பார்த்திபராஜா: நீங்க தனிப்பட்ட முறையில எழுதி உருவாக்கின நாடகங்களுக்கு தரக்கூடிய இடத்தை, குழு முயற்சியாக உருவாக்கின நாடகத்துக்கு தருவீங்களா?

பிரளயன்- எல்லாத்தையுமே சமமாகத்தான் பண்றோம்.

பார்த்திபராஜா: கலகக்காரத் தோழர் பெரியார் நாடகம் பற்றி?

பிரளயன்: அப்போதைய தீராநதி ஆசிரியர் மணா தான் இந்த நாடகத்தைப் பற்றி முதலில் எனக்கு சொன்னார். தென் சென்னை தமுஎச சார்பா அதை ஏற்பாடு செய்து நிகழ்த்தினோம். நாடகம் முக்கியமானதுதான். வழக்கமான அவரோட நாடகத்திலிருந்து வித்தியாசப்பட்டது இது. ஒரு கொலாஜ் மாதிரி செய்திருந்தார். சிலருக்கு பிடிக்கல. ஆனாலும் அது ஒரு பெரிய சப்ஜெக்ட். அதனுடைய நோக்கம் இடதுசாரிகளுக்கும் பெரியாருக்கும் உறவு ஏற்படுத்தறதுதான். அதில் பிரச்னை இருந்தாக்கூட அது வரவேற்கப்பட வேண்டிய நாடகம்.

பார்த்திபராஜா: வீதி நாடகத்துல இயங்கின மு.ராமசாமி போன்றவர்கள் துர்க்கிர அவலம் மூலமாக இன்னொரு கட்டத்துக்கு நகர்றாங்க. அதைப்பற்றி விவாதம் இல்லைன்னு சொன்னீங்க. ஆனா ஒட்டுமொத்தமா வீதிநாடகத்துல இயங்கினவங்க வேறுவேறு நாடக வடிவத்தைத் தேடி போறது, மரபு ரீதியான வடிவங்களை இணைக்கிறது அப்படீங்கிறதை எப்படி பார்க்கிறேன்னா தமிழ் மரபு ரீதியான வடிவங்களைத் தேடி போறதுங்கிறது - ஒரு மாதிரி இந்திய தேசியம் அப்படீங்கிற வடிவத்துக்குள், தேசிய இனப்பிரச்சினைகளுக்கு - அதாவது தேசியம் - தமிழ்தேசியம் அதற்கு முக்கியத்துவம் தர்ற ஒன்றாக மாற்றமுடியுமா?

அப்படி பார்த்தோம்னா தேசிய இனப்பிரச்சினைகளுக்கு ஒரு பண்பாட்டு ஊழியனாக இருக்கக்கூடிய உங்களைப் போன்றவர்கள் முக்கியத்துவம் கொடுத்திருந்தால் இங்கிருக்கக்கூடிய மரபான கலை வடிவங்களை நோக்கி நகர்கிறதென்பது தானாகவே நடந்திருக்குமே? ஆனால் அப்படி ஒரு விஷயம் இங்க நடக்கலையே? இப்ப அப்படி எடுத்தவங்க கான்சியஸ்சா எடுத்தாங்களோ இல்லையோ ஆனா அதுக்குள்ள ஒரு இண்டர்லிங்க் இருக்கிறதா நான் நினைக்கிறேன். அந்தமாதிரி கலைவடிவங்கள் இப்ப தேவராட்டத்தை எடுத்ததோ அல்லது தெருக்கூத்து விஷயங்களுக்கு வர்றதோ-அப்போ அம்மாதிரி ஒரு பண்பாட்டு ஊழியனா இருக்கக்கூடிய நீங்க தேசிய இன பிரச்சினைகள், தேசிய இனம்கிற கொள்கையை முன்னெடுத்திருந்தா அதை நோக்கி போக வேண்டியதா இருந்திருக்குமோ? எப்போ எங்கே அந்த இடைவெளி வந்தது?

பிரளயன்: அதாவது ஒரு மக்கள் சமூகத்தில் வேலை செய்கிற போது அந்த மக்களின் நினைவுகளை தெரிஞ்சிருக்கனும். நினைவுகள் என்பது வரலாறு. அவர்களின் குழூஉக் குறிகள், சங்கேதங்கள் பற்றியெல்லாம் முழு பிரக்ஞையோட இருக்கணும். அதிகமா திறந்தவெளிகளில் நாடகம் செய்யும்போது திறந்த வெளிக்கான ஒரு நாடகமொழி தேவை. நாங்க அழுத்தம் கொடுக்கிற பாணி என்பது நாடகத்தில் மரபார்ந்த கதை சொல்லுகிற ஒரு முறைக்குத்தான். கதைசொல்கிற பாணியை கையாள்கிறபோது நான் எந்த நாடக மொழியை பின்பற்ற முடியும்? இந்த மண்ணில் என்னமாதிரி நாடகமொழி நிகழ்ந்துகொண்டிருந்ததோ அதிலிருந்துதான் சுவீகரிக்கமுடியும். எனக்கான ஒரு மொழியை உருவாக்கமுடியும். அது இயல்பாகவே நடக்கக்கூடியது. அப்படி உருவாக்குகிறபோது ஆரம்பகாலத்தில் இந்தக் கலையிலிருந்து இந்த கூறுகளை எடுத்தோம் என்பது துண்டாத் தெரியும். இப்போ அப்படி இல்ல. தமிழ்நாட்டில் மட்டுமல்ல எல்லா இடங்களிலும் மொழிகளிலும் இப்ப சர்வசாதாரனமாக நடக்குது.

முந்தியெல்லாம் ஒரு பல்கலைகழக ஆய்வுத்தேவைக்காக இப்படி நடந்தது. நான் தேவராட்டத்தை வைத்து ஒரு நாடகம் செய்தேன், கூத்தை வைத்து ஒரு நாடகம் செய்தேன் என்று சொல்வார்கள். ஆரம்ப காலத்தில் அப்படி இருந்தது. இப்ப சரியாவே புரிஞ்சிக்கிட்டாங்க. அந்த காலத்தில் இது தெரியாம, பி.வி.கரந்த் ‘பர்ணம்வானா’ன்னு ஒரு நாடகம் செய்தார். யக்ஷகானா ஸ்டைலில் ஷேக்ஸ்பியரின் ‘மேக்பத்தை’ ஒரு நாடகமா தயாரிச்சாரு.. பர்ணம்வானாவை பார்த்தபோது என்ன விமர்சனம் வந்ததுன்னா அதில் யக்ஷகானாவையும் காணமுடியல, மேக்பத்தையும் காணமுடியல. ரெண்டுங்கெட்டானான ஏதோ ஒன்றாகத்தான் அது இருந்தது.

சப்தர்ஹஸ்மி வீதிநாடகத்தினுடைய கோட்பாட்டுரீதியான பிரச்சினைகளைப் பற்றி பேசினார் எழுதினார். வேற யாரும் எழுதல. அதுமட்டுமல்ல நமது மரபு ரீதியான நாடகங்கள் குறித்தும் எழுதினார். ‘இங்கே குறிப்பா நம்முடைய மரபார்ந்த நாடகங்கள் கூத்தோ யக்ஷகானாவோ கதகளியோ ஏதோவொன்று இதன் சட்டகங்கள் இறுகிய தன்மை கொண்டது. இன்றைய சமசால பிரச்சினைகளை அதில் பிரதிபலிப்பது கடினம். இது எளிமைப்படுத்துவதில்தான் போய் முடியும்’ என்றார் சப்தர். உதாரணத்துக்கு தமுஎச 79ல் ஒரு நாடகவிழா நடத்தியது. அதில் தணிகைச்செல்வன் தெருக்கூத்தை எடுத்து சமகாலபிரதியா குருஷேத்திரம்னு ஒரு நாடகம் செய்தார். அதில் மூவர் பாரம்பரிய கூத்துக்கலைஞர்கள். மற்றவர்கள் ஒரு மாசமா கூத்துல பயிற்சி எடுத்தவங்க. பாரதியின் பாஞ்சாலி சபதம்தான் நாடகக் கரு. பாஞ்சாலி இந்திய நாடு- பஞ்சபாண்டவர்கள் தொழிலாளி வர்க்கம் - கௌரவர்கள் முதலாளி வர்க்கம். கிருஷ்ணர் வர்றார். கிருஷ்ணர் யாரு? நீங்களே சொல்லுங்களேன்....

பெரியசாமி- என்.டி.ராமாராவா? (சிரிப்பு)

சம்பு- நாமம் போட்டுக்கிட்டா வர்றாரு?

ஆதவன் - சந்தேகமே இல்ல. நாமத்துக்கு பதிலா அரிவாள் சுத்தி போட்டுக்கிட்டு வர்றாரா?

பிரளயன்- கரெக்ட். கம்யூனிஸ்ட் கட்சிதான் கிருஷ்ணர். அவர் நெத்தியில நாமத்துக்கு பதிலா அரிவாள் சுத்தியல் போட்டிருப்பார். பாடல் வரிகளையெல்லாம் தேவைக்கேற்ப மாத்திக்கிட்டாங்க. அதேமாதிரி கூத்து. அதேமாதிரி அடவுகள் தான். பாண்டவர்களா வர்றவங்க தொழிற்சங்க விஷயங்களைப் பேசுவாங்க. இப்படிப் போகும் நாடகம். தேசியநாடகப்பள்ளியினுடைய இளம் இயக்குனருக்கான திட்டமோ அல்லது சங்கீத் நாடக அகடாமியுடைய மண்ணைத்தேடும்- வேர்களைத்தேடும் திட்டமோ அறிமுகாத அந்த காலத்தில்தான் இப்படியொரு நாடகத்தை செய்தாங்க. இந்திய அரசியலில் முன்னுக்கு வந்த முரண்பாடுகளை எளிமைப்படுத்துவதாகத்தான் அந்த நாடகம் முடிந்தது. கூத்து யக்ஷகானம் கதகளி பாகவதமேளா போன்ற பாரம்பரிய நாடகவகைகளில் தேவ அசுர முரண்பாடுகளை சித்தரிக்கிற கதைகள்தான் அடிப்படை. முடிவில் சிஷ்டபரிபாலன துஷ்டநிக்கிரகம் - நல்லதற்கும் தீயதுக்குமான போராட்டம் - இறுதியில் நல்லது வெல்லும். இந்த நாடக வகைகளில் உள்ள சட்டகம் இதுதான். இந்த சட்டகத்திற்குள் சமகால அரசியலில் உள்ள முரண்பாடுகளையும் அதன் சிக்கல்களையும் அதே தீவிரத்தோடு காட்டமுடியாமல் எளிமைப்படுத்துவதில் போய்முடியும்.

அப்புறம் இதை எப்படித்தான் செய்வது? கூத்தென்றால் அதன் உள்ளடக்கத்தை எடுத்து மாற்றுவது மட்டுமல்ல. அதை பலவிதமா செய்யலாம். மொழியே வேறு... அது கதை சொல்லுகிற யதார்த்த பாணியே வேறு. வெளிப்பாட்டு முறையே வேறு. அது ரொம்ப நுட்பமானது. சடார் சடார்னு பிரிச்சி பிரிச்சி செருக முடியாது. அப்ப இந்த நாடகவகைளில் நவீன உள்ளடக்கத்தை கையாலமுடியாதுன்னு எனக்கிருந்த கருத்து மாறுது. எப்படி மாறுதுன்னா மார்க்வெஸ்சோட பெரிய சிறகுள்ள வயோதிகன் கதையை புரிசை கண்ணப்ப தம்பிரான் குழுவினர் தெருக்கூத்து வடிவத்தில் நாடகமா செய்த பிறகுதான். அதை கொலம்பியாவிலிருந்து வந்த ஒருவர் இயக்குகிறார். கொலம்பியாவில் நடந்த நாடகவிழாவில் அது கலந்து கொள்கிறது. போர்டு பவுண்டேசன் ஸ்பான்சர் செய்தது. அது ஒரு மேஜிக்கல் ரியலிச கதை. கூத்தினுடைய எடுத்துரைப்பு (Narrative) இறுகிப் போனதல்ல. பல உபகதையாடல்களுக்கு இடமளிக்கிற நெகிழ்வுத் தன்மை கொண்டிருந்தது. உப கதையாடல்கள் வழியா கதைய சொல்லிப் போறதுக்கு கூத்து வடிவம் வசதியாக இருந்தது. கூத்தின் சட்டகத்திற்கு பதிலாக கூத்தின் எடுத்துரைப்பு பாணியை கையாண்டதால்தான் இது சாத்தியமாயிற்று.

பார்த்திபராஜா: தெருக்கூத்து குழு, இசை நாடகக்குழு எண்ணிக்கை இப்ப குறைஞ்சிருக்கு ரெண்டு மூணு குழு சேர்ந்து இயங்கறதும் நடக்கிறது. ஆனா திரௌபதியம்மன் திருவிழா மாதிரி சடங்குகளோட தொடர்பு இருக்கிற காஞ்சிபுரம் அல்லது மற்ற ஊர் குழுக்கள் பிஸியாகிடுது. முன்ன ஏழுநாளும் நடந்த மாதிரி இல்லாம நாள் குறைஞ்சிருக்கு. ஆறுமாதம் வேறு வேலைக்கு போகவேண்டிய நிர்பந்தம் இருக்கு. நாடகத்தையே முழு தொழிலா வச்சிக்கமுடியாத நிலைமை இருக்கே?.

பிரளயன்: இது தெருக்கூத்துங்கிற கலையோட பிரச்சினை இல்லை. சமூகத்துல விழாக்களோட எண்ணிக்கை சுருங்குனது - மற்ற ஊடகங்களோட செல்வாக்கையும் சேர்த்து பார்க்கணும். சினிமா இதையெல்லாம் சேர்த்துக்கிட்டு வளரத் தொடங்கிடுச்சி. தெருக்கூத்தோட அடவுகள் இல்லாம சரித்திர நாடகம் செய்யக்கூடிய சேலம், ஈரோடு பக்கமிருக்கும் நாடகக்குழுக்கள் இப்போது சமூகநாடகங்கள் செய்கின்றன. இதை ‘நாவல்ஸ்’ என்கிறார்கள்.

