பிரளயனுடன் ஒரு நேர்காணல்

இயற்பெயர் சந்திரசேகர். நண்பர்களுக்கு சந்துரு. 

யாவரும் அறியும் பிரளயன் என்றானது வானம்பாடி இயக்கத்தின் தொடர்பறாத நீட்சி. இயல்பிலேயே வாய்க்கப்பெற்றது கலகக் குரல்.

எள்ளலும், பகடியும், தத்துவக் கூர்மையும், வர்க்கப்பிடிமானமும் கொண்ட இவரது கல்லூரிக்கால மேடைக் கவிதைகள் செறிவாய் வெளிப்பட்டது "சந்தேகி' கவிதைத் தொகுப்பில்.

பத்தாண்டு காலம் மார்க்சிஸ்ட் கட்சியின் முழுநேர ஊழியர், பத்திரிகையாளர், திரை இணைஇயக்குநர் வரை எங்கெங்கோ அலைந்திருந்தாலும் அவரது ஜீவன் நாடகத்தில் துடித்துக் கொண்டிருக்கிறது. தான் ஒரு பெட்ரோல்ட் பிரெக்ட்டின் மாணவன் என்ற சித்தம் கொண்ட இவர் நம் காலத்தில் தேசிய அளவில் போற்றப்பட வேண்டிய நாடகக் கலைஞர். 

தமிழின் தொன்ம ஞானமும் நிகழ்வாழ்வின் மீதான கூரிய பார்வையும் ஆற்றல் மிக்க படைப்புச் செயல்பாடும் கொண்டவர். தன் கட்சிக்கு ஊர்சுற்றும் செல்லப்பிள்ளை. ஊராருக்கு அவர் ஒரு கொண்டாட கிடைத்த கலைஞன். 

எங்கும் பேசியிராத, யாவரும் பேசத்தக்க எல்லாவற்றையும் இங்கே பகிர்ந்து கொண்டிருக்கிறார். ஒரு பண்பாட்டு ஊழியரான அவரது சிந்தனைகள் இனி யாவருக்குமானதாக.

பேட்டியாளர்கள்:

முனைவர் ராஜா ரவி வர்மா: புதுவை சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் நாடகப் பள்ளியின் முதல் தலைமுறை மாணவர். நடிப்புக் கோட்பாடுகள் பற்றி ஆய்ந்து முனைவர் பட்டம் பெற்றவர். கூத்துப் பட்டறையில் பன்னிரண்டு ஆண்டுகாலம் முழு நேரமாக பணியாற்றிய கலைஞர். களரி, சிலம்பம் போன்ற மரபான போர்க் கலைகளை நடிப்பில் பயன்படுத்துவதில் நுட்பமும் நிபுணத்துவமும் கொண்டவர். 

கி. பார்த்திபராஜா : சென்னை பல்கலைக்கழகத்தில் முனைவர் பட்டம் பெற்றவர். அறிவியல் இயக்கம், அறிவொளி இயக்கம், மௌனக்குரல், பரிக்ஷா, பாடினி ஆகிய குழுக்களின் வீதி நாடகங்களில் பங்கேற்றவர். மாற்று நாடக இயக்கத்தின் இயக்குநர். தற்போது திருப்பத்தூர் தூய நெஞ்சக்கல்லு>ரியில் தமிழ்த்துறை விரிவுரையாளர்.

ந. பெரியசாமி, சம்பு, சிவா, மோகன், ஆதவன் -புதுவிசை குழு. 

***

பார்த்திபராஜா: நாடகத்தை நோக்கி எப்படி ஈர்க்கப்பட்டீங்க. எது உங்களை நாடகத்தின்பால் ஈடுபாடு கொள்ள வைத்தது?

பிரளயன்: சென்னை கலைக்குழு தொடங்கிய பின்புதான் நாடக ஈடுபாடு என்பது பதிவாகுது. நான் திருவண்ணாமலை கலைக்கல்லூரியில் படிக்கறப்பவே நாடக முயற்சிகள் தொடங்கிடுச்சு. அப்போதிருந்த கலை அரிப்புன்னுதான் அதை சொல்லணும். கவிதை எழுதறது, சிறுபத்திரிகை ஈடுபாடுன்னுதான் தொடங்குது. காற்று, கொல்லிப்பாவை மாதிரியான பத்திரிகைகளில் நவீன நாடகங்கள் தொடர்பா வந்த விவாதங்களை படிக்கத் தொடங்கியதில் நாடகம் பற்றி ஒரு கருத்து உருவாகுது.

