நடிப்பை எளிதாக விளக்குவதானால் அது போலச் செய்தாலும் (நிகழ்த்துபவர்) நம்ப வைத்தலுமான (காண்பவர்) இருவேறு மனங்களின் அந்தக் கண நெசவில் உருவாகும் ஒரு படைப்பு நிகழ்வு என்று கூறலாம். போலச் செய்தல் என்பது வெறும் புறவய வெளிப்பாடாக மட்டுமின்றி, இன்னொரு நபராக இன்னொரு புதிய சூழல், தன்னைப் பொருத்திப் பார்க்கையில் அகத்தில் உள் வயமாய் ஏற்படும் மாற்றங்களின் பார்வை வடிவ வெளிப்பாடு என்று அமைதி கூறலாம்.
நிகழ்த்துநர் காண்போரைச் சார்ந்தும், காண்போர் நிகழ்த்துநரைச் சார்ந்தும் ஒன்று மற்றொன்றின் தீராத நிபந்தனைகளாகி அதன் வரி அழகியலைத் தரவல்லது. இதுதான் செயிற்றியனார் மொழியில் “உய்ப்போன் செய்தது காண்போர்க் கெய்துதல் மெய்ப்பாடென்ப மெய்யுணர்ந்தோரே” என்றாகிறது. அதாவது நமக்குப் புரிகிற தமிழில் சொன்னால் நடிப்பு என்பதாகிறது. உய்ப்போன் என்பது இன்னொருவராய்த் தன்னை இன்னொரு சூழல் நிறுத்தி, மனசளவில் அதை உய்த்தனுபவித்து உணர்ச்சிக் குறிப்புகளால் (Bhawa) அதைப் பூரணப்படுத்துவது. காண்போர்க்கு அவ்விதமே எய்துவதன் மூலம் சுவையுணர்வாய்ப் (rasa) பரிமளிக்கிறது மெய்யின்கண் பட்டுத் தொன்றுவதால் அது மெய்ப்பாடாயிற்று எனில் பட்டுத் தோன்றுவது எது? அது அகம்! அகம் புறவயமாய் மெய்யின்கண் பட்டுத் தோன்றுதல் என்பது தான் அது! அகத்தின் அழகு முகத்தில் தெரியும் என்கிற எளிய தமிழ்ச் சொலவடை இதை விளக்கப் போதுமானது!
ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் முறைமை நடிப்பு (Method Acting) எடுத்தோதும் உளவியல் உடலியல் நிகழ்வு (Psycho physical action) க்கு அடிப்படையான ஆழ்மனத்தைப் (Subconscious) பிரக்ஞைப்பூர்வமாகத் (Conscious) தொட்டு உள்வய நடிப்பு நுணுக்கங்களின் (inner acting technique) மூலம் உருவான, நடுகருக்கான படைப்பாக்க விதிகள் வரலாற்று முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவை.