நாடகத்துறையில் புலமைசார் நெறியில் நின்று ஆய்வு செய்பவர்கள் கூத்தைத்தான் பேசறாங்க... கூத்தோட வடிவத்தை பற்றித்தான் எழுதறாங்க... இசை நாடகத்தைப் பத்தி நீங்க எழுதறீங்க பேசறீங்க - சூசன் கெய்சர் என்கிற ஐரிஷ் பெண்மணி இங்கே வந்து தென் மாவட்டங்களில் நிகழும் இசைநாடகம் பற்றி ஆய்வு செய்து எழுதும்போதுதான் அந்த நாடகங்களில் இருக்கிற சமூகவியல் அடித்தளம் பற்றி நாம் கவனம் செலுத்துகிறோம் (Dramatic License:Negotiating Stigma on and after Tamil Popular stage, Susen Seizer 1997, The University of Chicago) நாவல்ஸ் ஒரு சிதைந்து போன வடிவம்கிறாங்க. அப்பட்டமான சினிமாவை நகல் எடுத்த மாதிரி பாடல்கள் ஆட்டங்கள் அதிலிருக்கும். வீடியோ, சினிமா செல்வாக்கோடு போட்டிப்போடுகிற சூழ்நிலைதான் இவர்களை இப்படி செய்யவைக்கிறது. ஆனா சினிமாவுடைய பேசிவிட்டியை (Passivity) இது தராது. நாவல்ஸ் வகை நாடகங்களை ஒரு காத்திரமான தளத்தில் வைத்து புரிந்துகொள்ள முயற்சி செய்யவேண்டும். இதை ஆய்வுக்கு உட்படுத்தவேண்டும்.

சம்பு- ஈரோடு பகுதியிலல்லாம் அந்த மாதிரி கூத்து நடக்கறதுண்டு... வட்டமான களத்துல நடக்கிறதில்ல.. சின்ன பந்தல்மாதிரி போட்டுவிட்டு காத்தவராயன்கதை, சித்திரவல்லி நாடகம், வள்ளி திருமணம், இதெல்லாம் நடக்கும்.. இசை நாடகம் சார்ந்தது.. இந்த பகுதிகள்ல போடக்கூடிய நாடகங்கள்ல மொதல் ரெண்டுமணிநேரம் பபூன் காமெடி போட்டுவிடுவாங்க.. எந்த ஊர்ல நடந்தாலும் சரி என்ன மாதிரியான நாடகம் நடந்தாலும் சரி.. பபுன் வருவான் கூடவே ஒருத்தி வருவா.. உன் பேர் என்னான்னு ஆரம்பிச்சா அது சுத்தி வளச்சி கொச்சையான அர்த்தம் தர பேராக சொல்வாள். பெண்உடலுடைய பகுதிகளை கொச்சையாக விவரிச்சி ரெண்டு மணிநேரத்திற்கு அப்புறமாகத்தான் கதைக்கு வருவாங்க.. முதல் ரெண்டு மணி நேரத்திற்கான பார்வையாளர்கள் இளவட்டமான பெண்கள், சின்னஞ்சிறுசுகள், வீட்டை விட்டு வெளியே வர்றதுக்கு தயங்கக் கூடிய பொண்ணுங்க, ரொம்ப பாந்தமா இருக்கக்கூடிய பொண்ணுங்க. ரொம்ப உரிமையா ஒக்காந்து பபூனோட கொச்சையான வசனங்களை ரசிப்பாங்க... சினிமா, டீ.வி, இருந்தும் கூட அவங்களுக்கு வேற மாதிரியான Diversion தேவைப்படுது. அதற்கான களமாக நாடகங்கள Utilise பண்ணிக்கிறாங்கணுதான் தோணுது. கொச்சையான வசனங்களை பொண்ணுங்க ரசிச்சிக்கிட்டு இருக்கிறப்ப அந்த இடத்துல நின்னு பாக்க நமக்கு உறுத்தலாகத்தான் இருக்கு ஏன்னா அக்கா - தங்கை உறவுமுறை வருகிற பெண்களும் ஒக்காந்திருக்காங்களே...

பெரியசாமி: பழைய நாடக நடிகை பாலாமணிக்கு நடித்த நாடகத்திற்காக ஸ்பெஷல் ரயில் விட்டாங்க. சமகாலத்தில அதுமாதிரி எந்த நாடக நடிகையாவது புகழ் பெற்றிருக்காங்களா?

பிரளயன்: பாலமணி அம்மா வந்து 1910 - 1915ன்னு நினைக்கிறன். அது சரியா தெரியல. அந்த நாடகம் தாராசசாங்கம். அந்த நாடகத்தை பார்க்கத்தான் கூட்டம் கூட்டமா கும்பகோணத்திலிருந்து திருச்சிக்கு வந்தாங்க. ஒரு நாடக கலைஞன் மேலிருக்கும் அபிமானத்திற்காக அந்த ரயில் விடப்படல- கூட்டமும் அதுக்காக வரல. அந்த நாடகத்துல எண்ணை தேய்ச்சி குளிக்கற மாதிரி ஒரு காட்சி. வெங்காய சருகு மாதிரியான ஒரு திரைச்சீலைக்கு பின்னால் முழு நிர்வாணமா பாலாமணியம்மா வந்து ஒரு கணநேரம் தோன்றி போவாங்க. அந்த காட்சிக்காகத்தான் மக்கள் கூடினாங்க. மு.ராமசாமி உலக தமிழ் ஆராய்ச்சி நிறுவனத்துல நடந்த ஒரு கருத்தரங்கில் சொன்ன தகவல் இது. அதற்கு பின்னணி என்ன... ஏன் நிர்வாண காட்சி.. அதுக்கு முன்னால வந்த பார்சி நாடகத்துல கூட இப்படி கிடையாதே... காரணம் என்னன்னா, 1905லிருந்து சினிமா தமிழகத்தில் பரவலாகுது. சுதேசி படங்கள் எதுவும் கிடையாது. ஹாலிவுட் ஊமைப்படங்கள்தான். அதில் அரைநிர்வாண காட்சி, முழு நிர்வாண காட்சி சர்வ சாதாரணமா இருக்கும். அப்படியான சினிமாவோட போட்டிபோடுகிற முயற்சிதான் இந்த வெங்காய சருகு திரைச்சீலை நாடகம். அது உண்மையான நிர்வாண காட்சியா என்பது கூட சந்தேகம். உடம்போடு ஒட்டிய மெல்லிய உடை ஏதாவது போட்டிருந்தாங்கன்னுக்கூட சொல்வாங்க.

ஆதவன்- ‘திருநெல்வேலியில் திரௌபதி கூத்து நடந்தப்ப அது துணிய உருவுற சீன்தானேன்னு ஜனங்க போயிட்டாங்க. இதையே வட மாவட்டங்கள்ல பண்றப்போ துகிலுரியும்போது சாபம் கொடுப்பாங்க, அந்தக் காட்சியின்போது பார்வையாளர்கள் ஆவேசமா இருப்பாங்க’ன்னு மு.ராமசாமி சொல்றார். அந்த மாதிரி நாடகத்தை பார்க்கிற விதமும் இடத்துக்கிடம் மாறுபடுமா?

பார்த்திபராஜா- கூத்துலேயே கூட வேறவேற பாணி இருக்கு... கிருஷ்ணகிரியில ரொம்ப சாதாரணமா கூத்தாடினாங்க. என்னால ரெண்டு மணி நேரத்துக்குமேல உட்கார முடியல. ஆனா காஞ்சிபுரத்துல விடிய விடிய உட்காந்து பார்க்க முடிஞ்சது. அடவுகள்... பாடல்கள்.. பாணியே Primitive ஆக இருந்தது. தென்மாவட்ட கிராமப்புறங்கள்ல மகாபாரதக் கதைகளை விட இராமாயணம்தான் நிகழ்த்தப்படும்... இசை நாடகம் அங்கே பரவலான வரவேற்பை பெறும். வடமாவட்ட தெருக்கூத்து வடிவம் அங்கே அவங்களுக்கு புரியாதுல்ல.

ஆதவன்- அதான் நாடகத்துக்கு ஏரியாவைஸ் ரெஸ்பான்ஸ் நடந்துருக்கான்னு கேட்கிறேன்..

பிரளயன்- கூத்துங்கிறது வடமாவட்ட கிராம வாழ்க்கையில ஒரு அனுபவமா காலகாலமா இருந்திருக்கு. திரௌபதி புடவையை இழுக்கறதுங்கறது நல்ல தியேட்டர் டெக்னிக்.. ஸ்கிரீனைப் பிடிச்சுக்குவாங்க, பின்னாலிருந்து புடவையை விட்டுட்டே இருப்பாங்க... பாக்கறதுக்கு எல்லாமே வெளிப்படையாத் தெரியும்... அவங்களுக்கு ஒரு ஈர்ப்பை ஏற்படுத்தியிருக்காது. வடாற்காடு பாட்டு, வசனங்கள்லாம், திருநெல்வேலில புரியவே புரியாது. பாண்டிச்சேரியிலயிருந்து பத்து பசங்க சிவகங்கை மாவட்டம், பசும்பொன் பக்கத்துல மானாமதுரைல ஒர கேம்ப்க்கு வந்தாங்க... அங்கிருக்கிறவங்க பாண்டிச்சேரிக்காரங்க பேசறது ஒண்ணுமே புரியலைன்னுட்டாங்க... வட்டார வேறுபாடுகள்ள நிறைய பிரச்சினை இருக்கு... இன்னும் சொல்லப்போனா இந்த மாதிரி கலைகளெல்லாம் ரொம்பவும் வட்டாரத்தன்மை கொண்டவை. நடுத்தர வர்க்கமாகி, நகரம்சார் மனநிலை உள்ளவங்க திருநெல்வேலியிலயும் பார்ப்பாங்க, கோயமுத்தூர்லயும் பார்ப்பாங்க... கிராம வாழ்க்கையில இருக்கறவங்களுக்கு வட்டாரத்தன்மை இருக்கத்தானே செய்யும்... எல்லாத் தமிழர்களுக்குமான ஒரு தமிழ் அரங்காக கூத்து எப்படி ஆகமுடியும் என்று மு.ராமசாமி சொல்லிவருகிறார். அதற்கு வலு சேர்ப்பதற்காகத்தான் இந்த திருநெல்வேலி கூத்து நிகழ்வை சொல்லியிருக்கிறார்.

இவங்க அனுபவம் மாதிரி விழுப்புரம் பகுதியில கூட இசைநாடகம் பண்றவங்க இருக்காங்க. அவங்க என்ன சொல்றாங்க தெரியுமா? ‘விழுப்புரம், விருத்தாசலம், கடலூர்தான் எங்களுக்கெல்லாம். வந்தவாசி தாண்டினாலே ஆடிட்டு வந்தாதான் அவங்களுக்கு பிடிக்கும். நாங்க இசை நாடகம் செய்யறவங்க. நின்னு பாடறவங்க.’ இதை எதுக்கு சொல்றே‎ன்னா வட்டாரத்தோட எல்லை என்பது ஒரு ஐம்பது கிலோமீட்டர் கூட இல்லை என்பதை நாம் புரிஞ்சிக்கணும். இசைநாடகம் பண்றவங்க, இன்னைக்கி விழுப்புரத்துல இருக்காங்க என்பதே ஒரு ஆச்சரியம். திண்டிவனத்துல இருந்து சிதம்பரம் வரைக்கும் கூத்துகள் இருந்த இடம் தான்.

சவுத்சோன் சென்டர் சார்பா தெருக்கூத்து பற்றி ஒரு டாக்குமெண்டரி எடுப்பதற்காக இயக்குனர் லெனின் எல்லா கூத்துக்கலைஞர்களையும் காஞ்சிபுரத்துக்கு வரவழைச்சி மூன்று நாள் தங்கி Perform செய்யவைத்து படம்பிடித்தார். கலைஞர்களோடு பேட்டியும் கண்டார். திண்டிவனம், கடலூர், சிதம்பரம் பகுதியிலிருந்து வந்த கலைஞர்கள் நிறைய பிரச்சினைகளை சொன்னாங்க.. ‘வாடகைக்கு வீடு தரமாட்டான், சடை வைச்சிகிட்டு கையில மிருதங்கம் வச்சிக்கிட்டிருந்தா பஸ் நிறுத்தமாட்டான், பொண்ணு கொடுக்க மாட்டாங்க... கூத்தாடிப் பொழப்பே கேவலமாப் போச்சு’ என்று வருத்தத்தோட சொன்னார்கள். அவங்க இடைநிலை சாதியினர்தான். குறிப்பா வன்னியர்கள், நாயக்கர்கள். பொதுவாக கூத்துக்கலைஞர்களில் தலித்தும் இருப்பாங்க மத்த சாதியினரும் இருப்பாங்க- அதிகம் வன்னியர்கள்தான். கூத்துக்கலையை வன்னிய சமூகத்தோட அடையாளமாகவும் கலையாகவும் மதிக்கிற பழக்கம் திருவண்ணாமலை பக்கம் உண்டு.

வருத்தப்பட்ட அந்த கூத்துக்கலைஞர்கள் பாட்டாளி மக்கள் கட்சியின் செல்வாக்குள்ள பகுதியிலிருந்துதான் வந்திருந்தார்கள். வன்னியர்கள் அரசியல் ரீதியாக செல்வாக்கு பெற்றிருந்த பகுதிகளில் வன்னியர்களின் அடையாளமாக கலையாக மதிக்கப்பட்ட தெருக்கூத்துக்கு முக்கியத்துவம் இல்லாமல் போனது எனக்கு பெரிய அதிர்ச்சியாக இருந்தது. இந்த அரசியல் சம்பந்தப்பட்டவர்களோடு நான் இது குறித்து பேசியபோது அவர்கள் இதை பெரிய விஷயமாக எடுத்துக்கொள்ளவில்லை. அதுமட்டுமல்ல தெருக்கூத்தை அவர்களின் பின்தங்கிய நிலைமையின் ஒரு பகுதியாகத்தான் பார்த்தார்கள். உண்மையில் இது ஒரு மேல்நிலையாக்கப் பிரச்சினைதான். மேல்நிலையாக்கம் உருவாக்குற இன்னொரு விஷயம் கலாச்சார தாழ்வுணர்ச்சி.

பார்த்திபராஜா- திருநெல்வேலியில கூத்து புரியாத மாதிரி, இன்னொரு நிகழ்ச்சி நடந்திருக்கு. காஞ்சிபுரத்துல கட்டைக்கூத்து திருவிழா நடத்துவாங்க... நிறைய தென்னக கலைஞர்கள் Perform பண்ண வருவாங்க. மதுரையிலருந்து இசைநாடகமும் வந்துச்சு... அதுல முருகனும் வள்ளியும் வந்து நின்னு பாடறாங்க... ஜனங்கள்லாம், என்னடா நாடகம் இது பாட்டுக்கச்சேரி மாதிரி... இதப்போயி போட்டுகிட்டு அப்படிங்கறாங்க... அப்ப என்னன்னா, ஆட்டத்தோட அடவுகளோட பார்த்து பழகினவங்களுக்கு நின்னு பாடறதுங்கறது பிடிக்கல. நாடகத்தை பொறுத்தவரைக்கும் பார்வையாளர்கள் ஒரு பொதுவான தன்மையுடைய பார்வையாளர்களாகத்தான் இருக்காங்க.

