நவீன வாழ்வின் நெருக்கடிகள் பன் முகத்தன்மைகொண்டவை. வாழ்வின் புறவெளி சார்ந்த நிகழ்வுகள் அனைத் தும் ஒரு மொழியில் புனைவாக உருப் பெற்றுவிடுவதில்லை. தேவிபாரதியின் கதைகளை அவற்றின் விவாதப் பொருள் சார்ந்து அகம்சார்ந்தவை எனச் சொல்லி விடுவது எளிமையானது, ஆனால் சிக்க லானது. தேவிபாரதியின் கதைகளைப் பற்றிய உரையாடல்கள் தமிழ் நவீனச் சிறுகதைகளின் புனைவு மொழியைப் புரிந்துகொள்ள உதவக்கூடும். சிறுகதை யின் அங்கீகரிக்கப்பட்ட வடிவம் இன்று காலாவதியாகிக் கொண்டிருக்கிறது. காலம் அந்த வடிவத்தை அழிக்கத் தொடங்கிவிட்டது. கவிதைகளுக்குப் புனைகதைகளின் தோற்றம் உருவானதைக்கூட இத்தகையதொரு மாற்றம் என் பதாகப் புரிந்துகொள்ளலாம்.

நேரடியான மொழி, பழகிப்போன சொல்லா டல்களின் மீது உருவாக்கப்பட்டுவந்த கதைப் பரப்பு, தர்க்கம் சார்ந்த தத்து வார்த்த உரையாடல்களால் தன் பண்பை மாற்றிக்கொண்டுள்ளது. இத்தகைய ஒரு கருத்தியலை முன் வைத்து தேவிபாரதி யின் புனைவு மொழியைக் குறித்து உரையாடும்போது கூடவே பா. வெங்க டேசன் போன்ற வேறு சில படைப்பாளி களின் புனைவு மொழியையும் கவனத் தில் கொள்ள வேண்டும். தேவிபாரதி யின் கதை மொழியைத் தீர்மானிப்பது அகம் சார்ந்த தர்க்கங்கள் என்றால் புற உலகைக் குறியீடுகளாகவும் படிமங் களாகவும் மாற்றும் அவரது கதைப் பரப்புகளுக்குள்ளிருந்து ஒலிக்கும் குரல் யாருடையது என்பதைத் தீர்மானிப்பது வாசகனின் பொறுப்பாகிவிடுகிறது.

ஒன்று

வரையறுக்க முடியாத, குழப்பமான கடந்த காலத்திற்கும் தீர்மானிக்க முடியாத எதிர்காலத்திற்குமிடையே நசுக்கப்பட்டு மூச்சுத் திணறிக்கிடக் கும் எங்களுடைய நிகழ்காலத்தின் இயக்கமற்ற தருணங்களில் இதுவு மொன்று. (பிறகொரு இரவுபக்கம். 44)

‘சிகரெட் துண்டுகளும் உள்ளாடைகளும்' ‘ஒளிக்கும் பிறகு இருளுக்கும் அப்பால்' ஆகிய இரு கதைகளும் ஆண், பெண் உறவுச் சிக்கல்களை குறுக்கும் நெடுக்குமான கோடுகளாலான ஒரு மொழியில் அச்சிக்கல்களை உருவாக்கும் முடிச்சுகளின் முடிவற்ற தன்மையை விவரித்துச் செல்கின்றன. கணவன் மனைவியான தாஸ் சாரு ஆகிய இரு வருடைய குரல்களும் கதையின் கால மாகவும் வெளியாகவும் சூழலாகவும் வெளிப்படுகின்றன. கணவன் மனைவி உறவும் அதற்கு ஆதாரமான அன்பும் காதலும் கோபமும் குரோதமும் வெறுப்பும் பகைமையும் இப்பிரதியில் தாக்கங்களுக்குட்படுத்தப்பட்டுள்ளன. பூட்டிக்கிடக்கும் அறைக்கு வெளியே பதற்றத்தோடு காத்திருக்கும் தாஸின் குரல் குடும்பம் சார்ந்து கட்டமைக்கப் பட்ட கருத்துருவங்களையும் மதிப்பீடு களின் சுமைகளையும் அவற்றை உதற முடியாத பலவீனத்தின் வேர்களையும் தர்க்கத்திற்குட்படாத, கட்டுப்பாடற்ற கற்பனைகளின் வழியே பரிசீலிக்கிறது.