மாடாக ஒருவர் நடிப்பதாக வைத்துக் கொள்வோம். மாடு மாதிரி சப்தமிட்டுக் கொண்டும் தலையை ஆட்டிக் கொண்டும் கொம்புகளால் முட்டுவதாகப் பாவனை செய்து கொண்டும் ஒருவர் மாடு போலச் செய்ய முடியும். நம்ப வைக்கவும் முடியும். இதைப் போலச் செய்தல் முழுமையானதில்லை; இதை நம்ப வைத்தாலும் முழுமையானதில்லை. இவற்றுள் முழுமையான ஒன்றுதலுக்கு இடமில்லை. குறியீட்டு நிலையில் அறிவுப்பூர்வமாக மட்டுமே வெளிப்படுத்துகிற - ஏற்றுக்கொள்கிற கௌரவ உடன்படிக்கையாகும் இது. ஆனால் அதைமீறி தன் அகவய நுணுக்கங்களைத் தூண்டி மாட்டின் உடற்சிலிர்ப்பத் தன்தோல் அசைவின் மூலம் அப்படியே காட்ட முற்படுகிற பொழுது, சாத்வீக பாவத்தைத் தொடுகிறபோது, கலை புதிய சாளரத்தைத் திறக்க வழிகாட்டும்போது, ஒன்றுதலும் பரவசமும் நிகழ்கின்றன. நடிப்பின் கீழ்க்கோட்டைத் தொட்டுவிட்ட பேருவுவகையும் உருவாகிறது. உடல் அவன் ஆக்ஞைக்குக் கீழ்ப்படிந்து நிற்பதைப் போல மனசும் மண்டியிட்டுக் கூடு விட்டுக் கூடு பாயும் வித்தைக்கு வழிகாட்டும்போது, உய்த்துணர்வின்றித் தலைவரு மொருண்மையின் மெற்ப்பொருள் நேற்காணும் அனுபவம் கிடைக்கையில் ஒருவர் நல்ல நடிகராவதற்கான அடிப்படைப் பண்புகளைப் பெற்றிருக்கிறார் என்பதாகிறது.
இன்னொரு உதாரணம் பார்க்கலாம். நாம் நீண்ட இடைவெளிக்குப் பிறகு திருவாளர் கண்ணனைச் சந்திப்பதாக வைத்துக் கொள்வோம். மனிதருடைய தோற்றத்தில் எந்தப் பெரிய மாற்றமுமில்லை. வயதின் ஏற்றத்திற்கேற்ப லேசான நரை மட்டுமே.... மற்றபடி முன்பு பார்த்துப் பழகிய மாதிரியேயான அதே உருவம்தான்! ஆனால் பக்கத்திலே நெருங்கிப்போய்ப் பழகுகையில்தான் தெரிகிறது, மனசளவில் தலைகீழாக மாறிப் போயிருக்கிறார் அந்தத் திருவாளர் கண்ணன் என்பது! மனுஷரா இவர் என்று ஏசத் தோன்றும் - இது ஒரு ரகம்! இன்னொரு ரகம்... நீண்ட இடைவெளியில் திருவாளர் கண்ணனின் தோற்றம் ஏகத்திற்கும் மாறிவிட்டது. அடையாளம் கண்டுபிடிப்பதே சிரமம்.
ஆனால் பக்கத்தில் நெருங்கிப் பழகினால் அன்றைக்குப் பார்த்துப் பழகிய அதே கண்ணனின் மனசுதான்! மனுஷர் இம்மியவுகூட மனசளவில் மாறவே இல்லை. மனுஷன்னா அப்படியிருக்கணும்.... இவ்விரண்டு விதமாகவும் இவ்விரண்டின் சேர்க்கையின் விதமாகவும் நடிப்புகள் அமைகின்றன. நடிப்பின் அரிச்சுவடியை விளக்க இந்த உதாரணங்கள் போதுமானவையாயிருக்கும். ஆயின் முதல் ரகத்தில் தேர்ந்தவர்கள் மட்டுமே ஆழமான நடிப்பைத் தொட்டுப் பார்க்கும் சாத்தியங்களைப் பெற்றவர்கள். நாம் கடந்து வந்திருக்கிற பெரும்பான்மை நடிகர்கள் இரண்டாம் ரகத்தைச் சேர்ந்தவர்களாயிருக்கின்றனர்.
உடை, ஒப்பனைகளை நீக்கிப் பார்த்தால் ஒரே அச்சுதான்! கதாபத்திரங்களுக்குரிய தோற்ற மாற்றங்களைத் தம் உடல் முழுக்க அப்பிக் கொண்டபோதும், தன்னை மறைத்துக் கொள்ளத் தெரியாத உள்வய நுணுக்கங்கள் அற்றவராய் இருக்கின்றனர். தட்டையான நேர்கோட்டில் மட்டுமே செல்ல விரும்பும் வாழும் மனித உறவுகளுக்கு வேண்டுமாயின் இரண்டாம் ரகத் திருவாளர் கண்ணன் போன்றவர்கள் தேவையாக இருப்பார்களேயொழிய, நடிகர் உருவாக்கத்திற்கான பயிற்சிப் பாடங்கள் மேடு பள்ளமான வளைகோட்டுத் தன்மையைக் கொண்டிருக்கிற முதல ரகத் திருவாளர் கண்ணனிடமிருந்துதான் பெற முடியும்.
