தமிழக நிகழ்த்து கலைகள் சார்ந்த உரையாடல்
உடல் ஒரு உயிரியல் சார் அலகு என்ற வகையில், அதனை அறிவியல் சார்ந்த முன் நிர்ணயிப்புகளோடு புரிந்து கொள்ளுதல் எந்த வித கேள்வியும் இன்றிப் புழக்கத்தில் உள்ளது. அதனை அப்படியே இயங்க வைப்பது தந்தைமை ஆதிக்க/ சாதியப் படிநிலைகளைத் தக்க வைப்பதற்கான அடிப்படையாகிறது. பல கூறுகளில் கரடு தட்டிப்போன இறுக்கத்தோடு உடல் கட்டமைக் கப்படுகிறது. பால்மை குறித்த புரிதலில், பால் - பால்மை (sex/gender) எதிர்வு உயிரியல் / சமூகவியல் அலகுகளாக விளக்கப்பட்ட போது, பால்மை கட்டமைக்கப்பட்ட ஒன்று என்பது புலனாயிற்று. ஆனால், உடல் கூறுகளால் தீர்மானிக்கப்படும் பால், திரிபற்ற அலகாகத் தொடர்ந்தது. பால் தன்மைகளும் பல்வேறு முனைகளில் கேள்விக்காளாக்கப்படும் சூழலில் சிக்கல் மேலும் ஆழமான தாகிறது. இந்தப் பின்னணியில் பால் எதிர்வுகளால் கட்டமைக்கப் பட்ட உடல்கள் அவற்றை மீறுவது அவசியமானதாகவும் தவிர்க்கமுடியாததாகவும் ஆகிறது.
பால் எதிர்வுகளைத் தீர்மானிப்பதில் அளிக்கைமை (performativity) வகிக்கும் பங்கு குறித்து பட்லர் விளக்கியுள்ளார். அடிப்படையில், குறியீடுகளே அரங்கேறுகின்றன என்பது அவரது வாதம். அதாவது, ஆண் உயிரியல் கூறுகளோடு பிறந்தோர் ஆண்மைக் குறியீடுகளை அளிக்கைமை செய்கின்றனர்; பெண் உயிரியல் கூறுகளோடு பிறந்தோர் பெண்மைக் குறியீடுகளை அளிக்கைமை செய்கின்றனர். கூடுதலாக, சமூக ரீதியிலான அதிகாரப் படிநிலையும் இதில் தொழிற்படுகின்றன. ஆண்மை/பெண்மை அளிக்கைமைகள், சாதி, வர்க்க, மதக் குறியீடுகளையும் இணைத்தே வெளிப்படுத்துகின்றன. உடல் நடத்தை, புழங்கு வெளி, அசைவுகள் ஆகிய அனைத்தும் அளிக்கைமை விதிகளுக்கு உட்பட்டே ஒழுங்கமைக்கப்படுகின்றன.
வசதி கருதி, நிகழ்கலைத் துறையில் பால் எதிர்வு சித்திரிக்கப் படும் தன்மையை மட்டும் விவாதிப்பதன் மூலம், பால்மை, பால் ஈர்ப்பு / பால் இயல்பு அரசியலின் முக்கியத்துவத்தை வலியுறுத் துவதே இக்கட்டுரையின் நோக்கம்.