வட்டாரம் சார்ந்த பார்வையாளர்கள் இருப்பாங்களான்னு தெரியல. ஒருவேளை வீதிநாடகம் வேணும்னா அப்படி இருக்கலாம். முருகபூபதி நாடகம் தேரிக்காட்டில் நடந்தாலும் சென்னையிலருந்து அதிகப்பேர் பார்க்கப் போறாங்க . தேரிக்காட்டு ஜனங்க புரியாமத்தான் பாக்குறாங்க.. நண்பர் ஒருத்தர் சொன்னாரு. தூத்துக்குடி பக்கத்துல விளாத்திக்குளத்துலருந்து வந்திருந்தாரு. ‘என்னய்யா இது... ? நாடகம் போடறாங்கன்னு சொன்னவுடனே ஊர் ஜனங்கள்லாம் கிளம்பி வந்துச்சுய்யா...உட்கார்ந்து பாத்துட்டு ஒண்ணும் சொல்ல முடியாம புரியலைன்னு கிளம்பி போகுதுங்க...’ அப்ப புரியறதுங்கறது அல்லது பார்த்து அனுபவிக்கறதுங்கறது அதுக்கான பார்வையாளர்கள் வெளியிலிருந்து வர்றவங்கதான். முருகபூபதியோட நாடகம் தேரிக்காட்டுல நடந்தாக்கூட தேரிக்காட்டு மக்களுக்கானது அல்ல.

பார்த்திபராஜா: இப்ப நிறைய இஸங்கள் முன்வைக்கப்படுதே. நாடகங்களிலும் அந்தமாதிரி புரிதல் இருக்கா?

பிரளயன்: இஸங்கள் கோட்பாடு பற்றியெல்லாம் பெரிய அளவில் தமிழ் நாடகத்துறையில தீவிரமான விவாதங்கள் நடத்தப்படவில்லை. ஆரம்பத்தில் பாதல் சர்க்கார் முன் வைத்த மூன்றாம் வகை அரங்கு தொடர்பான விவாதங்களோடு சரி. அதுக்கப்புறம் பெரிய விவாதங்கள் எதுவும் நடக்கல. அப்புறம் சுபமங்களா நாடகவிழாவில் இளையபத்மநாபன் ‘தமிழ் அரங்கு’க்கான ஒரு விவாதத்தை முன் வைக்கிறார். . அந்த இரண்டு வருஷத்துக்கு பத்மநாபனுடைய விவாதத்தை ஒட்டியோ வெட்டியோதான் தமிழ்ச்சூழலில் நாடக முயற்சிகளும் விவாதங்களும் நடந்தன. அதோடு நகரம், கிராமம் தொடர்பான மதிப்பீடுகள்- நகர்சார் பின்னணியுள்ளவர்களின் நாடகமுயற்சிகள் கிராமப்புற பின்னணியில் வந்தவர்களின நாடக முயற்சிகள் என்றெல்லாம் இவை பிரித்து பார்க்கப்பட்டது.

கிராமப்புற பின்னணியில் இருந்து வந்தவர்களால்தான் கூத்து, மரபு என்றெல்லாம் பேச முடிகிறது. நான் நகரத்துலேயே பிறந்து வளர்ந்தவன் எனக்கு கூத்தே தெரியாதுய்யா... நான் நாடகம் பண்ணக்கூடாதா இல்லையான்னு ஒருவர் கேட்கிறார். அவர் கேட்டது நியாயமான கேள்விதான். அப்படிப்பட்ட கேள்விகளெல்லாம் வந்தது. மு. ராமசாமி இன்னொரு கேள்வி எழுப்பினார்: கூத்துங்கிறது வடமாவட்டங்களில் நிகழ்கிற ஒன்று- அதை தமிழ்த் தேசிய அரங்கு என்று எல்லாருக்குமான விஷயமா வைக்க முடியுமா? என்றார். இந்தக் கேள்வி முக்கியமானது. ஆரம்பத்தில் ஒரு முரட்டுத்தனமாக இருந்தால்கூட அது ஒரு ஆரோக்கியமான விவாதத்துக்கு வித்திட்டது. ‘மெட்ராஸ் பிளேயர்ஸ்’ இருக்காங்க இல்லையா இவர்கள் ஆங்கிலத்தில் நாடகம் நடத்துபவர்கள்.

சென்னைக்குள் வசிக்கிற தமிழர்கள் நடத்தும் ஆங்கில நாடகம். அதில் ஒரு தமிழ் அடையாளம் இருக்கா இல்லையா? பம்பாயில் நடக்கிற இங்கிலிஸ் தியேட்டருக்கும் சென்னையில் நடக்கிற இங்கிலீஸ் தியேட்டருக்கும் வித்தியாசம் இருக்கா இல்லையா? வித்தியாசம் இருக்கு. தமிழ் அடையாளத்தை ரொம்ப பெரிய தளத்துல வச்சு புரிஞ்சுக்கனும். அதுக்கப்புறம் தலித் அரங்கம், பெண்ணிய அரங்கம் வருகிறது. சுபமங்களா நாடகவிழா போன்ற எல்லோரும் பங்கேற்கும் மேடைகள் இல்லாது போனதால் பின்னர் வந்த விவாதங்கள் பரவலா நடக்கல.

தமிழ் நாடகத் துறையில சிலபேர்தான் இம்மாதிரியான கோட்பாடுகளுக்குள் நின்று நாடகம் செய்யறதா சொல்றாங்க. பெரும்பாலான நாடகமுயற்சிகளை ஒரு மதிப்பீட்டுக்குள் கொண்டுவர முடியாமல்தான் இருக்கு. ஏன்னா நம்முடைய பெரும்பாலான நாடக முயற்சிகள் ஒயிலாக்க முயற்சிகள் (Stylisation), பரிசோதனை முயற்சிகள். அதனால்தான் முத்துசாமி எழுதற மாதிரியே எல்லாரும் எழுத ஆரம்பிச்சிடறாங்க... அப்ப நீங்க மதிப்பீடு செய்யறதிலேயே ஒரு பிரச்சினை வருது. நாடகத்தில் வெளிப்படற சக்தி, அதில் இருக்கிற சில படிமங்கள், நடிகர்கள் உடல்மொழிகளை வெளிப்படுத்துகிற விதம்- வெளியை பயன்படுத்துகிற முறை- இந்த செய்நேர்த்தி- இதுமாதிரியான அம்சங்களை வச்சித்தான் மதிப்பீடு செய்ய முடிகிறது.

நாடகத்தை முழுமையா கிரகித்துக் கொள்ள ஸ்கிரிப்டை தனியா படிக்கவேண்டியிருக்கு. இருந்தாலும் அந்த மாதிரி நாடக முயற்சிகள் கூடாதுன்னு இல்ல... முத்துசாமியே தெளிவா சொல்லிட்டார்: நான் ஒரு புதிய நடிகனை கொண்டுவர முயற்சி பண்றேன். நாளைக்கி இந்த நாடகக்கலை தேவைப்படுமானால்... இந்த கலையை காப்பாற்றி வைத்ததற்காக என்னை நன்றியுடன் நினைவு கூர்வாங்க... இன்னிக்கி எல்லோரும் எங்கெங்கேயோ போயிக்கிட்டிருக்காங்க... நாடகம் இல்லாம போனாக்கூட நாளைக்கான ஒரு வேலையை செஞ்சிக்கிட்டிருக்கேன். ஒரு புதிய நடிப்பு முறையை உருவாக்குறத்துக்கு பண்றேன்... அப்புறம் நான் எதோட விஷயத்த எடுத்துக்கிறன் எப்படி ஒரு கர்நாடக சங்கீத வித்துவான் ஒரு ராகத்தை நமது சங்கீத இலக்கணத்தின் அடிப்படையில், மனோதர்ம முறைப்படி தனக்கு பிடித்த விதத்திலெல்லாம் கற்பனை பண்ணி .... கற்பனை பண்ணி... அதை பாடறானோ.... அதேமாதிரி ஒரு நாடகத்துக்கான விசயங்களை என்னால எப்படியெல்லாம் கற்பனை பண்ணி பார்க்கமுடியுமோ அப்படி பண்ணி பார்க்கிறேன். முத்துசாமி சொல்கிற இத்தகைய நாடகத்திற்கான இடம் இருக்குதான்னா இருக்குது... அதை நீங்க நிராகரிக்கமுடியாது. ஆனால் எல்லா நாடகமுமே அப்படி இருக்கணும்னு அவசியமில்ல.

எதையெதையோ விவாதிச்சிருக்கோம் ஆனால் பார்வையாளர்களைப் பற்றி தமிழ்நாடகத்துல அதிகம் விவாதித்ததே கிடையாது. அது கூத்தின் பார்வையாளர்களா இருக்கட்டும். அல்லது நவீன நாடகத்தின் பார்வையாளராய் இருக்கட்டும்- அது விவாதிக்கப்படல. கூத்தின் பார்வையாளர்கள் சாதிய படிமுறைக்கு உட்பட்டுத்தான் இருக்காங்க. அதை நாம் விவாதிக்கணும். சதா கூத்து கூத்துன்னு பேசினாக்கூட கூத்து நிகழ்வுகள் தனது பார்வையாளர்களுக்குள் இருக்கிற சாதியப் படிமுறைகளை கொஞ்சங்கூட நெகிழ்த்தவே செய்யல. நடிகர்களுக்குள்ளே நெகிழ்ச்சி வந்தது. நடிகர்கள்ல தலித்துகளும் இருக்காங்க, இடைநிலைச்சாதியினரும் இருக்காங்க... அவன் ராஜபார்ட் பண்றான்... இவன் பபூன் பண்றான்.... ஏரியாவிட்டு ஏரியா வந்து பண்றான்.. சாதாரணமான நாள்ல ஒரு தலித் அந்த ஏரியாவுக்கு வரமுடியாது. ஆனா கூத்து செய்யும்போது வந்துடுறான்... மற்றவங்க அவன் கால்ல விழுந்து வணங்குவாங்க.

பதினெட்டு நாள் கூத்துல்லாம் வச்சாங்கள்ல... கிருஷ்ணன் தூதுன்னா கிருஷ்ணன் காலில் விழணும். சிலதையெல்லாம் முக்கியமான காட்சியா பார்ப்பாங்க.. அர்ச்சுனன் தபசில் தலித் கூட அர்ச்சுனனா வேடம் கட்டலாம். அர்ச்சுனன் மேலேறும்போது அவங்கிட்ட எல்லோரும் ஆசிர்வாதம் வாங்குவாங்க. இதெல்லாம் நடக்குது... ஆனா அந்த நிகழ்வில் பார்வையாளர் நிலை என்பது ஊர்மக்களுக்கும், காலனி மக்களுக்கும்... ஊரில் என்னென்ன நிலையோ அதேரீதியில்தான் இருக்கும்... காலனி மக்கள் முன்வரிசை பார்வையாளர்களாக இருக்க முடியாது. பார்வையாளர்கள் மத்தியில் ஒரு மாறுதலை ஏற்படுத்தவே இல்லை.

நவீன நாடகம் பற்றி பேசறபோது, இப்ப நாடகத்துக்கான பார்வையாளர்களே இல்ல... நூறு, இருநூறுபேருக்குமேல் தமிழ்நாடு முழுக்க கிடையாது... சென்னையில ஒரு அறுபது எழுபது பேர்... கூத்துப்பட்டறை நாடகத்துக்கு எப்பவும் வர்ற ஒரு முப்பதுபேர்... இப்படின்னுதான் சொல்லிக்கிட்டு இருக்கோம்... வருத்தப்படறோம்... ஆனா பார்வையாளர்கள் பற்றி என்றைக்காவது தீர்க்கமா விவாதிச்சிருக்கமா? கிடையவே கிடையாது. நிஜநாடக இயக்க மு.ராமசாமி ஜி. நாகராஜனை பார்த்து எங்க நாடகத்துக்கு வாங்கன்னு கூப்பிடறார்.. ‘உன் நாடகத்த எல்லாரும் ரசிக்கறாங்களாமே... உன்நாடகத்தை எவனாவது கல்லால அடிக்கட்டும் செருப்பால அடிக்கட்டும்... அப்பத்தான் உன் நாடகத்துல ஏதோ இருக்குன்னு நினைச்சிக்கிட்டு நான் வருவேன். இந்த வெகுஜன சினிமா கலாச்சாரத்துல மூழ்கிப்போனவன் உன் நாடகத்த ரசிக்கிறான்னா... உங்கிட்ட ஏதோ பிரச்சனை இருக்கிறதா அர்த்தம்’னு மு.ராமசாமிக்கிட்ட ஜி.நாகராஜன் விவாதம் பண்ணியிருக்காரு. மு.ராமசாமி ரொம்ப அப்செட் ஆயிட்டார்.

பார்வையாளர்கள் பற்றி மக்கள் பற்றி விரக்தியான நிலையில் இருந்து பேசினாருன்னு அப்ப சமாதானம் செய்துகொண்டார். 90களில் நிஜநாடக இயக்கம் பாண்டிச்சேரியில் ஒரு விழா நடத்தியது. பாண்டிச்சேரி கூட்டுக்குரல் குழுவின் ஒரு நாடகத்தை பார்வையாளர்கள் தடுத்து நிறுத்தி அடிச்சி செருப்பு வீசி அவமானப்படுத்திட்டாங்க. ஜி. நாகராஜன் சொன்ன உன்னதமான இலட்சிய நாடகம் இதுவாகக்கூட இருக்கலாம்னு அப்ப மு.ராமசாமி சொல்றார். அந்த நாடக விழாவை ஏற்பாடு செஞ்சேனே தவிர அந்த நாடகத்துக்கும் எனக்கும் எந்த சம்பந்தமும் இல்ல... ஆனா அந்த நாடகவிழாவுக்கு அப்புறம் மதுரையில ரெண்டு மூனுவருசம் என்னால தலைகாட்டமுடியல...என்றார். இதையெல்லாம் தமிழ்நாடகம் நேற்று இன்று நாளை என்ற புத்தகத்தில் சொல்லியிருக்கிறார்.