1979ல் தஞ்சையில் தமிழ்நாடு முற்போக்கு எழுத்தாளர் சங்க (தமுஎச) நாடகவிழா. திருவண்ணாமலை நண்பர்கள் சிலர் சேர்ந்து 'பறிமுதல்', 'வட்டத்திற்கு வெளியே' - ன்னு இரண்டு குறுநாடகங்கள் போட்டோம். இரண்டுமே மேடை சார்ந்தவை. வசனமேயில்லாத குறியீட்டு நாடகம்தான் பறிமுதல். ஒரு ரிங்மாஸ்டர், நான்கு சிங்கங்கள். கட்டுப்படுத்தும் ரிங்மாஸ்டரை கடைசியில் சிங்கங்கள் ஒன்றுகூடி அடித்து வீழ்த்தும். ஒடுக்குமுறை, அதிலிருந்து மக்கள் வெளியே வருவது- இதைச்சொல்ல அன்றிருந்த புரிதலில் இப்படியொரு குறியீட்டு நாடகம் செய்தோம். அந்த நாடகவிழாவில் அஸ்வகோஷின் சில நாடகங்கள், ஜெயந்தனின் 'நினைக்கப்படும்', பறம்பைச் செல்வனின் 'நிராகரிப்புகள்' - முக்கியமாக எங்களை பாதித்த நாடகங்கள். அதைவிட முக்கிய விசயம்- விழாவில் கர்நாடகாவின் 'சமுதாயா'வோட நிறுவனர் பிரசன்னா பங்கேற்று பேசியது. தேசிய நாடகப்பள்ளியில் படிச்சிட்டு வந்து தென்னிந்தியாவில் Traveling Street Theatre - ஐ அறிமுகப்படுத்தியவர் அவர். சைக்கிளிலேயே கிராமம் கிராமமா போய் நாடகம் போடுவார்கள். கலைப்பயணம்னு சொல்றோமில்லையா, அதை தென்னிந்தியாவில் அறிமுகப்படுத்தினவர் அவர்தான். பாதல் சர்க்காரின் மூன்றாம் அரங்கக் கோட்பாடுகளை அடிப்படையாகக் கொண்டு ஆங்கிலத்தில் பேசினார். அந்தப்பேச்சு எனக்கு எழுச்சியூட்டியது. நாடகம்கிற பெரிய வெளி கண்முன்னால விரிந்தமாதிரி இருந்தது. அவர் பேசி முடித்ததும் ஒரு பரவசம். மூன்றுநாளும் அவர்கூடத்தான் இருந்தேன். அவர் நிறைய பேரோடு பேசியது பெரிய உந்துதலா இருந்தது. எம்.எஸ்ஸி கெமிஸ்ட்ரி முடித்து பி.ஹெச்டி படித்த அவர் அதையெல்லாம் விட்டுட்டு தேசிய நாடகப்பள்ளிக்கு போன அவருடைய ஈடுபாடு, அவர்மேல் ஒரு மரியாதையை ஏற்படுத்திச்சு. ஏற்கனவே அவங்க நாடகங்களைப் பற்றிக் கேள்விப்பட்டிருக்கேன். அதே வருசம் தமுஎச கோவை மாநிலமாநாட்டில், பீகார் சுரங்கத்தில் தண்ணி புகுந்து 400 பேர் ஜலசமாதியானதை ' ஓ.. சாஸ்நலா' - ன்னு சமுதாயா குழு நாடகமா பண்ணினாங்க. அது வசனமேயில்லாத நாடகம். கடைசியில் செய்தி அறிவிப்பாளர் வருவார். அவ்வளவுதான். அந்த நாடகம் நடத்தப்பட்ட விதம், கேள்விப்பட்டது எல்லாம் சேர்ந்து அப்படியொரு நாடகத்தை நடத்தணும்னு இருந்தது. அப்ப பிலிம் சொசைட்டியும் நடத்திக்கிட்டிருந்தோம். சென்னை, வேலூர், மதுரை, திருச்சி- இங்கெல்லாம்தான் பிலிம் சொசைட்டிகள் இருந்தன. மாவட்டத் தலைநகரங்களைத் தாண்டி திருவண்ணாமலை போன்ற ஊரில் பிலிம் சொசைட்டி நடத்தியது ஒரு வித்தியாசமான அனுபவம். நான், வீ.பா.கணேசன், வெண்மணி, அரசு ஊழியர் சங்கத் தலைவராயிருக்கிற சந்துரு எல்லோரும் முன்கையெடுத்து இதனை நடத்தினோம். எல்லாத்திலயும் ஒரு தீவிர ஈடுபாடு, பரிச்சயம் இருந்தது.