‘தேவாலயம் அல்லது மது விடுதி அல்லது பாதிரி அல்லது குடிகாரன்' ‘வாழ்க்கைக்கெதிராக வாழ்க்கை, மரணத்திற்கெதிராக மரணம்'' கலைக் கெதி ராகக் கலை' சந்தேகத்திற்கெதிராகச் சந்தேகம்' ‘பேரின்பத்திற்குப் பெண், சிற்றின்பத்துக்குச் சிகரெட்' போன்ற கதை நெடுகிலும் இடம் பெற்றிருக்கும் சொற்றொடர்கள் உருவாக்கும் அபத்தம் கதையின் பரப்பை திரவத்தன்மை யுடையதாக்கி அதை வெவ்வேறு இடங் களுக்கு நகர்த்திச் சென்று முடிவில் எல் லாவற்றையும் ஆவியாக்கிவிடுகிறது. லட்சியக் கணவன், லட்சிய மனைவி, இணைப்புகள் தேய்ந்துபோன மூதாதை யர்களின் மர நாற்காலி போன்ற குறியீடுகள் வாசிப்பனுபவத்தை தர்க்கமாக மாற்றுகின்றன. மூதாதையர்களின் நாற் காலியில் அமர்ந்திருப்பவனின் நெருக் கடிகளுக்குப் பின்புலமாக உள்ள மரபின் சுமை குறித்த உரையாடலாகக்கூட இதை மாற்ற முடியும். ஆனால் இது ஒரு அனுமானம் மட்டுமே. கதைக்கும் தனக்குமான இடைவெளி அல்லது இணைவை வாசகன் வேறு எப்படியும் உருவாக்கிக்கொள்ள இக்கதையின் மொழி சுதந்திரமளிக்கிறது. ஒரு தோளில் சாத்தானையும் மற்றொரு தோளில் கடவுளையும் சுமந்து திரியும் கணவனும் மனைவியும் எதிர்கொள்ளும் அக, புற நெருக்கடிகள் முற்றுப்பெறாத ஒரு புள்ளியின் மீது மோதிச் சிதறுகின்றன. தர்க்கம் சிதைந்த நவீன வாழ்வின் அபத் தத்தைச் சித்திரிப்பதில் கலாபூர்வமான வெற்றியை நிலைநாட்டியிருக்கிறது இக்கதை.

‘ஒளிக்கும் பிறகு இருளுக்கும் அப்பால்' கதைத் தளம் ஹாலிவுட் திரைப்படங்களின் சாயல் கொண்டது. தன் ரகசியக் காதலனான அருணோடு சேர்ந்து கண வன் விஸ்வத்தைக் கொலை செய்யும் சசி கட்டிலில் கிடக்கும் அவனுடைய பிரேதத்தை சாட்சியமாகக் கொண்டு தன் ரகசியக் காதலனனின் குருதி தெறித்த உடலைப் புணர்கிறாள். இவ்விடத்திலி ருந்து தொடங்கும் கதையை சசியின் ஆழ்மனம் தலைகீழாகக் கலைத்துப் போடுகிறது. அருண், சசி, விஸ்வம் ஆகியோருடன் காலத்தைத் தலை கீழாகச் சுழற்றும் கடிகாரமும் ஒரு பாத்திரம். ஆண், பெண் உறவு, காமம், தாம்பத்தியத்தின் அறம், அன்பு, கருணை, குற்றம், தண்டனை முதலான கருத்தியல்களின் தர்க்க ஒழுங்கைக் கலைத்துப் போடும் கடிகாரம் நிகழ்த் தும் குறுக்கீடுகள் கதையை மரபான கலை மதிப்பீடுகளிடமிருந்து விடுவிக் கின்றன. முந்தைய கதையில் தாஸ் என்கிற ஆண் கதாபாத்திரத்தின் ஆழ்மன திலிருந்து பீறிட்டு வெளியேறிய சொற் கள் இக்கதையில் சசி என்கிற பெண் ணின் பிளக்கப்பட்ட இதயத்திலிருந்து கசிந்து பரவுகின்றன.