பார்வையாளர்களைப் பற்றிய விவாதத்திற்கான ஒரு விஷயம்னா அதனுடைய ஆரம்பமா இதைக்கூட வச்சிக்கலாம். பாண்டிச்சேரி கூட்டுக்குரலுக்கு ஒரு நோக்கம் இருந்திருக்கலாம்...மதிப்பீடுகளுக்கு அதிர்ச்சியூட்டனுங்கிறது கூட நோக்கமாக இருந்திருக்கலாம்... அல்லது அவங்க பார்வையில் நியாயம் கூட இருந்திருக்கலாம். இந்த அதிர்ச்சியை தாங்கக்கூடிய சக்தியில்லாத பார்வையாளர்களுடைய வெளிப்பாடாகத்தான் இருந்திருக்கும் இந்த செருப்புவீச்சு. அந்த வெளிப்பாடு கூட பார்வையாளர்களுடைய பார்வையில் நியாயமாக இருந்திருக்கலாம். பார்வையாளர்களை அதுக்காக தயார்படுத்திட்டு அதுக்கான இடங்களில் போடுவதென்பது வேறு. பார்வையாளர்களை எந்த அளவுக்கு மனசில வச்சிக்கிட்டு நாம் நாடகம் செய்கிறோம்? எந்த கேள்வியும் நம்மகிட்ட கிடையாது. ஆனா எந்த மாதிரி எதிர்பார்ப்புகள் நமக்கிருக்கு?.

ஒரு நாடகத்திற்கு போயிருந்தோம், பார்வையாளர்கள் விசிலடித்தார்கள்...எந்த இடத்திற்கு வந்துவிட்டோம்னு சந்தேகமாகப் போய்விட்டது என்று ஒருத்தர் பத்திரிகையில் எழுதுறார். அதாவது இவருடைய எதிர்பார்ப்பில் பார்வையாளன் என்பவன் விசிலடிக்கக்கூடாது... இவரோட எதிர்பார்ப்பை விஸ்தரிச்சுக்கிட்டே போனால் என்ன ஆகும்...? பார்வையாளன் விசிலடிக்கக்கூடாது, இருமக்கூடாது, செருப்பு போட்டுக்கிட்டு வரக்கூடாது, அசைவம் சாப்பிடக் கூடாது, ஒரு மண்டலம் உடலுறவு வச்சிக்கக்கூடாது, இப்படின்னு பார்வையாளனுக்கு கட்டுப்பாடு விதிச்சிக்கிட்டே போவாங்க... அப்புறம் தமிழகத்தில் நாடகத்துக்கு மூப்பது நாற்பது பேர் கூட வருவதில்லை- அப்படி இப்படின்னு இவங்களே ஆதங்கப்படுவாங்க... நான் என்ன சொல்றேன்னா பார்வையாளர்களைப்பற்றி சீரியஸாக விவாதிக்க வேண்டியிருக்கு. ‘கேலரி அப்ரோச்’சுன்னு ஒன்னு இருக்கு. பார்வையாளன் என்னவெல்லாம் கேட்கிறானோ அதையெல்லாம் கொடுப்பதல்ல நாடகம் . பார்வையாளன் பற்றி தர்க்கரீதியா, சமுகவியல் ரீதியா, இன்னும் சொல்லப்போனா அறிவியல் ரீதியா எப்படி புரிந்துகொள்ளணும் என்று விவாதிக்கணும்.

நாரதகான சபாவுல ஒரு மாசம் நாடக விழா நடக்குது. ஆறுமணியிலிருந்து ஏழுமணி வரை நவீன நாடகம்... ஏழு மணியிலிருந்து ஒன்பது மணிவரை சபாநாடகம். நாடக அகாடமி, பரிக்ஷா, யவனிகா எல்லாம் சேர்ந்து நடத்தின விழா இது. இந்திராபார்த்தசாரதியோட ‘மழை’ நாடகம் போட்டிருக்காங்க... ஏழெட்டுப்பேர்தான் பார்வையாளர்கள். நாடகம் முடிஞ்சபிறகு அந்த தியேட்டர் ஊழியர் ‘சார் வெளிய கிளம்புங்க சார்... உண்மையிலே இனிமேல்தான் நாடகம் நடக்கப்போவுது போயி டிக்கெட் வாங்கிக்கிட்டு வாங்க’ என்கிறார். ஏ‎‎னெனில் அடுத்து நடக்கவிருப்பது ஒரு சபா நாடகம். அந்த ஊழியர் வெகுஜன கலாச்சாரத்துல மூழ்கினவர்தான். சினிமா கலாச்சாரத்துல ஆழ்ந்து போனவர்தான். அவருக்கு அதுவரை நடந்தது அர்த்தமுள்ளதா தெரியல. குறைந்தபட்சம் ஏதோ நாடகம் நடந்ததுங்கிற எண்ணத்தை கூட அவருக்கு உருவாக்கல. நாடகமாவே மதிக்கல. உண்மையிலேயே நாடகம் நடக்கப்போவுது போயி டிக்கெட் வாங்கிக்கிட்டு வாங்கங்கிறார்...

பார்த்திபராஜா- ரொம்ப தீர்க்கமாகவே சொல்றார்...

பிரளயன்- எங்களை பொறுத்தளவில் ஒரு தெளிவு இருக்கு. எங்கள் நாடகத்தை பார்வையாளர்கள் நிராகரிக்கிறாங்கன்னா எங்களிடத்தில் ஏதோ தோல்வி ஏற்பட்டிருக்குன்னு நினைக்கிறோம். அதுக்காக பார்வையாளர்களை கிச்சு கிச்சு மூட்டறதோ... சொறிஞ்சி விடறதோ இல்ல. எங்க நாடகத்துல நகைச்சுவை உணர்வு இருக்கில்லையா... ஆடியன்ஸ் சிரிக்கிறாங்க இல்லையா... பார்வையாளன் சிரிச்சிட்டாலே அவன் ஏதோ காத்திரமான அனுபவம் பெறுவதிலிருந்து விலகிப்போயிட்டான்னு நினைக்கிறாங்க. இது எவ்வளவு அபத்தமான புரிதல்... எதுக்கு சிரிக்க வைக்கிறோம்... ? மக்களை ஆற்றல் படுத்துகிற.... ஒரு அரசியல் விஷயம் இது. ஆதிக்கம் செலுத்துகிறவனுக்கு உடன்போகிற மூடத்தனத்தை எள்ளி நகையாடுவது. இப்ப நாடகத்தில் புஷ் வந்தா புஷ்சோட உண்மையான பலத்தை அப்படியே சித்தரிக்கணுமா...? புஷ்சை கேலிச்சித்திரமாக்கி (Caricature) மட்டந்தட்டி தான் சித்தரிக்கணும். கருத்தளவிலாவது நாடக படிமத்திலாவது மட்டம்தட்டி பகடி செய்கிறபோதுதான் பார்வையாளனுக்கு ஒரு தார்மீக பலம் கிடைக்கிறது. இது ஒரு நோக்கத்தோடு செய்யப்படுவது. நீங்க எங்க நாடகத்துல சிரிக்க வைக்கிற பகுதியெல்லாம் பாருங்க... சாதிய பெருமிதம் நகைப்புக்குள்ளாக்கப்படும். போலிஸ்காரனோட அத்தாரிட்டி நகைப்புக்குள்ளாக்கப்படும்.... பெண்கள் பற்றிய இழிவான கண்ணோட்டம் நகைப்புக்குள்ளாக்கப்படும்... இப்படி கிண்டலுக்கும், கேலிக்கும் உள்ளாகிற விசயங்களை பாத்திங்கன்னா எதிர்மறை குணாம்சங்கள் எல்லாம் பகடி செய்யப்படுகிறது. இப்படி பகடி செய்யப்படுவதுதான் நகைப்புக்குள்ளாகுது. இதெல்லாம் ரொம்ப கான்சியஸ்சான அட்டம்ப்ட்.

ஆதவன்- நாடகத்துல சிரிச்சாலே - கூடுதலான ஆடியன்ஸ் வந்துட்டாலே- நாடகம் எல்லாருக்கும் புரியறமாதிரி இருக்குதுன்னாலே அது காத்திரமான அனுபவம் இல்லைன்னு சிலர் சொல்வதைப்போலவே- எழுத்துலயும் இந்தப் போக்கு இருக்கு. புரிஞ்சிடுச்சின்னு சொல்லிட்டாலே இலக்கியம் அதன் கட்டுக்கோப்பான தன்மையிலிருந்து இளகிடுச்சின்னு நினைக்கிறது. அல்லது புரியற மாதிரி எழுதிட்டா எழுதுனவங்களே தாழ்மையுணர்ச்சி கொள்றது... ஒரு பத்திரிகை ஆயிரம் பிரதிகள் வித்திடுச்சின்னா வெகுஜன தன்மையுடையதா கருதறது... எழுத்த மறுபடி மறுபடி அத புனிதப்படுத்தி அதை ஒரு குறிப்பிட்ட மக்கள் பகுதிக்காகவே வைக்கிறதுங்கிறது சாதுர்யமா ஆதிக்கத்தை வலியுறுத்தற விசயமா எடுத்துக்கலாமா ..?

பிரளயன் - ஆதிக்கம் மட்டுமல்ல. இவங்க பெரிய சவாலை சந்திக்க தயாராகவும் இல்லை... யாருக்கும் பதில் சொல்லவேண்டிய அவசியம் இல்லாதவங்களா பலரும் இருக்காங்க. அமெச்சூர் முயற்சியா செய்யறவங்க, எந்த நிதிநிறுவனத்தையும் சாராம இருக்கறவங்க அவங்களுக்குத்தான் இப்படி ஒரு கட்டாயம் இருக்கு. இந்த கட்டாயத்துலதான் ஞாநி இயங்கினார். ஆரம்ப காலத்துல 80களின் தொடக்கத்தில் ஞாநியோட நாடகங்களுக்கெல்லாம் நல்ல கூட்டம் வரும். இப்ப அவரால ரொம்ப டைம் எடுத்து செய்யமுடியல. அது வேறவிசயம்...இப்ப நாடகச் செயல்பாடுகளில் ஒரு பகுதி பல்கலைக்கழகங்கள் சார்ந்து இருக்கறதால அவங்க என்ன செய்றாங்கன்னா பல்வேறு ஆய்வுகளுக்காக கட்டுரை வாசிக்க (Desertation) நிதியைப் பெற்று ஒரு ப்ரொடெக்ஷன் பண்ணிடறாங்க. அந்த நாடகத்தை ஒரு முறை நிகழ்த்தினாலே போதும். இப்படியான ஒரு அக்கடமிக் எக்சைஸ்ஸாக மட்டுமே இருக்கு. ஒரு புலமைசார் நெறியிலிருந்து நாடகத்தை அணுகுவது முக்கியமான தேவைதான். அதை வளர்ப்பதற்கு, அதனுடைய காத்திரத்தன்மையை அதிகரிப்பதற்கு, நுட்பங்களை புரிந்துகொள்வதற்கு தேவை. ஆனா என்ன ஆகுதுன்னா இந்த எக்சைஸ் தாண்டி நாடகம் வரமாட்டேங்குது... இப்பதான் கூத்துபட்டறைக்கு ஒரு கட்டாயம் வந்திருக்கு. புதிய சூழ்நிலையில அதுக்கு நிதி தருபவர்கள் பொறுப்புடமையை (Accountablity) எதிர்பாக்கறாங்க. சமிபத்திய தயாரிப்புகள்லாம் பெரிய மாற்றம் இருக்கு . குறிப்பா ஜார்ஜ் இயக்கத்தில் தயாரான பம்மல் சம்மந்த முதலியாரின் ‘சந்திரஹரி’யிலிருந்து பாத்திங்கன்னா அவங்க நாடகம் எல்லோரும் பாக்குற மாதிரி இருக்கு.

கர்நாடகத்திலும், கேரளாவிலும் நடக்கிற நாடகங்கள்.... அவங்க பார்வையாளர்களுக்கு நல்லாவே போய்ச் சேருதுங்க நம்மகிட்ட திறமை, ஆற்றல் இல்லாம இல்ல... என்னன்னா எல்லாமே அப்ஸ்ட்ராக்ட்டா பண்ணணும்னு நினைக்கிறாங்க... கூத்துபட்டறையோட வலுவான தயாரிப்புகளில் ஒன்றான நாற்காலிக்காரர் - அதில் சில அரசியல் பிரச்சினைகள் இருந்தாலும்- எனக்கு உண்மையிலே பிடித்தமானது. ராமானுஜம் செய்யும்போது பிரச்சினையில்லீங்க...எந்த பிரதியை எடுத்தாலும்...அவர் தமிழ்ல தயாரித்த வெறியாட்டம்....அந்தோரா.... காலயேந்திரங்கள்... செம்பவளக்காளி... பார்வையாளனை அது வந்து நிற்கவைக்கும். மத்தவங்களெல்லாம் அந்த மாதிரி சவாலை எடுக்கறதேயில்ல... அது ஏன்னே தெரியல...

பார்த்திபராஜா- பாண்டிச்சேரி ஸ்கூல் ஆப் டிராமாவுலயிருந்து நிறைய மாணவர்கள் வெளிய வர்றாங்க. இந்த மாதிரி எக்ஸ்பிரிமெண்டல் தியேட்டர் ஆக்டிவிசம்தான் இருக்கு. நேரடியான நாடகமோ, வீதிநாடகமோ லீனியர் நாடகத்துக்கோ யாரும் வரலயே அதுக்கு என்ன காரணம்?

பிரளயன்- ஓரியண்டேஷன்தான் காரணம். ஆதவன் சொன்னமாதிரி எல்லோருக்கும் புரிஞ்சிடுச்சின்னா மதிப்பிழந்து போயிடும்னு நினைச்சிக்கிட்டு ஒரு போலியான நம்பிக்கையை உருவாக்கி வச்சிக்கிறதுதான்... இந்த பகுதிதான் ரொம்ப பிரச்சனை. மேஜீக்லேண்டர்ன் நாடகக்குழு இந்த எல்லைகளை தாண்டிப் போகணும்னு நினைக்கிறாங்க. புதுசா தேசிய நாடகப் பள்ளியிலிருந்து வந்திருக்கிற பாலாவோட தயாரிப்பும் பரவலா போகணுங்கிற முயற்சியை காட்டுது. கூத்துப்பட்டறையிலிருந்து வெளியே வந்தவங்க இப்ப தனித்தனியா இயங்கவேண்டிய கட்டாயத்துல இருக்காங்க. அவங்கள்லாம் இந்த சவாலை எதிர்கொள்ள வேண்டியிருக்கு. இவர்களெல்லாம் காத்திரமான தளத்தில் செயல்படத் தொடங்கினால் வேறமாதிரியான ட்ரெண்ட் உருவாகுமில்ல.