கணக்கு பட்டப்படிப்பு முடிச்சிட்டு மேல படிக்க சென்னை வந்தேன். கம்ப்யூட்டர் கோர்ஸ் முடிச்சிட்டு ஒரு தனியார் நிறுவனத்தில் இளநிலை பயிற்சியாளனா வேலைக்கு சேர்ந்தேன். அப்போ நான் தங்கியிருந்த இடம் 4, பிச்சுப்பிள்ளை தெரு, மயிலாப்பூர். இடதுசாரி இயக்கத்தோடு தொடர்புடைய பலர் அங்கே தங்கியிருந்தார்கள். அவங்கெல்லாம் நல்ல சம்பளம் வருகிற வேலையையெல்லாம் டப்டப்னு விட்டுடுவாங்க. நல்ல நிரந்தரமான பாதுகாப்பான வேலையில் இருக்கிறதும் மாதச்சம்பளம் வாங்கி மூணுவேளை சாப்பிடுவதும் மிகப்பெரிய சமூகக் குற்றம் - பூர்ஷ்வாத்தனம் என்பதுதான் அவர்களின் எண்ணம். நானும்கூட அப்படி நினைச்சுக்குவேன். அதெல்லாம் ரொமாண்டிக்கான எண்ணங்கள்னு இப்ப புரியுது. ஆனா அவங்க மனோபாவம் அப்படி. வேலையை விட்டுட்ட அவங்க இப்ப இயக்கங்களில் முன்னணி ஊழியர்களாக, தலைவர்களாக இருக்காங்க.

அப்புறம் மூணு வருஷம் நாடக முயற்சியில் ஈடுபட்டேன். செய்ய முடியல. அதேநேரத்தில் அப்போது நடந்த பல விவாதங்களை கவனிச்சுட்டிருந்தேன். மதுரையில் மு.ராமசாமியோட நிஜநாடக இயக்கம், அஷ்வகோஷ், சென்னையில் வீதி, பரிக்ஷா- குழுக்களின் நாடகங்களோடு எனக்கு பரிச்சயம் இருந்தது. 84ல் மறுபடியும் நாடகம் போட முயன்றோம். தமுஎசவோடு அப்போது சேர்ந்து செயல்பட்ட கோமல் சுவாமிநாதனை முன்னிறுத்தி சென்னையில் தமுஎச வின் நாடக விழா நடந்தது. மாநிலம் தழுவிய அவ்விழாவில் சென்னை சார்பா நாடகம் போடணும்னு என்னைக் கேட்டாங்க. அந்த உற்சாகத்தில் ஆரம்பிக்கப்பட்டதுதான் சென்னைக் கலைக்குழு. வீதி நாடகம்கிற புரிதல் அப்ப கிடையாது. அந்த சொல்லாக்கம் கூட அப்ப பரவலாக இல்ல. ‘நிஜநாடகம்’கிற சொல்லாக்கமே இருந்தது. மூன்றாம் அரங்க கோட்பாடுகள் வலுவான ஒரு பிரிவாகவும், மேடை நாடகம் இன்னொரு பிரிவாகவும் இருந்தது. எங்களோட முதல் நாடகம் மேடை சார்ந்ததுதான்.

தர்மவீர் பாரதி - முக்கியமான இந்தி நாடக ஆசிரியர். இந்தியஅளவில் அரசியல் தன்மையுள்ள நாடகங்களில் முக்கியமானது அவருடைய ‘அந்தாயுக்’. அவசரநிலை காலத்தை பின்னணியா வைத்து மகாபாரதக் கதையை திருதராஷ்டிரன் கண்ணோட்டத்தில் சொல்லக்கூடியது. அதைப்பற்றி ‘ஜர்னல் ஆப் ஆர்ட்ஸ் அண்ட் ஐடியாஸ்’ போன்ற இதழ்களில் வந்த விமர்சனங்களைப் படித்திருந்தேன். அந்த கதையோட்டம் பிடித்திருந்ததால் அதை எங்கள் குழு நாடகம் செய்யணும்னு நினைச்சேன்.