நாடகத்தில் நடிகனின் இடம் அவனின்றி ஓரணுவும் அசையாது என்பதாயிருக்கிறது. ஆனால் திரைப்படத்தில் நடிகனின் இடம் அப்படியில்லை. அவனின்றியே அனைத்தும அசையக் கூடிய சாத்தியங்களைக் கொண்டது. ஒளிப்பதிவுக் கருவியும் (Camera) படங்காட்டுங் கருவியும் (Project) இல்லாமல் ஓரணுவும் அசையாது என்கிற விதியைக் கொண்டது திரைப்படம். அந்த வகையில் திரைப்படமென்பது நெறியாளுநர்க்கேயான (Director) முதலாவதும் முடிவானதுமான ஓர் ஊடகம என்பதில் மாற்றக் கருத்துக்கள் இருக்க வாய்ப்பேதுமில்லை.
அந்த நெறியாளருக்குள், மனித உணர்வுகளின் உறவை ஒளி, இருட்டில் கையகப்படுத்திக் காட்டும் ஓர் ஒளிப்பதிவாளரும், கதை சொல்லிக்கான பிசிரற்ற அத்தனைக் குணப்பாடுகளையும் கொண்டிருக்கிற ஒரு தொகுப்பாளரும், கதையின் லயம் பிசகாமல் காலத்தளத்தைக் கணக்கிடும் ஓர் ஓவியரும், மனித உறவுகளை பருண்மைப் படுத்திக் காட்டத் துடிக்கும் ஒரு நடிகரும் வேதியல் கிரியை புரிந்து கொண்டேயிருப்பர். ஆக, திரையில் தோன்றம் எந்தவொரு இருப்பிற்கும், அசைவிற்கும் பொறுப்பேற்க வேண்டியவர் நெறியாளுநரின் படங்களே. ஆயின் அந்த வகை நெறியாளுநர் தன் படைப்பாற்றலை நடிகரின் பாதக்குறடின் கீழ் மிகப் பதவிசாகப் பொத்தி வைத்திருக்கக் கூடியவராயிருப்பார். அந்த நடிகர்களும் அவர்களுக்கான நெறியாளுர்களும் பெரும்பாலும் புதிய சூழலுக்குள் தங்களை நிறுத்திப் பரிசோதனை செய்து பார்க்கிற மனோதிடம் அற்றவர்களாயிருக்கின்றனர். இந்தச் சூழலுக்குள் சிக்காமல் தன் கதையை அல்லது தான் எடுத்துக் கொண்ட கதையை நம்பி, தன் சாதுர்யத்தை மட்டுமே நம்பி எடுக்கிற படங்களும் அப்போதைக்கப்போது வந்து போய்க் கொண்டுதானிருக்கின்றன.