என்ன சொல்றேன்னா எது விவாதிக்கப்படனுமோ அது விவாதிக்கப்படல... எல்லோருக்குமே தெரியுது ஆனா பகிங்கரமா பேச யாரும் தயாரில்லை. ராஜா நிர்வாணமா இருக்கிறார்னு எல்லோருக்குமே தெரியும். ஆனா யாரும் சொல்லத் தயாரா இல்ல. நம்மகிட்ட ஆற்றல் இருக்கு. நான் சௌத்பைல்னு ஒரு வீடியோ மேகசைன்ல வேலை செய்தேன். டெல்லி தூர்தஷனுக்காக ரெண்டு வருடம் வேலை செய்தேன். அப்ப சமகால தமிழ் நாடகம் தொடர்பா ஒரு ஏழு நிமிடத்திற்கு ஒரு சின்ன டாக்குமெண்ட்டரி செய்யவேண்டியிருந்தது. அப்படி செய்யும்போது பிரசன்னா ராமசாமியை ஒரு பேட்டி எடுத்தேன். அதில் அவர் ரொம்ப சரியாகச் சொன்னார். தென்னிந்திய நாடகங்களோடு சமகால தமிழ் நாடகங்களை ஒப்பிடும்போது ஒன்றைக் கவனிக்கவேண்டும்.

மலையாள-கர்நாடகா நாடக உலகில் பெரிய சாதனைப் படைப்புகள் பல வந்திருக்கு. காவலம் நாராயண பணிக்கர், சங்கரப்பிள்ளை, அப்புறம் பி.வி.கரந்த், கிரிஷ்கர்னாட், பிரசன்னா என்று பெரிய ஆளுமைகள் உண்டு. அடுத்த தலைமுறையினர் நாடகம் தயாரிக்கிறபோது இந்த பெரிய ஆளுமைகளின் பாதிப்பு அந்த பாணி முற்றிலும் மாறாமல் அப்படியே இருக்கும். ஆனா தமிழ் நாடகம் அப்படி இல்ல. பன்முகத் தன்மையோடு இருக்கு. எங்கள் சென்னைக்கலைக்குழுவுக்கு ஒரு பாணி. கூத்துப்பட்டறைக்கு வேறு பாணி. பரிக்ஷா ஞாநிக்கு இன்னொன்று. அப்புறம் மங்கையோட மௌனக்குரல், மேஜிக் லேண்டர்ன், மு.ராமசாமி, ராஜீ, ஆறுமுகம், கே.ஏ.குணசேகரன், வேலுசரவணன், முருகபூபதி இப்படி ஒவ்வொருவருக்கும் ஒவ்வொரு பாணி. எல்லோருக்கும் முன்னோடியான ராமானுஜம் சாருக்கு தனித்த பாணி. இந்த பன்முகத் தன்மைதான் தமிழ் நாடகத்தோட சிறப்பு. இது கேரளாவிலும் இல்ல. கர்னாடகாவிலும் இல்ல. இது உண்மைதான். ஆனா இந்த ஆற்றல்களையெல்லாம் கொண்டு தமிழ் நாடகத்தின் உண்மையான சவால்களை நாம் சந்திக்க தவறுகிறோம்.

ஆதவன்- அவ்வளவு பெரிய பல்கலைக்கழகத்திலிருந்து ஒரு பொது நிதியில் படிச்சி முடிச்சி வெளிய வர்றாங்க. அவங்களுக்கும் சமூகத்துக்கும் இடையே ஒரு ஊடாட்டமே இல்லை. அவங்களோட விருப்பு வெறுப்பு சார்ந்த சோதனை முயற்சிகளை செய்யறதுக்காகத்தான் அந்த பல்கலைக்கழகம் இவர்களை உருவாக்கி உள்ளதா என்ற கேள்வி எழுகிறது. அந்த பல்கலைக்கழகத்தினால் சமூகத்துக்கு எந்த பிரயோசனமும் இல்லங்கிற முடிவுக்கு நாம வரலாமா?

பிரளயன் - இல்ல. இதை தொலைநோக்கோடு பார்க்கணும். பல்கலைக்கழகத்தில் நாடகத்துறைகள் அவசியம். தமிழ் பேசும் பகுதியில் இருப்பது ஒரே ஒரு நாடகப் பள்ளிதான். அதையும் வேண்டாம்னு சொல்லிடாதிங்க.

நாடகம் இன்று நடுத்தர மக்கள் கையில இருக்கு. அது உயர் நடுத்தர மக்கள் கையில போயிட போகுது. விளம்பரதாரர் கிடைக்கிறதனால இங்கிலீஸ் தியேட்டர் நல்லா நடக்குது. பெரிய ஆடியன்ஸ் இருக்காங்க. போன தலைமுறையில ஜெயகாந்தன் கதைகளை படிச்சவங்களோட சந்ததிகள் குழந்தைகளோடு வந்து பார்க்கிறாங்க. அவங்க குழந்தைகள் இன்று தமிழ் படிக்கிறதில்லை. தமிழ் நாடகம் பாக்கறதில்லை. இந்த சவாலை சந்திக்க வேண்டியிருக்கு.

பார்த்திபராஜா- ராஜூவோ, ஆறுமுகமோ நாடகபள்ளியில் தயாரிக்கிற நாடகங்கள் அந்த வளாகத்தைத் தாண்டி ஏன் வெளியே வரல. அங்க படிச்சிட்டு வர்றவங்க Abstract ஆக பண்றது மட்டும்தான் இருக்கு. அவர்களை பன்முக பரிமாணத்தோட மாத்துற விசயம் பள்ளியின் பயிற்சி முறையில் இல்லையா?

பிரளயன்- அந்த School Orientation பிரச்சினையா இல்லையா என்று என்னால் மதிப்பீடு செய்ய முடியல. ஒட்டுமொத்த போக்கு அப்படித்தான் இருக்கு. படிச்சி வெளியே வருகிற எல்லாருக்கும் வேலை கிடைப்பதில்லை. கிடைக்கிற வாய்ப்புக்கு தகுந்த நாடகம் போடுகிறார்கள். பள்ளிக்கூடங்கள், தன்னார்வ குழுக்கள் - இவங்கத்தான் இப்ப புது கட்டாயத்தை உருவாக்கியிருக்காங்க- அவர்கள் கேட்கிற மாதிரியான நாடகங்கள் செய்கிறார்கள். அது பார்வையாளர்களின் நிராகரிப்புக்கு உட்படற விசயமா மாறிடக்கூடாது.

ஆதவன்- நாடகங்கிறது முழுக்க உடல்மொழி சார்ந்தது. உடல்மொழியால் வெளிப்படுத்த முடியாத போது அல்லது அது முன்னிலை படுத்துகிற செய்தியை இன்னும் வலுவாக சொல்வதற்குத்தான் வசனத்தை பயன்படுத்தனும் என்றெல்லாம் சொல்லப்படுகிறது. ஒரு நாடகம் எளிமையா ஒருவனுக்கு புரிந்து விட கூடாது, அதை நுண்ணுணர்வு உள்ள சாமர்த்தியசாலிகள் மட்டுமே புரிந்து கொள்ளக்கூடிய விசயமாக்கப்படுகிறது. அதனால் நீங்கள் சொல்லிய ஆக்டிவ் ஆடியன்ஸ், பேசிவ் ஆடியன்ஸ் என்பதெல்லாம் அர்த்தமற்றதாகிறது. தெருவில் போயிக்கொண்டிருப்பவனை கூப்பிட்டு பக்கத்தில் என்னவென்று பார்க்க வைப்பதும் அப்படி வந்தவனை தன்னோட பார்வையாளனா மாற்றிக்கொள்கிற வீதி நாடகத்தின் முயற்சிக்கு நேர் எதிரான மனோபாவம் சோதனைமுயற்சி நாடகங்களில் இருப்பதாக சொல்லலாமா?

பிரளயன்- ஒரு நாடகத்தை புரியுது, புரியலங்கிற மதிப்பீடுகளுக்குள்ள அடக்கிறது சிரமமான வேலைதான். ஏவம் இந்திரஜித் நல்ல நாடகம்தான். ஒரு நடுத்தர வர்க்கம் சார்ந்த ஒரு இளைஞனின் அன்றாட இருப்பின் வாழ்க்கையின் பிரச்சினைகளை பேசுகிறது. இருத்தலிய (Existentialism) கேள்விகளை முன்வைக்கிற நாடகம் அது. இருத்தலில் இருக்கிற பிரச்சினைகள் நடுத்தர வாழ்க்கையில் இருப்பவனுக்கே உரியது. புலப்படுவது. சாதாரணமான சினிமா பாக்கிற ஒரு அன்றாடங்காச்சி இதை பார்த்தான்னா அந்த நாடக அனுபவத்துக்கு அன்னியப்பட்டு விலகிப்போய்விடவும் நேரலாம். அதனால் இந்த நாடகம் புரியவில்லை என்பதற்காக இது சொற்ப மதிப்புள்ள நாடகம் என்றாகிவிடாது.

ஆதவன் - நாடகத்துல என்ன... புனிதவாதம்னு இருக்கா...?

இன்னும் பரவலாகலே. நாடகம் சென்னையைச் சார்ந்து மட்டுமே இருக்கு...மற்ற மாவட்டங்களுக்குப் போனா நல்லாகும்னு நினைச்சோம், அங்கயும் அதுமாதிரிதான் நடந்துச்சு...சென்னையைச் சார்ந்து செயல்பட ஒரு Compulsion வந்திட... சென்னை சூழலைப் பற்றி சொல்றேன்... கூத்துப்பட்டறைல இருக்கறவங்கல்லாம் தனித்தனியே செயல்பட ஆரம்பிச்சிட்டாங்க... பிரசாத், ரவிவர்மா, ஜார்ஜ், சந்திரா... அவங்கள்லாம் நான் பேசறதெல்லாம் உணர்ந்தவங்கதான்... அவங்க சில முயற்சிகள்ல ஈடுபடத்தான் செய்வாங்க. ஒரு அர்த்தத் தளத்தை உருவாக்கினாப் போதுங்க... ‘அர்த்தமின்மையே என்னுடைய நோக்கம்’’னு சொல்றதெல்லாம் வேற... அதுக்கு அவங்களுக்கு உரிமை இருக்கு ஒரு Ideology தான்... அதுக்கு உரிமையிருக்கு... அர்த்தமின்மையை சொல்லிட்டு பார்வையாளர்களை எங்கேன்னு கேட்காத...

சம்பு- நாடக கலைஞர்கள் சினிமாவுக்கு போறது பற்றி....

பிரளயன்- அந்தக் காலத்துல நாடகத்துலருந்து சினிமாவுக்குப் போறதுன்னா அது வேற...எழுத்தாளர்கள், இயக்குனர்கள், நடிகர்கள், நடிகைகள் எல்லாருமே நாடகத்துலயிருந்து சினிமாவுக்கு போனாவங்கதான்..இப்ப பசுபதி, கலைராணி போனது அதுக்கடுத்து ஒவ்வொருத்தரா போறது அது வேறு. இவர்கள் நடிக்க போனாங்க நவீன நாடகத்துக்காரங்கல்லாம் நல்லா நடிக்கிறாங்க என்பதாலும் திறமையுள்ளவங்க நீடிக்கிறாங்க. இப்படி போனவங்க எல்லோருமே நாடகத்தை முழுநேரமாக கொண்டவங்க... மு.ராமசாமி மட்டும்தான் பல்கலைக்கழக ஆசிரியர்... நடிப்புதான் அவங்க தொழில். ஆரம்பத்துலருந்து அதுக்கு முயற்சி செய்தவர்கள்தான்.. சினிமாவை புறக்கணிக்கனும், சினிமாவுக்கே போகக்கூடாது என்றெல்லாம் அவங்க நினைக்கலை. அங்க போயி என்ன பண்றாங்க, மறுபடியும் நாடகத்துக்கு என்ன பண்றாங்கன்னுதான் பார்க்கனும். இன்று நாடகக் கலை போஷிக்கப்படலை. நாடகக்கலையை தொழிலா எடுத்துக்க முடியலை... அப்படிங்கறபோது, ஒரு Existenceக்காகப் போறாங்க...

நான் போனது என்பது, பிரத்யேகமா வீதி நாடகத்துல சில விஷயங்கள் தெரிஞ்சுக்கணும்னு கமலஹாசன் கூப்பிட்டதால போனேன். அதுக்கு முன்னாலே சில திரை முயற்சிகள்லாம் செய்தேன். சினிமான்னா வெறும் கமர்ஷியல் சினிமா மட்டும் இல்லியே... குறும்படம் செய்யணும்னு ஆறேழு வருசத்துக்கு முன்னால முயற்சி எடுத்தோம் நிறைவேறல... ஆரம்ப காலத்தில் சில படங்களில் பணியாற்றியிருக்கிறேன். கமர்ஷியல் சினிமா பண்ணாத்தான் சினிமான்னு இல்ல... எத்தனையோ வடிவங்கள் இருக்கு... டாக்குமெண்டரி, குறும்படங்கள் இருக்கு... எல்லாம் பண்ணலாம். நம்ம கூப்டாங்க போனோம்... நம்ம தேடி வந்து ஏதாவது கேட்டா செய்யலாம் அவ்வளவுதான். தீர்மானமாக முயற்சிகள் திட்டங்கள்லாம் இருக்கு... சினிமான்னாலே, தியேட்டர்ல வர்ற கமர்ஷியல் சினிமான்னு நினைக்கிறோம்... சினிமாங்கறது ஒரு வடிவம். அத வீடியோல பண்ணலாம், டி.வி.ல பண்ணலாம்.. பிலிம் ரோல்ல பண்ணலாம்... இது போலத்தான் பண்ணணும்னு அவசியம் கிடையாது.

பெரியசாமி- டி.வி.- சினிமா முன்னால உட்கார்ந்திருக்கிற மக்களை திரும்பவும் நாடகம் பாக்க வைக்கமுடியுமா? நாடகத்தின் இன்றைய பொருத்தப்பாடு என்ன?

பிரளயன்- கஷ்டமான கேள்விதான்.. அம்பது அறுபது வருஷமா மக்கள் நாடகம் பாத்த மாதிரி திரும்ப பார்க்க வைக்கிறது கஷ்டம். பத்து இருபது வருஷத்துக்கு முன்னாடி சினிமா பார்க்கப் போனது மாதிரி இப்ப ஜனங்க சினிமா பார்க்க போறது கிடையாது... நாளைக்கு சினிமா தியேட்டர்லாம் இருக்குமாங்கிறதெல்லாம் சந்தேகம். சினிமாத் தியேட்டருக்குப் போயி கொண்டாடி பாக்கற பழக்கமெல்லாம் போயிடுச்சு. மிகவும் அதீத சக்தியை வெளிப்படுத்துகிற படங்களுக்குத்தான் கூட்டம் சேருது.