இந்த நாடகம் பற்றியும் அதை தமிழில் செய்வதுபற்றியும் பெருமையாக தோழர் வி.பி.சிந்தனிடம் சொன்னேன். அவர் ரொம்ப பெரிய தலைவர். அவரை தினமும் சந்திப்பதுண்டு. சமஸ்கிருதத்தில் ஆழ்ந்த புலமைமிக்கவர். சமஸ்கிருத, கிரேக்க நாடகங்கள் பற்றி பேசக்கூடியவர். நவீனப்போக்குகள் பற்றியும் பரிச்சயம் உள்ளவர். ‘... ம் மகாபாரத கதை... எதுக்கு அதை பண்றீங்க? பூடகமா பண்ணணுமா? சாதாரண ஆளு இதை எப்படி புரிஞ்சுக்குவான்...? புரியலைன்னா அவன் மனசுல தைக்காது, விலகி நின்னு பார்ப்பான். உன்னைச் சுற்றி நடக்கிற விசயங்கள் எவ்வளவோ இருக்கு. அதை நேரடியா நாடகம் பண்ணலாமே...’ என்றார். அந்தாயுக்கை நிராகரிச்சுட்டாரேன்னு வருத்தம். இப்படி வறட்டுத்தனமா இருக்காரேன்னு கூட நினைச்சேன். ஆனால் அவர் ரொம்ப நிதானமா பேசினார். ஆழ்வார்பேட்டையில் ஒரு வாலிபர் சங்க ஊழியரைப் போலீஸ் அடித்து ஆஸ்பத்திரியில் கிடத்தியிருக்கும் மனித உரிமை மீறலை உதாரணமாகச் சொன்னார்.

எண்பதுகளின் துவக்கத்தில் மனித உரிமை மீறலில் முன்னணியில் இருந்தது தமிழகம். மனித உரிமை அமைப்புகளின் அறிக்கைகளில் கருப்புப் புத்தகம்னு சொல்வாங்களே அதில் முதலிடத்தில் இருந்தது தமிழ்நாடு. குறிப்பாக வடாற்காடு திருப்பத்தூர், தருமபுரி பகுதியில் நக்சலைட்டுகளை ஒழிக்கும் கோம்பிங் ஆப்ரேஷன் என்கிற பெயரில் நடந்த போலிஸ் அத்துமீறல்கள், எண்கௌண்டர்கள், கஸ்டடி டெத், கஸ்டடி ரேப்- இவற்றை மகளிர், வாலிபர் அமைப்புகள் போன்ற ஜனநாயக இயக்கங்கள் பெரிய அளவில் பிரச்சினையாக்கி இயக்கம் நடத்தின. அப்போது சில நாடக முயற்சிகளும் தமிழகத்தில் நடந்துகொண்டிருந்தன. பீகாரில் பெல்ச்சி என்னுமிடத்தில் தலித் தொழிலாளர்கள் எரிக்கப்பட்டனர். இச்சம்பவத்தை மையப்படுத்திய சமுதாயாவோட நாடகத்தின் பெயரும் ‘பெல்ச்சி’. அதே பெயரில் அப்படியே மக்கள் கலை இலக்கிய கழகம் தமிழ்நாடு முழுவதும் வலுவாக நடத்தியது. இன்னும் சில குழுக்கள் நக்சல்பாரி எழுச்சியைப்பற்றிய ‘வசந்தத்தின் இடிமுழக்கம்’னு ஒரு நாடகம் செய்தாங்க. அதுமட்டுமல்ல, மார்க்சிஸ்ட் லெனினிஸ்ட் குழுக்கள் மாபூமி படத்தை பல இடங்களில் திரையிட்டன. இதுபோன்ற நடவடிக்கைகளில் ஈடுபட்டவர்கள் மீது 140 வழக்குகள் இருந்தன.