1964ல் தேசிய அளவில் மூன்றாம் படமாகப் பாராட்டப் பெற்ற உன்னைப் போல் ஒருவன் படத்தை ஒவ்வொரு ஊராகத் திரையிட்டு அப்படத்தின் நெறியாளுர் திரு. ஜெயகாந்தன் பேசியது இப்பொழுதும் பசுமரத்தாணியாய்ப் பதிந்து போய் நிற்கிறது. இந்தப் படத்தைப் பற்றி உங்களால் நூறு குறைகள் சொல்ல முடியுமானானல் என்னால் நூற்றியொன்றாவது குறையைச் சொல்ல முடியும். அதுவல்ல இங்கு முக்கியம்... என் படத்தில் மிருகங்கள் காதல் பண்ணுவதில்லை. மனிதர்கள் காதல் பண்ணுகிறார்கள். உங்களுக்குப் பக்கத்திருந்தும் நீங்கள் பார்க்க மறந்த ஒரு வாழ்க்கையை இங்கு நான் காட்டியிருக்கிறேன். அதுதான் முக்கியம். சமூகப் புரிதலுடன் வாழ்க்கையைக் காட்ட நினைக்கிற எந்தப் படைப்பாளியும் இதை அப்படியே தனக்கானதாக இப்பொழுதும் ஆக்கிக்கொள்ள முடியும்.
நாற்பது ஆண்டுகளுக்குப் பின்னும் இன்னமும் நாம் மிருகங்களின் காதலைத்தான் தமிழ்ப் படங்களில் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறோம். எந்த வாழ்க்கையையும் காட்டுகிறதாய் இல்லை பெரும்பான்மைத் தமிழ்ப் படங்கள்! வாழ்க்கையை, மனித உறவுகளின் அசாதாரண சந்தர்ப்பங்களைக் காட்டுவதாய்ப் பெரும்பான்மைப் படங்கள் அமையாத நிலையில், நடிகர்களின் பாத்திர உருவங்களைப் பற்றி அதிகம் பேசுவது இப்போதைக்குச் சப்பட்டு வராது. உள் வய நடிப்பு நுணுக்கத்தை வெளிப்படுத்தும் விதமான திரைப் பிரதியின் பற்றாக்குறை, அதற்கான கால அவகாசத்தைக் கொடுக்கிற நெறியாளுநரின் பற்றாக்குறை, சமூகப் புரிதலுடன் திரைப்படத்தைக் கையிலெடுக்கிற படைப்பாளிகளின் பற்றாக்குறை என்று ஏகத்துக்கும் பற்றாக்குறையாயிருக்கையில் நடிகர்களின் நடிப்பு பற்றி மட்டும் என்னத்தைப் பெரிதாய் எழுதிவிட முடியும்?
நிகழ்த்துநரின் உடலசைவின் சிறு நம்பகத் தன்மையானது (Small truth) காண்பவரின் கற்பனா அனுபவங்களின் பெரும் நம்பகத் தன்மையை (Great Truth) உருவாக்கும் என்பது எளிய விதி. உடலசைவின் சிறு பொய்மை (Small untruth) கற்பனா அனுபவங்களின் பெரும் பொய்மையை (Great untruth) நோக்கி மட்டமே நகர்த்திச் செல்லக்கூடும். இதற்குக் கதாநாயகன் நாயகியாக மட்டுமாகவே நடித்திருக்க வேண்டும் என்பதில்லை. பிளாக் (Black) படத்தில் அந்தச் சிறு குழந்தையின் உணவு சாப்பிடும் அழகைப் பார்த்து, சப்தம் எழுப்பும் முயற்சியைப் பார்த்து அப்பெண்ணின் தாயார் தன் கண்களில் பொங்குமாங்கடலின் பூரிப்பைக் காட்டி ஒரு புதிய சாளரத்தைத் திறந்து நம்மை மெய் சிலிர்க்க வைக்கிற காட்சியில் நடிக்கும் அந்தப் பெண் சிறு பாத்திரம்தான்! ஆனால் அழுத்தமாக மனசுக்குள் உறைந்து போனது எப்படி நிகழ்ந்தது. சிறுசிறு வேடங்களில் நடித்து, சிறுசிறு அசைவுகளின் மூலம் அற்புதங்களைக் காண்பவர் மனத்தில விதைத்தவர்கள் அநேகம் பேர் இந்தச் சூழலுக்குள்ளும் இருக்கின்றனர் என்பதுதான் நம்பிக்கை தரும் விஷயமாகும்.