உடல் அரசியல் பால்மைக் கூறுகளோடு உடல் மொழியைத் தீர்மானிப்பது நாம் அறிந்ததே. பெண்ணுக்கு விதிக்கப்பட்ட உடல்மொழி பெண்மை பற்றிய பிம்பத்திற்கு ஏற்றதாக அமைக்கப் பட்டுள்ளது. அதன்படி பெண் கைவீசி நடத்தலும் நிமிர்ந்து நிற்றலும் நேராகப் பார்த்தலும் அதிர்ந்து பேசுதலும் உரக்கச் சிரித்தலும் உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தலும் அங்கீகரிக்கப்படுவ தில்லை. அதேபோல, ஆண் வாய் விட்டு அழுவதும் தயங்குவதும் மயங்குவதும் அனுமதிக்கப்படுவதில்லை. தந்தைமை ஆதிக்க சமூகத்தை நிலைநிறுத்தத் தேவையான எதிர் பாலின ஈர்ப்பை உறுதி செய்யவும் இந்த எதிர்வு அதீதமாக்கப்படுகிறது. அதாவது, ஆண் ஈர்க்கபடுவது அதீத பெண்மை காட்டும் பெண்ணை; பெண் விழைவது அதீத ஆண்மை கொண்ட ஆணை என்பது எழுதப்படாத விதியாகக் கருதப்படுகிறது. எதிர் பாலின உறவு மறு உற்பத்திக்கு அவசியம் என்பதால், அது இயற்கையானது; இயல்பானது என்றும் புனைவு செய்யப்படுகிறது. நிகழ் கலைகள் இம்மதிப்பீடுகளை ஆணித்தரமாகத் திணிக்கும் துறைகளாக செயல்படுகின்றன.
பெண் உடல் போகத்துக்குரியதாக பின்னப்பட்ட புனைவுகள் செல்வாக்கு செலுத்துவதால், பெண் இருப்பு பொது வெளியில் சிக்கலான உளவியலை வெளிப்படுத்துகிறது. அவையில் பெண் தோன்றுவது, உடலை அசைப்பது ஆகியவை பாலியல் கடந்து இயங்காது என்ற ஊகத்தின் பேரில், பெண் பொது வெளியில் இயங்குவது கட்டுப்படுத்தப்படுகிறது. குறிப்பாக, பார்வையாளரை ஈர்க்கும் நிகழ் கலைகளில், பெண் மறுப்பு மிகச் சாதாரணமாக ஏற்கப் படுகிறது. பெண்கள் வெளிப்பாடு வீடு, குடும்பம் சார்ந்த சடங்கு, திருவிழாக்களில் மட்டுமே அனுமதிக்கப்பட்டது. வளமைச் சடங்குகள், வாழ்வியல் சடங்குகள் ஆகியவற்றில் பெண்கள் பாடி, ஆடிப் பங்கேற்றனர். தமிழில் தாலாட்டு, ஒப்பாரி, குளிர்த்தி, பூப்புச் சடங்கு, வளைகாப்பு போன்றவற்றை இதற்கான எடுத்துக்காட்டு களாகச் சொல்லலாம். இவை பார்வையாளர்களுக்கெனச் செய்யப் படும் நிகழ்கலைகள் அல்ல. எந்த விதமான இலக்கண விதிகளும் இவற்றுக்குக் கிடையாது. வர்த்தகமயமாக்கும் கூறுகளும் இல்லை. நாட்டார் இயல் இவற்றை மனைசார் கலைகள் என வகைப்படுத்து கிறது.
இதற்கு மாறாக, பொது வெளியில் புழங்கும் கலைகள் ஓய்வு நேரத்துக்கான கேளிக்கையை முதன்மைப்படுத்துவன. ஒட்டு மொத்த சமூகத்துக்கான கதையாடல்களைத் தருபவை. காலத்துக் கேற்ப மாற்றங்களை உள்ளடக்கி மாறி வளர்ந்து வந்துள்ளவை. இவற்றுள் பெரும்பாலானவற்றில் பெண்களுக்கு அனுமதி மறுக்கப் பட்டது. தப்பித் தவறி பெண்கள் இடம் பெற்றால், அப்பெண்கள் பிற பெண்களிடம் இருந்து பிரிக்கப்பட்டனர். செவ்வியல் கலைகளில் ஈடுபட்ட தேவதாசிகள் முதல், சிறு தெய்வங்களுக்கு நேர்ந்துவிடப்படும் மாத்தம்மா, எல்லம்மாக்கள் வரை இப் பெண்கள் வழமையான குடும்ப வாழ்க்கையில் இருந்து விலக்கப் பட்டவர்களே. படைப்புலகம் சார்ந்த நிகழ் கலைகளில் பெண் சித்திரிப்பு தேவை என்பதால், ஆண்கள் - குறிப்பாக இளம் ஆண்கள் - பெண் வேடம் இட்டு நடித்தல் கலை உணர்வின் உச்சகட்ட வெளிப்பாடாக உலகெங்கும் மேற்கொள்ளப்பட்டது. கிரேக்க நாடகம் தொட்டு, ஷேக்ஸ்பியர், இன்றைய கூத்து, கதகளி மற்றும் பல்வேறு இனக்குழு வெளிப்பாடுகளில் ஆண்கள் பெண் வேடம் இட்டதை / இடுவதை, கட்டமைக்கப்படும் பால்மைக் கூறுகளைக் காட்டும் குறியீடுகளாகக் கருதலாம்.