பொதுவாகவே தேவிபாரதியின் இந்த இரு கதைகளும் ஆண், பெண் பால் உறவுச் சிக்கலைக் குறித்து விவாதிப் பவை. ஒன்று மற்றொன்றின் தொடர்சி எனக் கொள்ள வாய்ப்பிருக்கிறது. கொலை என்பது ‘சிகரெட் துண்டுகளும் உள்ளாடைகளி'ல் விருப்பமாகவும் ‘ஒளிக்கும் பிறகு இருளுக்கும் அப்பாலி'ல் நிகழ்ந்து முடிந்துவிட்ட யதார்த்தமாக வும் உள்ளது. தினசரிகளில் செய்திகளாக வாசிக்கக் கிடைக்கும் கள்ள உறவு சார்ந்த குற்றங்களுக்கும் இக்கதைகளுக் கும் பண்பு ரீதியில் ஏதேனும் தொடர்பு இருக்கிறதா? ஒரு நிகழ்வு செய்தி என்ற வகையிலும் இலக்கியப் படைப்பு என்ற வகையிலும் எவ்விதம் வேறுபடுகிறது? அத்தகைய வேறுபாட்டை நிகழ்த்துவ தில் மொழிக்கு உள்ள பங்கு என்ன?

இரண்டு

‘‘இப்பெரு வழி நடந்திருப்பானோ புத்தன்?'' சுதமதி அவளுக்குப் பதில் சொல்ல வில்லை. ஓங்கியெரியும் எண்ணற்ற சிதைகளின் செந்தனலொளியில் விரிந்து கிடந்தது ஈமப் பெருங்காடு (பக்கம்:33)

புராணங்கள், காப்பியங்கள், நாட்டுப்புறக் கதைகள் ஆகியவை சார்ந்து மீள் புனைவு முயற்சிகள் கட்டமைக்கப் பட்ட பண்பாடு என்னும் கருத்தாக்கத் தின் மீதான ஒரு விசாரணையே. காலம் சார்ந்து ஒரு இலக்கியப் பிரதியில் தென்படும் இடைவெளிகளைக் குறித்த கேள்விகளை எழுப்புவது நவீன இலக் கியத்தின் முக்கியமான ஒரு இலக்கிய வகைமை. புதுமைப் பித்தனின் ‘சாப விமோசனம்', ஜெயமோகனின் ‘பத்ம வியூகம்', பாவண்ணனின் ‘அல்லி' போன் றவை அவ்வகையில் முக்கியமான பிரதி களாகும். கடந்த பத்தாண்டுகளில் காப்பி யங்களின் மீதான மறுவிசாரணையை உள்ளடக்கமாகக் கொண்ட இலக்கியப் பிரதிகள் சொற்பமானவை. தேவிபாரதி யின் ‘ஊழி', இத்தொகுப்பில் இடம் பெறாத ‘உயிர்த்தெழுதலின் சாபம்' (அடவி, அக்டோபர், 2009) ஆகிய கதைகளை வாசிக்கும்போது உண்டான மனவெழுச்சியை வாசகனாகவும் எழுத் தாளனாகவும் முக்கியமானதாகக் கருது கிறேன். ‘ஊழி' தன் மேல் சுமத்தப் பட்டுள்ள துயரங்களிலிருந்தும் அடை யாளங்களிலிருந்தும் மீள முயலும் காப் பிய நாயகியான மணிமேகலையைப் பற்றிய கதை.