நாடகம் இருக்குமா இல்லியா... நாடகத்தோட Relavence என்னங்கறது பொதுவா எல்லாருமே கேக்கற கேள்விதான்... நாடகத்துல இருந்தா ஏதோ எஸ். எஸ். எல்.சி படிச்சிட்டு இருக்கற மாதிரியும், சினிமாவுக்குப் போனாதான் கிராஜிவேட் ஆவேங்கற மாதிரியும், நாடகம் என்பது ஒரு ஆரம்ப நிலை. தர்க்கரீதியா அதோட அடுத்தகட்டம் சினிமாதான்கிறது வலுவான கருத்து சாதாரண பாமரர்கள் மத்தியில் மட்டுமல்ல.. நிறைய படித்தவர்கள் மத்தியிலும் உண்டு. 15-20 வருஷமா எங்களக் கேக்காத ஆளுங்களே கிடையாது.

இது புரிதல்ல இருக்கற பிரச்சனைதான். ஒரு நடிகனுக்கு வேணா இதுலயும் நடிக்கலாம், அதுலயும் நடிக்கலாம்... ஆனா நாடகக்காரங்கன்னா தியேட்டர் பர்சன்னு சொல்ற பிளே ரைட்டர் அல்லது டைரக்டர் கிட்ட முதல்கட்டம், ரெண்டாவது கட்டமெல்லாம் கிடையாது... இது ஒரு கலைவடிவம், அது வேற கலைவடிவம். இந்த ஸ்பேஸ் வேற, அந்த ஸ்பேஸ் வேற... நாடகத்தோட ரிலவன்ஸ் என்னன்னா, அதோட ரியாலிட்டிதான் அது ஒரு லைவ் மீடியா, இதெல்லாத்தையும் விட நாடகம் தன்னுடைய பார்வையாளர்களை செயலற்றவனாக வைப்பதில்லை. அவர்களுடைய விமர்சன விழிப்புணர்வு செயல்படும் விதமாகத்தான் நாடகம் தொழிற்படுகிறது. ஆனால் சினிமா பார்வையாளனை பேஸ்ஸிவ்வாக, செயலற்றவனாக, எதையும் உள்வாங்கிக்கொள்பவனாக, அவனது விமர்சன விழிப்புணர்வுக்கு எந்த வேலையும் அளிக்காத ஒரு நிலையிலே வைத்துதான் நுகர வைக்குது. அந்த ஆடியன்ஸ் Passivityஐ நாடகம் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறது... என்கிற உண்மைதான் நாடகம் நாளைக்கும் உயிரோட இருக்குங்கறதுக்கான அடிப்படை காரணம்.

சம்பு- Audiance Passivity ன்னா என்ன?

பிரளயன்- பார்வையாளனுக்கு கற்பனை பண்ணிக்கிறதுக்கான சுதந்திரம் இருக்கு... அவன் உன்னிடம் கோடிட்டு காட்டுகிறான், புலப்படுத்துகிறான்... இனங்காட்டுகிறான்... அவன் நடிக்கிறான்ங்கிற உண்மையும், அந்த நடிப்புல இருக்கற உண்மையும் - இரண்டும் அவனுக்கு கிடைக்குது. பார்வையாளனுக்கு ஒரு திட்டவட்டமான கோணம் கிடையாது. இங்க உட்கார்ந்தா ஒரு கோணம், அங்க உட்கார்ந்தா ஒரு கோணம், கார்னர்ல உட்கார்ந்தா ஒரு கோணம் தெரியும், முன்வரிசையில் உட்காருகிறவனுக்கு ரொம்பத் தெளிவாத் தெரியும்...வித்தியாசம் இருக்கு. ஆனா சினிமாவுல அப்படி இல்ல. எல்லோருக்கும் ஒரே கோணம்தான். கேமரா பார்வையே எல்லோருடைய பார்வையும். நாடகம் உயர்வானது சினிமா தாழ்வானதுன்னு இல்ல. சினிமாவுடைய வல்லமை வேறு, நாடகத்தோட வல்லமை வேறு... நாடகம் 100லிருந்து அதிகபட்சமா ஆயிரம் பேர்.. பார்க்கமுடியும். இந்த பார்வையாளர்களை வச்சு ரெண்டு மணி நேரத்துல ஒரு ரத்தமும் சதையுமான அனுபவத்தை ஏற்படுத்த முடியும்.. அதனுடைய பாதிப்புகள் என்பத வேறாகத்தான் இருக்கும். சினிமா லட்சம் பேர் கூட பார்த்திடலாம். அந்த அனுபவம் வேற.

நாடகமும் சினிமாவும் எங்கு ஒன்றுபடுதுன்னா அவை Community Gatheringல ஒரு பகுதியாக இருக்கு. ஒரு குடும்பமா, கும்பலாப் போய் திரையரங்குல பார்க்கிறபோது, சமூகமாய் பார்க்குறபோது திரைப்படத்தில் ஒருவன் அடுக்குமொழியில வசனம் பேசறப்ப ஒருத்தன் என்னடா இதுன்னு எரிச்சல் படுவான், இன்னொருத்தன் சூப்பர்டா தலைவான்னு சொல்வான். சகபார்வையாளனுடைய பிரதிபலிப்பையும் சேர்த்துதான் இவன் உள்வாங்குறான். இந்த அனுபவத்தையெல்லாம் Community Gatheringல சினிமாவும் நாடகமும் மட்டும்தான் கொடுக்குது. தனியா ஒக்காந்து டி.வி பாக்குறபோது அவனுடைய தேர்வை அவனுடைய ரசனை மட்டுமே தீர்மானிக்குது. தொழில்நுட்ப வளர்ச்சியில எல்லாமே பர்சனலுக்கானதாக மாறிகிட்டு வருது. (எதிர்காலத்தில் பிலிம் சுருளே இல்லாம போகக்கூடும். பிளாப்பியில கூட படம் பிடிக்கலாம். இப்படி பல பிரச்சனைகள் இருக்கு.) இதனால் சினிமாவை சமூகத்திரளா இருந்து பார்க்கிற தன்மை மாறலாம். தனிநபராக இருந்து பார்க்கிற அளவுக்கு அது போகலாம். DVD, Video....தொழில்நுட்ப வளர்ச்சி இதுக்கு வழிவகுக்கும்.

மனிதர்கள் இருக்கற வரைக்கும், மனிதர்கள் கூட்டமாக சேர்கிற காலம் இருக்கற வரைக்கும், மனிதர்கள் சமூகமா வாழ வேண்டிய கட்டாயம் இருக்கற வரைக்கும் நாடகம் இருந்து கொண்டிருக்கும். நாடகத்தை வெகுஜன செல்வாக்குள்ள சினிமாவுடன் ஒப்பிடுவது ஒரு தவறான அணுகுமுறை. காட்சிக் கலைகள்ல ஒரு காலத்துல உயர்ந்ததா இருந்தது நாடகம்தான்.சினிமா வந்தபிறகு நிலை மாறியது. ஆரம்பத்தில் நாடகத்துலயிருந்துதான் சினிமா நிறைய எடுத்துக்கொண்டது. ரொம்ப முக்கியமான விஷயம் நாடகத்தைத்தான் முதல்ல படமா பிடிச்சாங்க. ஆனால் சினிமா ஒரு கலையாக வளர்ந்த பிறகு அது முதலில் மறுத்தது நாடகத்தைத்தான். நாடகம் அல்ல சினிமா என்று சொல்வதன் மூலமாகத்தான் சினிமா தன்னுடைய தனித்த அடையாளத்தை காட்ட ஆரம்பித்தது. இதை ரொம்ப ஆழமா புரிஞ்சிகிட்டாத்தான் சரியா இருக்கமுடியும். இல்லையெனில் அதுக்குப் பண்றதும் ஒண்ணுதான், இதுக்கு பண்றதும் ஒண்ணுதான். அது நூறுபேருக்கு போனா, இது லட்சம் பேருக்கு போகும்ங்கிற மதிப்பீடுகள்லேயே போயிடும்.

எல்லோரும் கேக்கற கேள்வி- நாடகத்துடைய Relevance என்ன? நாங்க அடிக்கடி சொல்வோம்... கவிதையை இழந்துவிட்ட சமூகம், சொரணையை இழந்துவிட்ட சமூகம்... நாடகத்தை இழந்துவிட்ட சமூகம் செயலூக்கத்தை இழந்துவிட்ட சமூகம். ஒரு மொழியின் கவிதைகளைப் பார்த்து அச்சமூகத்தின் சொரணையை அறிந்து கொள்ள முடியும். நாடகத்த வைத்து அந்த சமூகத்தின் செயலூக்கம் எப்படி இருக்குன்னு தெரிஞ்சுக்கலாம். நாடகத்தை அமெச்சூர் ஆக்டிவிட்டியா செய்யறதுதான் உடனடி சாத்தியம்.. நீண்டகால சாத்தியம் கல்வித் துறையில் பள்ளிக்கூடங்களில் நாடகத்தை இடம்பெற வைப்பது. நாடகம் ஒரு படிப்பாகவும், Theatre In Education ஆளுமை வளர்ப்பதற்கு, வகுப்பறை சூழலில் மாற்றம் கொண்டு வருவதற்கு இப்படி பல விஷயங்கள்ல எதிர்காலத்துல நாடகம் கல்வித்துறையில பயன்படுத்தப்படலாம்.

மருந்தீட்டு அரங்கு (Theraphic Theatre) இன்று மருத்துவதுறையில ஒரு சில பகுதிகள்ல பயன்படுத்தப்படுது. நிர்வாகவியலில் (Management Science) நாடகம் பயன்படுத்தப்படுது.. Total Quality Control, Total Quality Management இதிலெல்லாம் உள்ள பிரச்சினைகளுக்கான தீர்வுகள் காண்பதற்கு நாடகம் பயன்படுத்தப்படுது. இது பள்ளியில சொல்லிக் கொடுக்கப்படும்போது நாடகம் வேலை கிடைப்பதற்கான துறையாக இருக்கணும். அப்ப அரசு தனது செயல்பாடுகளையெல்லாம் அதிகரிக்கணும். இப்ப சில அபார்ட்மெண்டுல ஆண்டுவிழா கொண்டாடறாங்க. புத்தாண்டு கொண்டாடறாங்க. போட்டி நடத்தி பரிசு கொடுக்கறாங்க. அப்ப சின்ன நாடகங்கள் போடறாங்க. அது சினிமாவை கிண்டல் பண்ணியோ அல்லது பழைய சினிமா காட்சிகள்ல Inspire ஆனது போன்ற காமெடி நாடகமோ ஏதாவது ஒன்றில் அவங்களை வெளிப்படுத்திக்கிறாங்க. இப்ப இதெல்லாம் நடக்குது. இம்மாதிரியான Community Gatheringல மனிதன் தன்னை வெளிப்படுத்திக்கிற ஆதி வடிவம்தானே இது.

ஆதவன்- பார்த்திபராஜா நீங்க உங்க காலேஜ்ல நிரபராதிகள் காலம் பண்ணீங்கல்ல... அது எப்படி இருந்தது.

பார்த்திபராஜா- முதல்ல, பிரபஞ்சனுடைய ‘முட்டை’ அப்புறம் எஸ்.ஏ.எம். ராம் உடைய ஆபுத்திரன் கதை, மூனாவது மாணவர்களை வச்சு, தொடர்ச்சியான பயிற்சிதறோம். மாணவர்களா இருக்கறதால முப்பதுபேர் கூட ஈடுபடுவாங்க... வெளியில எடுத்துட்டு போறதான் சிரமம்.

பிரளயன்- ஒசூர், கிருஷ்ணகிரியில நிகழ்த்தலாமே...

பார்த்திபராஜா- வாணியம்பாடி, வேலூர்ல செய்திருக்கோம்.. சென்னையில ஒரு முறை செய்தோம். திருப்பத்தூரைப் பொறுத்தவரைக்கும் கணிசமான பார்வையாளர்களாக கிடைத்திருக்கிறார்கள்... நிரபராதிகள் காலடத்தை இருபது நிமிட பிலிம் எடுத்தெல்லாம் செய்தோம். புதுசா இருக்கிறதால நல்ல வரவேற்பு...

ஆதவன்: Funding பற்றி

பிரளயன்- நாடக குழுக்கள் நாடகத்தை முழு நேரமா செய்யறவங்க பல்கலைக் கழகங்களை சார்ந்து செய்ய வேண்டி இருக்கு. மகாராஷ்ரா, கர்நாடகா, கேரளாவின் சில பகுதிகள் இங்கெல்லாம் நாடகத்தை முழுநேரத் தொழிலாக செய்யறவங்க இருக்காங்க, இந்தியாவில் பெரிய பெரிய நாடக கலைஞர்கள் இருக்காங்க, அவங்கல்லாம் முழுநேரமா செயல்படறதில்லை. நமது கலைகளுக்கு முன்பு புரவலர்கள் இருந்தார்கள். முன்பு அரசர்கள் போஷித்தார்கள். இப்போது அரசாங்கம் ஆதரவுதர வேண்டும். ஆனால் அதிக அளவிற்கு இல்லை. அதனால் திவிரமா வேலை செய்யனும்னா தனியாரோட நிதியை எதிர்பார்க்க வேண்டி இருக்கு. நாடகத் துறையில போர்ட் பவுண்டேஷன், ராக்பெல்லர் பவுண்டேஷன் மாதிரியான நிறுவனங்கள் நிதியுதவி செய்யறாங்க. அதுவும் ரொம்ப திறன் பெற்ற பேர்பெற்ற கலைஞர்களுக்கு பணத்தைக்கொடுத்து என்ன வேணா செய்யுங்கன்னு சொல்லல. ஒரு செயல் திட்டத்தை எதிர்பார்க்கறாங்க, அதை சரி பாக்கிறாங்க, அல்லது தாங்களாகவே ஒரு செயல் திட்டத்தை கொடுக்கறாங்க. ஒரு குறிப்பிட்ட நோக்கத்துக்கோ, உள்கட்டமைப்பு மேம்பாட்டுக்கோ கொடுக்கறதில்லை. அப்போ கலைஞர்கள் தங்களை அறியாமல் தனியார் நிறுவனங்களின் செயல் திட்டத்துக்குள்ள முடங்கிடறாங்க. சுதந்திரமா செயல்பட முடியறதில்லை. நாங்க அரசாங்கம் இதை செய்யனும்னு எதிர்பார்க்கிறோம். இதபற்றி ரவிவர்மா நிறைய சொல்லலாம்.

