பலி ஆடுகள், ப.32) என்று கட்டிய மனைவியைப் பலிகாடா ஆக்குவதாகவும், இந்த முடிவிற்கு ஓர் அலி மட்டும்,

‘ஆம்பளைங்கலெல்லாம் சேர்ந்து இப்படி ஒரு பொம்பளைய

பலி செய்யப் பாக்கறீங்களே.... பொம்பளைங்க என்ன பாவம்

பண்ணுனாங்க .......ச்சாதியிலும் கேவலப்பட்ட சாதியா இந்தப்

பெண் சாதி.... பொம்பளைங்கள ஏந்தான் இப்படி

கிள்ளுக்கீரையா நெனைச்சிருக்கீக.... பெண் பாவம் உங்களை

சும்மா விடாது’

என்று எதிர்ப்பு காட்டுவதாகவும் அரங்கினை நகர்த்தும் போது ‘பலி ஆடுகள்’ நாடகம் ஒடுக்கப்பட்ட அனைத்துப் பிரிவினருக்குமான- தலித், பெண், அலி- ஆகிய அனைவருக்குமான அரங்காகப் பரிணமித்துவிடுகிறது. இவ்வாறு பரிணமிக்கிற நிலையில் பார்வையாளர்கள், பிடிமானமற்ற ‘வெளியில்’ தூக்கியெறியப்படுகிறார்கள். தங்களின் வாழ்க்கை இருப்பு எத்தகைய குரூரமான அரங்காகப் புனையப்பட்டுப் பின்னலுற்றுக் கிடக்கிறது என்பதை அழுத்தமாக உணரும்படிச் செய்துவிடுகிறது நாடகம்.

                இப்படி ஒரு தளத்திற்குப் பார்வையாளரைக் கொண்டு செல்லும் பிரதி, தனது தலித் அரசியலையும் விட்டுக் கொடுக்காமல் நகர்ந்திருக்கிறது என்பதையும் குறிப்பிட்டுச் சொல்ல வேண்டும். நிலமெனும் சொத்துரிமை, சுடுகாட்டுக்கான பாதை, கோயில் நுழைவு முதலிய பிரச்சனைகளையும் பேசிவிடுகிறது. மேலும் ‘சிங்கமாக இருங்கள்’ இந்துக்கள் தங்களுக்கு அதிகாரம் வேண்டுமென்பதற்காகச் சாமிக்கு ஆடுகளைத்தான் பலியிடுகிறார்கள் ... சிங்கங்களை அல்ல ..... “ என்று அம்பேத்கரின் உரையாடலோடு நாடகம் முடியும்போது, தலித் அரசியல் அதற்கான உச்சக்குரலில் ஒலிக்கப்பட்டுவிடுகிறது.

                இவ்வாறு ‘தலித் அரங்கில்’ கே.ஏ. குணசேகரனின் ‘பலி ஆடுகள்’ முக்கியமான ஒரு பிரதியாக நிலவுகிறது. ஒன்றை இங்கே குறிப்பிட்டுச் சொல்ல வேண்டும். தலித்துகளுக்கு எதிரான ஆதிக்கச் சாதிகளின் குறியீடாகப் ‘பார்ப்பனர்கள்’ முன்னிறுத்தப்படுகிறார்கள். சாதி இந்துக்களின் அரசியலும் பார்ப்பனர்களின் ஆதிக்க அரசியலும் ஒன்றாகிவிட முடியுமா? மேலும் சாதி இந்துக்களின் ஆதிக்க அரசியலும் சாதிக்குச் சாதி வேறுவேறு வித்தியாசமான தளங்களில் இயங்குவதை எப்படிக் குறியீடுப்படுத்துவது? இதை வேறுபடுத்திக்காட்ட வேண்டாமா? அதற்கான குறியீடுகளை எப்படி அமைப்பது? இந்தப் பிரச்சனை நாடக அரங்கிற்கானது மட்டுமல்ல, தலித் அரசியலிலும் உக்கிரமாக முன் நிற்கிறது. இதை எப்படி எதிர்கொள்வது என்பதுதான் இன்றைய தலித் சொல்லாடலின் முன் நிற்கும் சவால்.

- முனைவர் க.பஞ்சாங்கம்

கீற்றில் வெளியாகும் படைப்புகள்/பின்னூட்டங்கள், எழுதியவரின் சொந்தக் கருத்துக்களே! அவை கீற்றின் நிலைப்பாடல்ல. வேறு எந்த இணைய தளத்திலோ, வலைப்பூக்களிலோ வெளிவராத படைப்புகளை மட்டுமே கீற்றிற்கு அனுப்பவும். படைப்புகளை அனுப்ப வேண்டிய முகவரி: editor@keetru.com. அநாகரிகமான பின்னூட்டங்கள் பகுதியாகவோ அல்லது முழுமையாகவோ நீக்கப்படும்.

Add comment


Security code
Refresh