தந்தைமை ஆதிக்க வெளிப்பாடாகப் பெண்ணுக்கு மேடை ஏற அனுமதி மறுத்த மரபு தொடர்ந்தாலும் ஆண்கள் பெண்வேடம் தரிக்கும் முறை, நிலவும் பால்மை அரசியலைக் காட்டும் வெளியாகா தொழிற்படுகிறது. அழகியல் அடிப்படையில், பெண் / ஆண் இலக்கணத்தை வரை செய்கிறது. மெலட்டூர் பாகவதமேளா போன்ற செவ்வியல் வடிவங்கள் முதல், கூத்து போன்ற முழு அரங்க வடிவங்கள் வரை இம்மரபு தொடர்கிறது. தேசிய மட்டத்தில், பால கந்தர்வா, ஜெய்சங்கர் சுந்தரி போன்ற பார்சி நாடக வடிவ பெண் வேடக் கலைஞர்கள் பெரும் தொன்மங்களாக இருபதாம் நூற்றாண்டுக் கற்பனையில் ஆட்சி செலுத்தினர். ஜெய்சங்கரின் வாழ்க்கை வரலாற்றை அடிப்படையாக வைத்து “சுந்தரி: ஒரு நடிகர் தயாராகிறார்” என்ற நாடகத்தை அனுராதா கபூர் தயாரித்துள்ளார். பெண்ணாக வடிவம் கொள்ள மேற்கொள்ளப்படும் முயற்சிகளை அதன் தயாரிப்புக் கட்டத்தில் இருந்து காட்டும் முயற்சியாக இது அமைந்தது.
தமிழகத்தில், பம்மல் சம்பந்த முதலியார் குழுவில் ஸ்திரீ பார்ட் ஏற்ற நடிகர் மீது அவர் கொண்டிருந்த அலாதியான அபிமானம் பிரபலமானது. கே.பி. சுந்தராம்பாள் ஆண் வேடம் ஏற்று, கிட்டப்பா பெண் வேடம் செய்த வள்ளி திருமணம் நாடகம் பிரசித்தி. காஞ்சிபுரம் அடுத்த புஞ்சரசந்தாங்கல் கிராமத்தில் உள்ள கட்டைக் கூத்துப் பள்ளியில் சிறுவர், சிறுமியர் இருபாலரும் கூத்து பயில் கின்றனர். முழுதும் சிறுமியரே பங்கேற்கும் நிகழ்ச்சிகளும் தயாரித்துள்ளனர். 1997இல், பெருங்கட்டூர் இராசகோபால் அவர்கள் முதன் முதலாக பெண்கள் மட்டும் பங்கேற்ற வில் வளைப்புக் கூத்தைத் தயாரித்தார். நாவல்ஸ், இசைநாடக வடிவங்களில் தொழில் முறைக் கலைஞர்களாக பணியாற்றும் பெண்கள் பனிரெண்டு பேர் இதில் பங்கெடுத்தனர். அடுத்த இரு ஆண்டுகள் அவர், பெண் வேடம் / ஆண் வேடம் குறித்த பல சோதனைகளை மேடையில் மேற்கொண்டார். ‘மௌனக் குரல்’ அப்பெண்களோடு தொடர்ந்து நான்காண்டுகள் பணியாற்றும் வாய்ப்பு கிடைத்தது. அவர்கள் மேடையேற்றிய பவளக்கொடி அல்லது குடும்ப வழக்கு மேடைக்குப் பின் உள்ள வாழ்வையும் மேடை வாழ்வையும் அடுத்தடுத்துக் காட்டியது. அர்ஜுனனின் ஆறு மனைவியர் ஒருவருக் கொருவர் அவனை சொந்தம் கொண்டாடி, தமக்குள் போட்டி போட்டுக் கொள்ளும் காட்சி கூச்சநாச்சம் இன்றி மேடையேறிய சக்களத்தி சண்டைக் காட்சியாயிற்று. அவர்கள் மணிமேகலையை மேடையேற்றியபோது