கோவலனினதும் கண்ணகியினதும் மர ணத்திற்குப் பிறகு அவர்கள் வாழ்ந்த காவிரிப் பூம்பட்டினத்தில் எடுக்கப் பட்ட இந்திர விழாக் கொண்டாட்டங் களிலிருந்து தொடங்குகிறது இக்கதை. துறவறம் பூண்ட மணிமேகலையை அடைந்துவிட வேண்டும் என்னும் தீராத வேட்கையுடன் புகாரின் தெருக் களில் அலைந்து திரிகிறான் சோழ இளவல் உதயகுமாரன். தாய் மாதவி யின் கட்டளையை ஏற்று புத்தனுக்கான பூஜைக்கு மலர் கொய்து வருவதற்காக மேகலையும் மாதவியின் தோழியும் விஞ்சையன் ஒருவனால் ஏமாற்றப்பட்ட வளுமான சுதமதியும் களியாட்டங்கள் பெருகிக் கிடக்கும் காவேரிப்பூம்பட்டி ணத்தின் தெருக்களின் வழியே உவ வனம் நோக்கிச் செல்கின்றனர். மணி மேகலை காப்பியத்தில் அவள் மணி பல்லவத் தீவுக்கு எடுத்துச் செல்லப்படு வதையும் மூன்று வரங்களுடன் புகா ருக்குத் திரும்புவதையும் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும். அவ்வரங்களில் ஒன்று, அவள் தனக்கு விருப்பமான உருவத்தைத் தாங்கிக்கொள்ளலாம் என் பது. ஊழியில் சாக்கோட்டத்திலிருந்து சிதைச் சாம்பலை மேனியில் தீற்றிக் கொண்டு, ஒற்றைமுலையைக் கையில் ஏந்தியவளாய்க் கண்ணகியின் உருவம் கொண்டு திரும்பி வருகிறாள் மணி மேகலை. காவேரிப்பூம்பட்டணத்தைத் தீக்கிரையாக்குகிறாள். காவியங்களிலும் காப்பியங்களிலும் இடம்பெற்றுள்ள பெண் பாத்திரங்கள் துயரத்தையும் கண் ணீரையும் எளிதாகக் கடந்துவர முடியாத வர்களாகளாகவே படைக்கப்பட்டிருக் கின்றனர். இந்திரனும் உதயகுமாரனும் தீராத காமத்துடன் புகாரின் நலங்கெழு வீதிகளில் அலைந்து திரி கிறார்கள். தான் பூண்ட வேடத்தின் மூலம் அவர்களின் காமத்தைப் பொசுக்குகிறாள் மேகலை. அவர்களது காமத்தையும் உதயகுமாரன் மீதான தன் காதலையும்.

உயிர்த்தெழுதலின் சாபம், ஊழி ஆகிய இரு கதைகளும் வெவ்வேறு கால, இடம், நிலக்காட்சிகளைப் பின்புலங் களாகக் கொண்டவை என்றாலும் இரு கதைகளிலும் இடம் பெற்றிருக்கும் பெண் பாத்திரங்களின் வாழ்வும் போராட்டாங்களும் துயரார்ந்த முடிவு களும் பல அம்சங்களில் ஒன்றோ டொன்று தொடர்புடையவை அல்லது இணையானவை. மேகலையும் சுதமதி யும் உவவனத்திலிருந்து ஈமப்பெருங் காட்டை நோக்கித் துரத்தப்படுவதற்கும் நல்லதங்காளும் அவளுடைய ஏழு பிள் ளைகளும் பாழுங்கிணற்றை நோக்கித் தள்ளப்படுவதற்கும் ஆதாரமான மதிப் பீடுகளும் அதிகாரமும் வெவ்வேறா னவை அல்ல. இருவருமே தாம் நேசிக் கும் ஆண்களை வெறுக்கிறார்கள்; துரத் தப்பட்டு சாக்காட்டை அடைக்கலம் கொள்கிறார்கள். இரு கதைகளிலும் செயல்படும் படைப்பு மொழி குறிப் பிட்டுச் சொல்லப்பட வேண்டியது. ஊழியில் மணிமேகலை காப்பியத்தின் மூலப் பண்பைச் சிதைக்காத ஒரு நவீன மொழி செயல்படுவதைப் போலவே நாட்டார் கலை வடிவங்களின் எளிமை யையும் அழகையும் சிதைக்காத ஒரு நவீன மொழி உயிர்த்தெழுதலின் சாபம் கதையில் செயல்படுகிறது.