அதுமட்டுமல்ல, 82-83 காலத்தில் கிரனெடா, நமிபியாவில் நடந்த அத்துமீறலைக் கண்டித்து பெசண்ட் நகர் கடற்கரையில் ஒரு நாடக நிகழ்வு போன்று போஸ்டர் கண்காட்சி, கவிதை வாசிப்பு ஓவியம் வரைதல் எல்லாம் நடந்தது. உலகப்புகழ் பெற்ற நடனக்கலைஞர் சந்திரலேகா, டைரக்டர் அரவிந்தன் மற்றும் பல ஓவியர்கள் பங்கேற்றனர். அவர்கள் மீதும், உளவு பார்த்ததாக ஒரு வழக்கை போலிஸ் பதிவு செய்தது. வழக்கை சுப்ரீம் கோர்ட் வரைக்கும் கொண்டுபோய் முறியடித்தார்கள். அப்படி இருந்தது சூழல். வி.பி.சி சொன்னதையும் இந்த சூழலையும் உள்ளே வைத்து ‘நாங்கள் வருகிறோம்’னு ஒரு நாடகம் தயாரித்தோம்.

தெருவில் இயங்கக்கூடிய நாடகக்குழு கதையைச் சொல்லுது. நாடகத்தில் குழுவை நடத்துகிறவர் பெயர் வரதராஜன். பாவலர் வரதராஜனோடு தொடர்புபடுத்தினோம். மற்ற பாத்திரங்கள் எல்லாம் கட்டிடவேலை செய்கிறவர், ரிக்ஷா இழுக்கிறவர், ஆட்டோ ஓட்டுகிறவர், டீக்கடையில் வேலை செய்கிறவர்களாக... எல்லாருமே அணிசேரா, விளிம்பு நிலை தொழிலாளர்கள். நாடகத்தில் அவங்கவங்க அவங்க கதையை பாட்டாக பாடுகிறார்கள். இதுக்காக கானாப்பாடல்கள் சிலதை பயன்படுத்தினோம்- (அப்போ கானாப்பாடல்களில் தீவிரமான ஈடுபாடு இருந்தது. குப்பங்களுக்கு போய் பாடல்களை கேட்கறது, சேகரிக்கறது, மக்களோடு பேசுவது... அப்போதிருந்த கானாப்பாடல்களில் அரசியல், சமூக விமர்சனம் உண்டு - குறிப்பா போலீஸை விமர்சிக்கும் பாடல்கள்... ). அப்படியாக ஒரு ரிக்ஷாக்காரர் தன்னோட கதையை சொல்லி பாடறார். நாடகம் நடந்துகிட்டேயிருக்கும், திடீரென ஒரு போலீஸ், பார்வையாளர்கள் மத்தியிலிருந்து டார்ச் அடிச்சு இரண்டு மூன்றுபேரிடம் ‘யார் நாடகத்தோட ஆர்கனைசர்’ன்னு விசாரிச்சிக்கிட்டு இருப்பார். அது ஒரு பதற்றத்தை உருவாக்கும். பிறகு அவர் மேடையில் ஏறி கை தட்டி விங்ஸ்ல இருந்து நடிகர்களை கூப்பிடுவார். அப்போது பாடிக்கிட்டிருக்கிறவர் நிறுத்திட்டு திரும்பிப் பார்ப்பார். உடனே குழுவிலிருந்து ஒருத்தர் எழுந்து போய் பேசுவார். பாடிக்கொண்டிருப்பவரின் பாட்டு தொடரும். ‏இவரிடம் பேசிக்கிட்டிருக்கும் போதே போலிஸ்காரர் உள்ளே வந்துடுவார். பாட்டு நின்னுடும். ‘நாடகம் நடந்துகிட்டு இருக்கு நீங்க பாட்டுக்கு உள்ள வர்றீங்க’ன்னு பிரச்னை ஆரம்பிக்கும். ‘நாடகம் நடத்த பர்மிஷன் இருக்கா’ன்னு போலீஸ் கேட்பார். ‘தெருவுல நடத்தறதுக்கு பர்மிஷன் எதுக்கு’ன்னு இவங்க கேட்பாங்க.