உதயகுமாரன் பாத்திரம் மட்டுமே ஆண் பாத்திரமாக அமைந்தது. அதில் கட்டியக்காரன் வேடம் ஏற்ற செண்பகவள்ளி வழக்கமான கட்டியத்தை ஆண்வேடத்தில் செய்தபோது கிடைத்த எள்ளல் வித்தியாசமான அனுபவம். புதுக்கோட்டையைச் சேர்ந்த ஜெயலதா தன்னோடு ராஜபார்ட் போட நடிகர்கள் தயங்கத்தொடங்கியதும் ஆண் வேடங்களைத் தானே செய்யத் தொடங்கி புது வரலாறு தொடங்கினார்.
மேற்கூறிய முயற்சிகளின் பலனாக, உஷாராணியை நடிகராகக் கொண்டு ‘பனித் தீ’ நாடகத்தை 2003இல் தயாரிக்க முடிந்தது. மகாபாரதக் கதையில் வரும் அம்பை - சிகண்டி கதையைக் கொண்டு பெண்மை - ஆண்மை குறித்த விவாதத்தைக் கிளப்பிய நாடகமாக இது அமைந்தது. பெண், ஆண் வேடம் ஏற்றல், தெருக்கூத்தில் பெண் நடித்தல் ஆகிய வடிவம் சார்ந்த மீறல்கள் மட்டுமின்றி, ‘பனித் தீ’ ஆண்மை - பெண்மை எதிர்வுகள் கட்டமைக்கப்படும் தன்மை களை விவரித்தது. சிகண்டி துருபதன் மகளாகப் பிறந்ததும் மகன் என்று அறிவிக்கப்படுகிறான். இக்குழந்தை பின்னர் ஆணாக மாறும் எனக் கூறப்பட்ட வரத்தை நம்பி துருபதன் மனைவி செய்த முடிவு அது. ஆணாக வளர்க்கப்படும்போது உணரும் சிரமங்களையும் ஆண் உடல் கிடைத்ததும் போர் வீரனாக மாற எடுத்த முயற்சிகளையும் சிகண்டி போர்க் களத்தில் நினைவு கூர்கிறான்.
“பெண்ணாய் பிறந்தும் ஆணாய் மாற - நான்
பெற்ற பயிற்சிகள் கற்ற வித்தைகள்
ஈரேழு உலகத்திலும் - எவருக்கும் சாத்தியமில்லை”!
என்கிறான். பனுவல் களத்தில் மகாபாரதம் மூலப் பனுவல் அம்பை - சிகண்டிக்கு சுயக் கூற்று எதையும் வழங்காதது இப்பிரதியின் தொடக்கப் புள்ளியாயிற்று. அளிக்கை முறையில், பெண் கூத்து வேடம் கட்டுவதோடு நிற்காமல், மேடையிலேயே, தனது ஒப்பனையை மாற்றுவது விதிகளை மீறுவதாயிற்று. அதிலும் அம்பை போன்ற பாத்திரம் ஆகப் பெரிய பிதாமகனை அடா, போடா என்று மரியாதை இன்றி விளிப்பது பண்பாட்டில் ஏற்கப்படாத தாகும். புரிசை கிராமத்தில் திரௌபதி கோவில் முன் இந்நாடகம் நிகழ்த்தப் பட்டபோது, உஷாராணி உணர்ந்த அச்சம் பண்பாட்டுக் கனத்தைக் காட்டுவதாக அமைந்தது. சமகால பாலியல்பு குறித்த விவாதத்தில் ஆணாகப் பிறந்து பெண்ணாக மாறும் அரவானிகள் குறித்த உரையாடல் மேலெழும்பிய அளவு பெண்ணாகப் பிறந்து ஆணாக மாறும்/உணரும் மாந்தர் பற்றிய உரையாடல் நிகழ்த்தப்படு வதில்லை என்பதை கணக்கில் கொண்டால், இந்நாடகம் மேலும் முக்கியத்துவம் பெறுகிறது.