ரவிவர்மா: ஒரு கட்டத்துல ‏இல்ல, ரெண்டு கட்டத்துல அது நடக்குது. நா‎ன் கூத்துப்பட்டறை உள்ளாற வரும்போது, எ‎ன்ன நிலைமைன்னா ‘குழுவை தொடர்ந்து நடத்தணு‎ம்னா நடிகர்களுக்கு சம்பளம் தரணும். ‏ சம்பளம் இ‏ல்லைன்னா நடிகர்கள் வரமாட்டாங்க. ‏இப்படி நிலைமை இருக்கு. நீங்க எப்படி ‏‎ங்க இருக்கப் போறீங்க’ இப்படிதா‎ன் என்கிட்ட கேட்டாங்க. ‏‏இருந்தும் நாங்கள்லாம்‏ இருக்கலாம்னு முடிவு பண்ணோம். அப்புறம் ஒரு நாடகம் செய்து அதை போர்டு பவுண்டேசனுக்குப் போட்டுக் காட்டி, எ‎ங்களைப் prove பண்ணி அப்புறம்தா‎ன் போர்டு பவுண்டேச‎ன்லேயிருந்து ப‎ண்ட் வா‎ங்குறோம். ‏இதுலே நாங்க முக்கியமான பங்கு வகிச்சோம். அது ஒரு காலகட்டம்.

இ‏ப்ப நான் சொல்றது ‏‏இன்னொரு காலகட்டம். கூத்துப்பட்டறையை ஒரு ‏இன்ஸ்டியூசனா மாத்தறது. அதுக்காக பண்ட் வருது. கூடவே அதை செலவழிக்க, கண்காணிக்க Mentors (ஆலோசகர்கள்) சிலரை போர்டு பவுண்டேச‎ன் நியமிக்குது. ‏இந்த பண்ட்லே நடிகனுக்கு சம்பளம் கொடுப்பதற்காகவோ, நாடகத் தயாரிப்புக்காகவோ செலவு பண்ண முடியாது. நீங்க ‏infra structure (உள் கட்டமைப்பு) ‎ன்னு சொன்னீங்களே, அதையெல்லாம் இந்த பண்ட் மூலம் ஒழுங்கு படுத்திக்க முடியும். ஆனா எங்களுக்கு (நடிகர்கள்) மேலே ஒர்க் பண்றவங்க சம்பளம் வாங்கிட்டு ஒர்க் பண்ணுவாங்க. எங்களுக்கு சம்பளம் கிடையாது.

இந்த சூழ்நிலையில்தான் ஒரு பயங்கர conflict வருது. அப்ப அவங்க எ‎ன்ன சொன்னாங்கன்னா ‘இதுதான் நோக்கம். இதுல செயல்படறதுக்கு நடிகர்கள் எல்லாம் ஒரு பிளா‎ன் எழுதணும்’ அப்படிங்கறாங்க. நடிகர்களால திட்டம் எல்லாம் வகுத்து எழுதித் தர முடியலை. ஏ‎ன் மேனேஜரா ‏‏இருக்கிறவருக்கும் எழுதித் தர முடியலை. அவரு கிரியேட்டிவா ஒரு நாடகம் எழுதிடுவாரு. ‏‏இதை எப்படி எழுத முடியும்? அப்புறம் நடிகர்களை எல்லாம் பிளா‎ன் எழுத வைக்கிறோம்னு சொல்லி ஒரு வருஷம் டைம் வா‎ங்கி ஏதோ நடக்குது. ஒரு வருஷம் கழிச்சி ஏதோ ஒரு formatல ஒரு பிளா‎ன் வருது. ‘இது ஆக்டர்ஸ், ‏இது எக்யூப்மெண்ட், ‏இது சிஸ்டம், இது பிராடக்டு இதை பார்வையாளர்கிட்டே ‏இப்படி கொண்டு போறோம், இ‏தன் மூலமா ஒரு sustainability (நீடித்த செயல்பாடு)யை கொண்டு வர முடியும்னு’ ஒரு பிளானைக் கொண்டு வந்தாங்க.

‏இந்த திட்டத்தி‎ன் நோக்கத்தை புரிஞ்சிக்கிட்ட நடிகர்களும் ‏இருக்கலாம், புரிஞ்சுக்காத நடிகர்களும் இ‏ருக்கலாம். அப்புறம் எ‎ன்ன நடக்குதுன்னா சில முக்கியமான நடிகர்கள் கூத்துப்பட்டறையை விட்டு வெளியே போயிடறாங்க. ஆனா நா‎ன் அப்படி போகலை. இங்குதான் எனக்கு கற்றல் நடக்குது. எ‎ன்னுடைய ஆளுமையை வளர்த்துக்க வாய்ப்புகள் ‏கிடைக்குது. அதனால் நா‎ன் அதுல கவனம் செலுத்தி தொடர்ந்து இருந்துடறே‎ன்.

அப்புறம் எவ்வளவோ மா‎னம், அவமானம் எல்லாம் நடக்குது. Learning‎ங்கிற ஒரு aspectலே எ‎னக்கு ஒரு சந்தோஷம் கிடைக்குது. அது சாப்பாட்டை மறக்கச் சொல்லுது. மான, அவமா‎னத்தை மறக்கச் சொல்லுது. அதுல நா‎ன் கவனம் செலுத்துறே‎ன். இந்தக் காலகட்டத்துல எ‎ன் பின்னால எவ்வளவோ நடக்குது. நிறுவ‎னத்தோட தலைமையில இருக்கிற முத்துசாமிக்கு எதிரா எ‎ன்னைத் திருப்பி விடலாம்னு நினைக்கிறாங்க.

ஆத‎வன்: யாரு?

ரவிவர்மா: Mentors. யாரு வந்து முத்துசாமியோட மோதுறதுக்கு சரியான ஆள்? ரவிவர்மா ஒரு நல்ல performer. அதோட அவ‎ன் ஒரு பி.எச்.டி. May be he replaces Muthusamy ‎ன்னு cunning-ஆ பிளா‎ன் பண்ணி அவங்க செயல்படும்போது எனக்கும் முத்துசாமிக்கும் ஒரு மோதல் வெடிக்குது. அது உச்சகட்டத்துக்குப் போய் கடைசியிலே ரவிவர்மாதா‎ன் இன்ஸ்டியூசனைக் குலைக்கிறதுக்கு ஏதோ பண்றா‎ங்கிற மாதிரி ஒரு பேச்சு வந்து, அப்புறம் ஒரு ‏கட்டத்துல நான் சுதாரிச்சுக்கிறே‎‎ன். நம்மள இவங்க யூஸ் பண்றாங்க‎ன்னு பிடிபடுது. நா‎ன் உடனே வீட்டுக்குப் போய் ஒரு லெட்டரை எழுதறே‎ன்.

முத்துசாமி எ‎னக்கு குரு. அவர் மூலமாத்தான் எனக்கு கூத்துப்பட்டறை தெரியும். எ‎ன்னை நீங்க வேற மாதிரி எல்லாம் பய‎ன்படுத்த முடியாது. ம‎ன்னிச்சுடுங்கன்னு நான் ரிசைன் பண்ணிட்டு வந்திடுறே‎ன். நான் எதுக்கு சொல்ல வர்றே‎ன்னா இந்த மாதிரி விஷயங்கள் இப்பதா‎ன் பிடிபடுது. எப்படி ஒரு பண்டிங் ஏஜெ‎ன்சி வந்து ஒரு கிரியேட்டிவ் ஆர்ட்க்கு உள்ளே நுழையுது அப்படிங்கறதை எல்லாம் சொல்லக் கேட்டிருக்கே‎ன்னே தவிர அதை நான் ஒத்துக்கிட்டது இல்லை. ஏதோ நல்ல விஷயம் நடக்குது, ஒரு கிரியேட்டிவ் ஆர்ட் பார்மை நீடித்து செயல்பட வைப்பதற்காக உதவி பண்றாங்க‎ன்னு நினைச்சேன். மாஸ்கோ ஆர்ட் தியேட்டர் மாதிரி ஒரு நிலைமைக்கு புரொபஷ‎னல் நாடகக் குழுவை கொண்டு வர முயற்சி செய்றாங்க‎ன்னு நினைச்சேன். எங்களுக்கு ‏இப்படியெல்லாம்தா‎ன் சொல்லிக் கொடுத்திருக்காங்க.

மாஸ்கோ ஆர்ட் தியேட்டர்னு நா‎ன் ஏன் சொல்றே‎ன்னா ஒரு நாடக இன்ஸ்டியூச‎ன்லே வேலை செய்றவ‎னுக்கு மாஸ்கோ ஆர்ட் தியேட்டர்தா‎ன் அல்டிமேட் எக்ஸாம்பிள்.

பிரளயன்: மாஸ்கோ ஆர்ட் தியேட்டர் ‏ஸ்டானிவ்லாஸ்கியோடது. அதைத்தா‎ன் ரவி சொல்றாரு.

கடந்த பல வருடங்களா வெளிநாட்டு நிதி நிறுவனங்களான போர்டு, ராக்பெல்லர் ஆகியவை பல குழுக்களுக்கு நிதி கொடுத்துயிருக்காங்க. மணிப்பூர்ல, ரத்தன் தியெம் அவருடைய சக்ரவியூக- மிகப்பெரிய நாடகத்தயாரிப்பு. சர்வதேச அளவில பல இடங்களுக்கு போய்வந்த நாடகம். அதுக்கப்புறம்தான் அவருக்கு நிதி கிடைக்குது. அதேபோல கேரளாவில் காவலம் நாராயண பணிக்கர்- மானவேந்திரனாத், ஜோஸ் சிரமுள்- இப்படி ஒவ்வொரு மாநிலத்திலும் மிகப்பெரிய கலைஞர்களை சொல்லலாம். இவங்க போர்ட் பவுண்டேசனுக்கு போனதுக்கப்புறம் பெயர்பெற்ற தயாரிப்புகளை கொண்டு வந்தாங்களான்னா கேள்விதான். சூர்யா பவுண்டேசன் நிதியுதவியில் காவலம் பணிக்கர் இப்ப கர்ணபாரம் செய்தார். மோகன்லால் நடிச்சார். சக்ரவியூகாவிற்கு அப்புறம் ரத்தன் தியம்கிட்ட இருந்து என்ன வந்ததுன்னு தெரியல.

ரவிவர்மா-காவலம் பணிக்கர் கிட்ட இருந்த கலாதரன்ங்கிற முக்கியமான நடிகர். 15-20 வருடங்களா நடிக்கிறவரை விட்டுட்டு பாப்புலாரிட்டிக்காக மோகன்லாலை நடிக்க வச்சார்.

பிரளயன்- இதுமாதிரியெல்லாம் நடக்குது. அப்ப அவங்களுக்கெல்லாம் சிக்கல் வந்துடிச்சின்னு நம்மால உணரமுடியுது. ஆனா இது ஒரு திட்டவட்டமான விவாதமா நாடகத்துறையில ஆகவே இல்ல. எதுக்காக நிதி தரணும்? நிதியுதவி எனபது பொருளாதாரம் சம்பந்தப்பட்டதல்ல. அரசியல் விசயம். அதுவும் திறந்த பொருளாதாரம் ஆன பிறகு இந்திய அரசாங்கத்தோட சேர்ந்தே நிதி தரக்கூடிய ஏற்பாடுகள் வந்திருச்சி. கல்வி, பல்கலைக்கழக துறைகளுக்கு நிதி அளிக்கிறத குறைத்து மதிப்பிட முடியாது. இயற்கை வேளாண்மையாக இருந்தாலும் நாட்டார் வழக்காற்றை ஆவணப்படுத்துவதாக இருந்தாலும், மேலும் பல கேந்திரமான துறைகளில் அறிவியல் தொழில்நுட்ப துறைகளுக்கு கூட நிதி அளிக்கிறாங்க. போர்ட், ராக்பெல்லோ ஏன் நிதி தரணும்? இதுவொரு கேள்வி. அதை நாம் விவாதிக்கல. மதிப்பீடு செய்யலேங்கிறேன்.. முக்கியமான துறைகளில் மதிப்புமிகுந்த வேலைகளெல்லாம் நடக்கிறதாக வச்சிக்கெலாம். முத்துசாமிதான் ஓரளவு சமாளிச்சி நிக்கிறார்.

அந்த போர்டு பவுண்டேசன் நெட் ஒர்க் நாடகவிழாவில் பத்து பதினொரு பேரை ஒருகாலத்துல சந்திச்சேன். முத்துசாமி மட்டும் தான் ஓரளவுக்கு பழைய ஆளுமையையும் தக்கவச்சி நிக்கிறாரு. ரவிவர்மா சொல்றத வச்சி முத்துசாமிக்கு எதிராக ரவிவர்மாவை பயன்படுத்தினாங்க அப்புறம் முத்துசாமி கூடவே ஒரு சமரசத்துக்கு வந்துட்டாங்கன்னு தெரிய வருது. ஆனா இது ஒரு துரதிருஷ்டமான சூழ்நிலை. ஏன் இந்த மாதிரியான நிறுவனங்ககிட்ட போகவேண்டியிருக்கு, அரசாங்கம் என்ன பண்ணுது. அரசாங்கத்துக்கிட்ட, மாநிலங்களிடம் நிதியா இல்லை? நம்முடைய நிறுவனங்கள், தொழில்அதிபர்கள் என்ன செய்யறாங்க, எதுக்கெதுக்கோ செலவு பண்றவங்க ஏன் இதுக்கான புரவலர்களை இந்திய சமூகமோ அல்லது அரசாங்கமோ உருவாக்கிக்கில? இப்போ IPTA, Progressive Writers Association தேசிய இயக்கத்துலத்தான் உருவானது. இவர்கள் விடுதலை பெற்ற இந்தியாவில் கலை, இலக்கியம், நாடகம், தொடர்பாகவெல்லாம் பெரிய கனவுகள் வைத்திருந்தாங்க. அவங்களோட கனவுகள்தான் சங்கீத் நாடக அகாதமி, சாகித்ய அகாதமி, எல்லாம். நேரு போன்றவர்கள் முக்கியமான பங்களிப்பு செய்திருக்காங்க.