நல்லதங்காள் தன் குழந்தைகளை ராட்டிணத்தில் ஏற்றிவிடுவதும் ராட்டிணக்காரனுக்குக் கொடுக்கக் காசின்றிப் பரிதவிக்கும் தாய்க்காக மூத்தவன் ராட்டிணத்தின் அச்சில் ஏறுவதுமான கதைப் பகுதியில் செயல்படும் மொழி இதற்கு உதாரணம். இவ்விரண்டு கதைகளும் தென்படும் மறுபுனைவாக்கக்கூறுகளும் அவற்றின் பிற்பகுதிகளிலேயே அழுத்தமாக வெளிப்பட்டுள்ளன. மணிமேகலையும் சுதமதியும் சிதைச் சாம்பல் தீற்றய உடல் களுடன் ஈமப்பெருங்காட்டிலிருந்து வெளியேறும் இடத்தில் கதை, காப்பி யத்துடனான உறவைத் துண்டித்துக் கொண்டுவிடுகிறது. அந்த இடத்திலி ருந்து வாசகர்களின் வாசிப்புக்கு வைக்கப்படும் பிரதி சமகால வாழ்வு தொடர்பான விவாதங்களை உருவாக் கக்கூடியது. உயிர்த்தெழுதலின் சாபம் கதை தொடங்கும் இடத்திலிருந்தே மறு உருவாக்கம் செய்யப்பட்டிருக்கிறது.

யுகம் யுகமாய் நல்லதங்காள் என்னும் அடையாளம் எந்த அதிகாரத்தின் பெய ரால் பெண்ணின் மீது சுமத்தப்பட்டு வந்திருக்கிறது என்பதுங்கூட இக்கதை எழுப்பும் கேள்வியாக இருக்கலாம். ஏன் ஒரு பெண் நல்லதங்காளாக வாழ்ந்து மடிய வேண்டும்? எதற்காக நல்லதங் காளின் பெயரைப் பெற்றுப் பரிதவிக்க வேண்டும்? எல்லாக் கிணறுகளும் நல்ல தங்காள்களின் கண்ணீரால் நிரப்பப்பட் டவைதானோ?

மூன்று

‘‘பிறகொரு இரவு கதையை காந்தியைத் தவிர எல்லோரும் பாராட்டிப் பேசி விட்டார்கள்'' காலச்சுவடு கண்ணன் நேர் பேச்சு ஒன்றில் கூறியது.

இந்திய சுதந்திரப் போராட்டக் காலம் பற்றிய இலக்கியப் பதிவுகளில் அரிதான சில விதிவிலக்குகள் தவிர்த்துப் பெரும் பாலானவையும் வரலாறு குறித்த, அவ் வரலாற்றின் நாயகர்கள் பற்றிய பொய் யான மலினப்படுத்தப்பட்ட சித்திரங் களையே உருவாக்கி வந்திருக்கின்றன.

தேவிபாரதி எழுதிய பிறகொரு இரவு காந்தியும், அவர் தன் வழிகாட்டியாக கொண்டிருந்த லியோ டால்ஸ்டாயும் மரணத்தை நோக்கி மேற்கொண்ட பய ணங்களை ஒரு புள்ளியில் இணைத்து அதன் மூலம் அஹிம்சை குறித்தும் வன் முறை குறித்துமான ஒரு விவாதத்தை சுதந்திரத்துக்கு முந்தைய இந்தைய வர லாற்றையும் பிரிவினையின் போதான கலவரங்களையும் முன் வைத்து எழுதப் பட்ட கதை. தன் கடைசிக் காலங்களில் தனிமைப்படுத்தப்பட்டு குற்ற உணர்வுக் குள்ளாக்கப்பட்டவராக இக்கதையில் சித்தரிக்கப்படும் காந்தி தன் ஆசானும் வழிகாட்டியுமான டால்ஸ்டாயின் வழியைப் பின்பற்றி தான் ‘சிறைவைக் கப்பட்டிருந்த' பிர்லா மாளிகையிலி ருந்து வெளியேறி தனக்கான அஸ்ட போவாவைத் தேடி இந்தியாவின் இருப்புப்பாதைகளில் அலைந்து திரி கிறார்.