திட்டமிடப்படாத வகையில், ‘பனித் தீ’ அரவானிகளுடன் மேற்கொண்ட அரங்க முயற்சிகளுக்கு கட்டியமாக அமைந்தது. கடந்த பத்தாண்டுகளாகத் தமிழகத்தில் பெரும் இயக்கமாக வளர்ந்து வரும் அரவானிகள் - மாற்றுப் பாலினர் ஒருங்கிணைப்பு முயற்சி களில் அரங்கம், இலக்கியம் ஆகியவை கணிசமான பங்கு வகித்துள்ளன. ‘சுடர்’ அமைப்பின் சார்பாகக் ‘கண்ணாடி கலைக் குழு’ உருவாக்கப்பட்டு அதன் மூலம் ‘மனசின் அழைப்பு’, ‘உறையாத நினைவுகள்’ ஆகிய நாடகங்கள் உருவாகின. மனசின் அழைப்பு குடிமக்கள் என்ற உரிமையைப் பெறுவதற்கான குரலைப் பதிவு செய்தது. ஆண் பெயரில் பிறப்புச் சான்றிதழ் இருக்க, பெண்ணாக மாறிய பின், இருப்புக்கான எந்த அத்தாட்சியும் இன்றி ஏதிலிகளாய் அலையும் வாழ்வைப் பேசியது. வேறெந்தப் பணியும் செய்வதற்கான தேர்ச்சியின்றி, பாதுகாப்பான சுழலுக்காகவும், உறவுகளுக்காகவும் ஜமாத்தில் உறுப்பினராகும் அரவானிகள் பிச்சை, நடனம் அல்லது பாலியல் தொழில் செய்வதற்குத் தள்ளப்படும் நிலைமையைக் காட்டியது. குடியிருக்க வீடு தர அரவானிகளுக்கென உருவாக்கப்படும் தனி விதிகளைச் சொல்லியது. இறுதியாக, ஆண் - பெண் எதிர்வுகளுக்குப் பழகிப் போன சமூகம் பொது வெளியில் அரவானிகளை அவமானப் படுத்தித் தனது கட்டமைப்பை உறுதி செய்வதைக் காட்டியது. இன்குலாபின் வரிகள்,
“உறுப்பால் வளர்ந்ததே உங்கள் பண்பாடெனில் / நிர்வாணமாய் அதன் நெஞ்சில் நடக்கிறோம்” என்று அரவானிகள் குரலைப் பதிவு செய்தது.
“உறையாத நினைவுகள்” குடும்ப அமைப்பு சாதகமாக அமைந்தால் அரவானிகளின் நிலை சற்றே எளிமையாக அமையலாம் என்ற அவர்களின் ஆதங்கத்தைப் பேசியது. அந்த நப்பாசை ஒரு ஓரமாக இருந்தாலும், குடும்பம் என்ற கட்டமைப்பின் இறுக்கமும், வன்முறையும் இத்தகைய மீறல்களை ஏற்பது சிரமம் என்பதை ஒவ்வொருவரும் அனுபவரீதியாக உணர்ந்திருந்தனர். என்னை நானாக ஏற்றுக் கொள்ளுங்கள் என்ற கோரிக்கையோடு நாடகம் நிறைவுற்றது. குடும்பச் சட்டகத்தின் இறுகிய தன்மை புகைப்படச் சட்டம் மூலம் காட்டப்பட்டது.