அவருக்கு லிபரல் பிரோக்கரஸிவ் ஆட்களோட தொடர்பு இருந்ததால இதெல்லாம் உருவானது. நேஷனல் ஸ்கூல் ஆப் ட்ராமா, டிப்பார்ட்மெண்ட் ஆப் கல்ச்சர் இவங்கள்லாம் ஏன் இதை பண்ணலங்கிறது கேள்விக்குறி. தமிழ் நாடக சூழலில் பல கேள்விகள் பதிலளிக்கப்படாமலிருக்கு. அது எல்லா கேள்விக்கும் அவங்க பதிலளிக்கலேங்கிறது உண்மை. வெங்கட் சாமிநாதனிலிருந்து பலபேரும் அதை ஒத்துக்கிறாங்க... சிலபேர் சொல்லாம இருக்கலாம் ஒத்துக்கிற விஷயம். ஆனா கூத்துப்பட்டறை செய்த சில காத்திரமான வேலைகள், Actores training ல Actoresவுடைய Level Increase பண்ணுது, இப்படி பெரிய வேலையெல்லாம் செஞ்சுருக்காங்க... முத்துசாமி அதை சின்சியராப் பண்ணாரு... இருந்தாலும் கூட எல்லாமே Fundingங்கற ஏதோ ஒரு Economic Creteriaவால் பாக்கறாங்களே தவிர, அதுல இருக்கிற Political Aspect ஐ யாரும் பாக்கல... Correct Approach இந்தியாவில் மட்டுமல்ல, எல்லா இடங்களிலும் பண்ணுது. சீனாவில் கூட பண்ணுது. அவங்க எதுக்காக செய்யனுங்கிறதத்தான் மதிப்பீடு செய்யனும். உண்மையா ஆய்வுகள் நடத்தனும்...விவாதிக்கனும்...

பொதுவாக அமெரிக்கா, மல்டிநேஷன்ஸ்னு போர்ட் பவுண்டேஷன்ஸ்னு ஒரு ஹேஸ்யத்தின் அடிப்படையில பேசக்கூடாது... Correct Approach பண்ணணுங்கறேன் நானு.. அது நடக்கவும் இல்ல.. நடைமுறையில் என்னான்னா பெரிய கலைஞர்கள்லாம் அதுக்கப்புறம் வெளிய தெரியலங்கறது உண்மை. டெல்லியில இருக்கும் எம்.கே.ரெய்னாவும், ஹபீப் தன்வீரும் எந்த திஷீuஸீபீணீtவீஷீஸீ கதவையும் தட்டாதவங்க.

போர்ட் பவுண்டேஷன் Theatre அப்படின்னு நான் ஒரு தியேட்டர் கட்டிடறேன்.. அங்க நான் மாசம் ஒரு நாடகம் போடறேன்.. இதுக்கெல்லாம் நிதி கொடுக்கச் சொல்லு...நான் வாங்கிக்கிறேன்... இப்படியெல்லாம் எம்.கே.ரெய்னா சொன்னாரு. ஏன் அந்த மாதிரி நாம கேக்கறத்துக்கெல்லாம் நிதி தரமாட்டேங்கறாங்க...? எங்களுக்கு போர்ட் பவுண்டேஷன் ஒரு மினிபஸ் தரட்டும், அதுலயே நாங்க பல இடங்களுக்கு போய் நாடகம் செய்றோம். அதுக்கல்லாம் ஏன் தரமாட்டேங்கறாங்க? அப்ப, இந்தக் கேள்விகளை விவாதிக்கறதுக்கு எல்லாருக்கும் ஒரு தயக்கம் இருக்கு.. ஏன்னா மதிப்புமிக்க கலைஞர்கள் அதில சம்பந்தப்பட்டிருக்காங்க..

மோகன்: அதே கேள்விதான்... அவங்க மதிப்புமிக்க கலைஞர்களா என்று... எதுக்காக நிதி கொடுக்கறாங்கன்னு யோசிக்காமலேயே பொருளாதாரத்துக்காக சமரசமாயிடராங்களா?

பிரளயன் - அது ஒரு கேள்விதான்.. உடனடியா சுலபமா பதில் சொல்லிட முடியுமான்னு தெரியல... என்னன்னா. ரொம்ப ஆழமா இதப் பார்க்கிறேன்.. இந்தியாவில் ஏன் அதுக்கான ஏற்பாடுகள் இல்ல.. இவ்வளவு பெரிய அரசாங்கம் நாட்டில் இருக்கிற கலையை வளர்ப்பதற்காக எந்தவிதமான ஏற்பாடுகள் வச்சுருக்காங்க.. National school of Drama, National Theatre க்கானது. National Theatreன்னா என்ன? தமிழ், மலையாளம்,வங்காளம் இதெல்லாம்தானே? ஆனா இதெல்லாம் National Language ஆக National Theatre ஆக கருதப்படல. இந்தியில் பண்ணக்கூடிய நாடகங்கள் தான் National Theatre ஆகக் கருதப்படுது.

பிரளயன் - தமிழ்நாட்டுல நிதி மூலமா வேலை பண்ணக்கூடிய குழு யாருன்னு பார்த்தா கூத்துப்பட்டறை ஒண்ணு, ரெண்டாவது மௌனக்குரல். மௌனக்குரல்ங்கிறது M.S.Swaminathan Foundationல, Project Access எனும் Project இருக்கு. பெண்கள் மேம்பாட்டுத்திட்டத்துக்கான ஒரு செயல்பாட்டுல, அவங்க அதுக்காக வேலை செய்யறாங்க. அதுக்கு நிரந்தரமா தியேட்டர் குரூப் வச்சிக்கிடலாம். அப்படி அவங்க வச்சிக்கல. ஒரு Projectக்கும் அப்பப்போ தேவைப்படற Artist வச்சுப் பண்றாங்க. அவங்களே கூட குறிஞ்சிப் பாட்டு நாடகத்தை அந்த ப்ராஜெக்டல வச்சு பண்ணமுடியல. ஏன்னா, அவங்க திட்டத்துக்குள்ள அது வராது. அதுமாதிரியான சிக்கல் இருக்கு. மங்கை பரவாயில்லை. அந்த நேரத்துல அதுல பண்ணமுடியாதுன்னதும் தாங்களே முயற்சித்து நாடகத்தை அரங்கேத்தினாங்க. மத்த குரூப் அப்படி பண்ணலயே... ஒரு நாடகம் பண்ணனும்னு நினைக்கிறோம். அதுக்கு நிதி வரலேன்னா, தனியாப் பண்ணனும்ல... அதையும் செய்யறதில்ல. இது ரொம்ப விவாதிக்கப்பட வேண்டிய விஷயம்.

பிரபீர் குஹா என்னுடைய நல்ல நண்பர். தென்னிந்திய அளவில நாங்க இரெண்டு, மூனு தடவை கூடி சில முயற்சிகளெல்லாம் எடுத்திருக்கம். தியேட்டர் லெபரட்டரின்னு ஒரு குழு வைத்து பெரிய வேலையெல்லாம் செஞ்சிருக்காரு. Ford Foundationக்குள்ள வந்தபிறகு அதே வீச்சை அவருகிட்ட பார்க்கமுடியல. அதேசமயம் பவுண்டேஷனுக்குள்ள போனவங்க எல்லாம் நல்ல விதமாக செட்டில் ஆக முடியல. சுயம் இழந்து தார்மீக பலம் இழந்த நிலையில் பொருளாதார ரீதியாகவும் அதே பலவீனத்தோடத்தான் இருக்காங்க.

ரவிவர்மா- ஜோஸ் சிரமுள் இப்ப ரெண்டுநாள் கூட வகுப்பு எடுக்க முடியாத மனநிலைக்கு மாறிட்டாரு. பொருளாதார ரீதியாகவும் பலகீனமா இருக்காரு. திருச்சூர் ஸ்கூல் ஆப் ட்ராமா விலிருந்து வர்ற பசங்க கொஞ்சம் வேலை பார்த்து அவருடைய பொருளாதார நிலையை சரிகட்டுவதற்காக ஓர்க்சாப் இவருக்கு ஏற்பாடு பண்ணி கொடுக்கும்போது ஒரு நாளோ அரைநாளோ பங்கெடுத்துட்டு சோர்ந்துடறாரு. அந்த அளவிற்கு பாதிக்கப்பட்டிருக்காரு.

பிரளயன்- ஜோஸ் சிரமுள்- அவருடைய Last temptations of Jesus christ என்று ஒரு நாடகம் கேரளாவில் பெரிய வீச்சை ஏற்படுத்தியது. அவர் கோட்டயத்துல சிரியன் கத்தோலிக்கர்கள் வாழும் பகுதியில போட்ட நாடகம். அவங்கல்லாம் Strong Conservatives. அந்த இடத்துல நாடகம் போட்டு பெரிய பிரச்சினையாச்சி. அது மாதிரி ஒரு வெடிப்பை உண்டாக்குறமாதிரி படைப்பெல்லாம் பண்ணவரு. இன்னும் சொல்லப் போனா ஆரம்ப கால KSSP நாடகங்களெல்லாம் வடிவமைச்சவர் அவருதான். அவரபத்தித்தான் ரவி சொல்றாரு.

ஆதவன்- தலித் கலைஞர்களை ஒருங்கினைப்பது, தலித் கலைகளை பாதுகாப்பது, இது பத்தி தலித் முரசுல அன்புச்செல்வன் சொல்லிருக்காருல்ல- தலித் கலைஞர்களுடைய கிராமிய வடிவங்களை தமுஎச போன்ற அமைப்புகள் கலைஇரவுக்காக பயன்படுத்திக்கிறாங்க. ஆனா அவர்களுடைய பிரச்சினையை இவங்க கண்டுக்கவே இல்லை. பொருளாதார ரீதியான பாதுகாப்புக்கு, அமைப்பு ரீதியான அணி திரட்டலுக்கு தலித் கலைஞர்களை ஊக்கப்படுத்தவே இல்லை. வெறுமனே பயன்படுத்திக்கிற அளவுள மட்டுமே வச்சிட்டாங்க. தலித் கலை மற்றும் பண்பாட்டு கூறுகளை தமுஎச ஏற்றுக்கொள்ளவே இல்லை அப்படிங்கிற குற்றச்சாட்டு வருது. இதனுடைய நீட்சியாகத்தான் பாப்பாப்பட்டி வரைக்கும் பாக்குறாங்க. பெதுவா இடதுசாரி இயக்கத்தின் இன்றைய கலாச்சார முன்னனியில் வேலை பார்க்க கூடியவங்க தலித்துகளை மற்றவர்கள் எப்படி ஒதுக்கி வச்சாங்களோ அதே போல அரவணைச்சி பயன்படுத்திக்கிட்டு மறுபடியும் அவங்கள கண்டுக்காம விடற தன்மைதான் இருக்குன்னு சொல்றாரு அது உண்மையா? நாம வெறுமனே தலித் கலைஞர்களை கலை இலக்கிய இரவுகளுக்கு பயன்படுத்திக்கிற அளவுலதான் பார்த்தோமா? உண்மையிலே அந்த கலைகளை கொண்டாடனுங்கிற கமிட்மெண்ட் நம்மகிட்ட இல்லையா?

பிரளயன்- தலித் கலைஞர்களெல்லாம் ஏற்கனவே ஒருங்கினைக்கப்படவில்லை. பறை தப்பாட்டம் இதுக்கெல்லாம் அரசியல் அர்த்தம் இருக்கிறபோது புதிய புரிதல்கள் வரும்போது அதை கொண்டாடுகிற விதத்துலதான் மேடை ஏத்துகிறோம். தலித் அல்லாத கலைஞர்களையும் வச்சு கலை இரவுகள் நடந்தது. கலை இரவு என்கிறது மேடை தருவதர்கான முயற்சி... மேடை ஏற்பாடுகள்தான் பண்ணாங்க. திட்டமிட்டு இந்த கலைஞர்களை - எந்த கலைஞர்களையுமே பாதுகாப்பது அதுக்கான கலைக்குழுக்களை பாதுகாப்பது என்கிற முயற்சியில் ஈடுபடல. அது லேசுபட்ட வேலையில்ல. அப்படியெல்லாம் ஈடுபடலங்கிறது உண்மைதான். ஆனா அவங்களை அனாவாசியமா பயன்படுத்திகிட்டு விட்டுட்டாங்க என்கிற கேள்விக்கெல்லாம் பதில் சொல்ல தெரியல. இது வேற தளத்துல இருந்து பார்க்க வேண்டிய விஷயம். மேடை கொடுத்த இடத்துல எப்படி மதிச்சாங்க, அவங்களுக்கு எந்தவிதத்துலவாவது தாழ்உணர்ச்சியோ, அவமரியாதையோ நடந்ததா? என்பதைத்தான் பிரச்சினையா பார்க்கனும். அப்படி எதுவுமே நடக்கல. பொதுவாவே தமுஎச செய்தவற்றை தலித் இயக்கங்கள் கூட செய்யல. ஆனா இன்னிக்கித்தான் தலித் இயக்கங்கள் கொஞ்சம் வளர்ந்திருக்கு. நாலு இடத்துல கூட்டம் நடத்தறாங்க. இதுக்கு முன்னால தமிழ்நாடு பூரா மேடைகளில் அறிமுகமானது தமுஎசவால்தானே. எங்க நாடக விழாவிலிருந்து தொடங்கி எல்லா இடத்துக்கும் பரவலாச்சு அதுக்கு பிறகுதான் சக்தி பெண்கள் கலைக்குழு திண்டுக்கல் பக்கம் பல இடங்களுக்கு போயிச்சி.

ஆதவன்- நலிவுற்ற நாடக கலைஞர்களுக்கு கிடைக்கிற ஓய்வூதியம் கிராமப்புறத்தில் இருக்கிறவர்களுக்கும் கிடைக்கிறதா?

இல்ல. அவங்களுக்கு சங்கங்கள், அமைப்புகள் எல்லாம் இருக்கு. தமிழ்நாடு கிராமிய கலைஞர்கள் சங்கம்னு ரெண்டு மூணு அமைப்புகள் இருக்கு. இசை நாடக கலைஞர்களுக்கு தனியா இருக்கு. கிராமிய கலைஞர்கள் சேர்ந்தும் தனித்தனி அமைப்பாகவும் இருக்காங்க. இவங்களுக்கு இயல் இசை நாடக மன்றத்துல சில சலுகைகள் உண்டு. மூத்த கலைஞர்கள் ஓய்வூதியம் மாதிரி... அதை சங்கங்கள் அமைப்புகள்தான் கவனிக்கனும். போக்குவரத்துக் கட்டணச் சலுகைகளும் உண்டு. மத்திய அரசில் ரயில்வேயில் மாநில அளவில பேருந்துகளிளும்... வீடு கொடுப்பது, தொழில் துவங்க, முன்னுரிமை அளிப்பது உண்டு. முறைசாறா தொழிலாளர்களுக்கு வாரியம் அமைச்ச மாதிரி நாட்டுபுற கலைஞர்களுக்கான வாரியம் அமைச்சு முறைப்படுத்தறதுதான் சரியா இருக்கும்.

முந்தைய பகுதி

தொடர்ச்சி...