அவர் தங்கியிருந்த பிர்லா மாளிகையிலும் பயணம் செய்த ரயில் பெட்டிகளிலும் அவரைப் போலவே வேடம் தரித்த எண்ணற்ற காந்திகள். இப்போது காந்திக்குத் தேர்ந்தெடுப் பதற்கு மரணத்தைத் தவிர வேறு வழியே இல்லை. நாடகத் தன்மை கொண்ட இந்தப் பின்புலத்தில் இப் புனைவு எழுப்பும் கேள்விகள் இந்தியா வின் சுதந்திரப் போராட்ட வரலாற்றைக் குறித்தும் காந்தி குறித்தும் அவரது சமகாலம் குறித்தும் இதுவரை எழுப்பப்பட்டுள்ள கேள்விகளில் முக்கியமானது. இயேசுவின் மரணத் தோடும் டால்ஸ்டாயின் மரணத் தோடும் காந்தியின் மரணம் ஒப்பிடப் படுவது காந்தியைப் பற்றிய மரபான பார்வையை மறுப்பது. இந்திய வரலாற்றின் முக்கியமான ஒரு கால கட் டத்தைப் பற்றிய சித்திரங்களைக் கலைத்துப்போடுவது இக்கதை.

நான்கு

தேவிபாரதியின் இக்கதைகள் மனித மனத்தினுள் மடித்து மடித்துப் பொதி யப்பட்டிருக்கிற வாழ்வின் ரகசியங்களைப் பற்றிப் பேசுகின்றன. விடு தலைக்கான ஏக்கமும் அமைதியின்மை யின் பதற்றமுமே இக்கதைகளின் ஆதாரத் தொனி. ஊழி, உயிர்த்தெழுதலின் சாபம், பிறகொரு இரவு ஆகிய கதைகளை வேறொரு எழுத்தாளனாலும் எழுதிச் சென்றுவிட முடியும் எனச் சொல்லும்விதத்தில்தான் அவற்றுகான தொழில்நுட்பம் செயல்பட்டிருக்கிறது. ஆனால் சிகரெட் துண்டுகளும் உள்ளாடைகளும், ஒளிக்கும் பிறகு இருளுக் கும் அப்பால் ஆகிய இரு கதைகளை யும் அனுபவம் சார்ந்தோ கற்பனை சார்ந்தோ தேவிபாரதியைத் தவிர்த்து வேறு யாரும் எழுதியிருப்பதற்கான வாய்ப்புகள் குறைவு. எனினும் அவர வர்களுக்கான கதை உலகம் ஒன்று எழுதி முடிக்கப்படாமலேயே உள்ளது. தேவிபாரதிக்கும் இது பொருந்தும் எனத் தோன்றுகிறது. இக்கட்டுரை தேவிபாரதியின் பிறகொரு இரவு (வெளியீடு: காலச்சுவடு பதிப்பகம்) தொகுப்பில் உள்ள நான்கு கதைகளையும் அடவி, அக்டோபர், 2009இல் வெளிவந்த உயிர்த்தெழுதலின் சாபம் என்னும் கதையையும் கொண்டு எழுதப்பட்டது.

(பிறகொரு இரவு தேவிபாரதி வெளியீடு: காலச்சுவடு பதிப்பகம் 669, கே.பி.சாலை நாகர்கோயில்629 001 பக்கம்: 112, விலை: ரூ.95)

Pin It