இந்நாடகத்தில் சொல்லப்படும் கதைகள் அனைத்தும் பங்கேற்ற வர்களின் வாழ்வனுபவங்கள். இரணமாகக் கசியும் அனுபவங் களைப் பகிர்வதில் உள்ள சிரமம் காரணமாகக் கதைகளைப் பிறர் நடித்துக் காட்டினர். ஆனால், குழுவில் இருந்த ஒரே ஒரு ஆணாக உணரும் பெண்ணின் கதையை வேரு எவரும் சொல்ல முடியாத லால், அவரே செய்ய வேண்டியதாயிற்று. ஆண்டுகள் பல கடந்தும், இன்றும் அவரால் அதனை நாடகமாக நிகழ்த்துவது எளிதாக இல்லை. அக்குழு தொடர்ந்து இயங்குவதில் பல நடை முறைச் சிக்கல்கள் ஏற்பட்டுள்ளன. நாடகம் மூலம் தம்மை வெளிப் படுத்துவது குறித்த அக்கறையின் வீச்சு மாறியுள்ளது. இருப்பினும், இந்நாடகத் தயாரிப்புகள் ஆத்மார்த்தமான நெருக்கத் தைச் சாத்தியமாக்கின. தமது பால் அடையாளம் காரணமாக அனுபவித்த கொடுமைகள், நம் நாகரீக முகத்தில் கீறல்களாகக் கசிகின்றன.
அரவானிகள் போல் பால் அடையாளத்தை உடலால் சுமக்காமல், ஆனால் அதே போன்ற கனத்தைச் சுமந்து திரியும் வாழ்வே ஓரினப் புணர்ச்சியாளர் அனுபவமாக உள்ளது. ஆங்கிலத்தில், இவர்களைக் கேலி பேசப் பயன்படுத்தப்படும், கோணலானவர் என்ற தொடர் உண்மையில் எதிர்ப்பின் குறியீடாகிறது. நெடும் மரமாய் விறைத்து நிற்கும் தந்தைமை அமைப்பை வளைக்கும் / முறிக்கும் வேகம் இதில் தொழிற்படுகின்றது. ஓரினப் புணர்ச்சி அல்லது ஈர்ப்பாளர்கள் மத்தியிலும் ஓரினப் பெண் புணர்ச்சியாளர்கள் குறித்த அழுத்தம் குறைவாகவே உள்ளதைக் காணமுடிகிறது. எல்லா துறைகளிலும் உள்ள ஆண் மையச் சிந்தனை இங்கும் துரத்துகிறது. நாள்தோறும் செய்தித்தாள்கள் பட்டியலிடும் இளம் பெண்கள் தற்கொலைகள் இத்தன்மைகளுக்கானச் சான்றாகத் தொடர்ந்து நிகழ்கின்றன.
ஆண்மை, கற்பாபிமானம், குடும்பம் போன்ற கருத்தாக்கங்களை அழித்தொழிக்காமல் சுய மரியாதை சாத்தியமில்லை. பெண் விடுதலை நிச்சயம் சாத்தியமில்லை. பெண்ணுக்கென ஒரு மனம் உண்டு, அதில் விருப்பு- வெறுப்பு உண்டு என்பதைக் கணக்கில் கொள்ளாத அமைப்பில் மட்டுமே பெண்ணைக் காலம் காலமாகச் சார்பாளராக வைக்க முடியும். பெண்ணுக்கான விருப்பத்தை ஏற்றால்தான், பெண்ணுக்கான வேட்கையை அங்கீகரிக்கமுடியும். இல்லையென்றால், அவள் முனியாகவும், காட்டேரியாகவும், மோகினியாகவும், சூலியாகவும் மிரட்டத்தான் செய்வாள். ஆண் உரிமை என்ற கோட்டை கட்டப்பட்டிருப்பது, பெண் அச்சத்தின் மேல்தான்!