பார்வையாளர்களிலிருந்து ஒருவர் எழுந்துவந்து போலீஸ்காரனைப் பார்த்து ‘இவ்வளவு பேர் பார்த்துகிட்டு இருக்கோம் வெளிய போய்யா’ என்று சத்தம் போடுவார். உடனே நடிகர்கள் ‘நாங்க பேசிக்கிறோம் நீங்க அமைதியா நாடகத்தைப் பாருங்க’ன்னு அவரை சமாதானப்படுத்துவார்கள். ‘இல்லங்க இந்த போலீஸே இப்படித்தாங்க’ அப்படின்னுட்டு, வந்தவர் உண்மையான போலீஸ் அத்துமீறல்களை எல்லாம் பேச ஆரம்பிச்சிடுவார். ‘நாங்க நாடகம் நடத்தறமய்யா. இங்க வந்து பேசிக்கிட்டிருக்கியே’ன்னு அவரைத் தடுத்தால், ‘முடியாது விடுங்க’ன்னு சொல்லிட்டு அவர் ‘தமிழ்நாடு பூராவும் போலீஸ் என்னென்ன பண்ணிக்கிட்டிருக்கான்... இங்க வந்து நாடகம் போட விடாம பண்றான்’னு சொல்லிட்டு கோஷம் போட ஆரம்பிச்சிடுவார். ‘யோவ் கோஷம் போடாதய்யா இது நாடகமேடை’ ன்னு நடிகர்கள் தலையில் அடிச்சிக்குவாங்க. அவர் கோஷம் போடும்போது பார்வையாளர்களும் தன்னெழுச்சியா கோஷத்தை திருப்பிச் சொல்வாங்க. நாடகம்னு தெரிந்திருந்தாலும் இயல்பாக இது நடக்கும். ‘என்னவோ செஞ்சிட்டுப் போங்க’ன்னு நடிகர்கள் கோவிச்சிக்கிட்டு வெளியே போய்விடுவாங்க. இவர் மேடையில் ஏறி நின்னு பேசுவார். போலீஸ் உள்ளே வரும். விசில் ஊதும். தாக்கும். அதுவரைக்கும் நடிகர்களா இருந்தாங்களே அவங்களே போலிஸா வந்து பாவனையில் (Mime) தாக்குவதைப்போல் நடிக்கும் போதுதான் அது நாடகம்னு தெரியவரும். பேசிக்கொண்டிருந்தவர் அடிபட்டு கீழே விழுவார். போலீஸ் மார்ச் பண்ணி பார்வையாளர்களைப் பார்த்து சல்யூட் செய்து ‘நாங்கள் எங்கள் கடமையை செய்தோம்’னு போய்டுவாங்க. உடனே வரதராஜன் வந்து ‘நாங்க வேற எதாவது கதை நடத்தலாம்னு வந்தோம்...இப்ப கதையே மாறிப்போச்சு...இது போலீஸ் செய்கிற ஒரு சேம்பிள்தான். இனிமே அவங்க என்ன செய்யறாங்கன்னு காட்டப்போறேம்’பார். கதைக்குள் கதை நாடகத்துக்குள் நாடகம் ஆரம்பிக்கும்.

அப்ப, சேலத்தில் தெய்வானைங்கிற பெண்ணை கஸ்டடியில் வைத்து ரேப் பண்ணி கொன்னுட்டதை எதிர்த்து பெரிய இயக்கம் நடந்துகிட்டிருந்தது. அந்த விஷயத்தை மூன்று காட்சிகளில் கொண்டு வந்தோம். பெண் டாக்டரிடம் பிரேத பரிசோதனை அறிக்கையை மாற்றி எழுதச்சொல்லி போலீஸ் வற்புறுத்தும். லஞ்சம் கொடுக்க வரும். டாக்டர் எதிர்ப்பு தெரிவிப்பார். அதோடு நாடகம் முடியும். மறுபடியும் போலீஸ், ரவுடிகளோடு வந்து நடிகர்களை அடித்து கிழே தள்ளிவிட்டு போய்விடுவார்கள். பெரிய தாரை-கொம்பு-ஒன்று கிடக்கும். ஒரு நடிகர் தட்டுத்தடுமாறி எழுந்து நின்று அதை எடுப்பார். இன்னொருவரும் எழுந்திருப்பார். அதை ஊதுவார்கள். அதோடு நாடகம் முடியும்.

நாடகம் ஆரம்பத்திலிருந்து கடைசி வரைக்கும் திரை விழுதலே கிடையாது. லைட்ஸ் ஆப் கிடையாது. அப்ப இருந்த கோட்பாட்டுரீதியான புரிதல் - Show the Showing - காண்பித்தலை காண்பிப்பது என்பது. நாடகம் நடிக்கிறாங்கன்ற உணர்வை பார்வையாளனுக்கு தக்கவைச்சிக்கிட்டே அவன் கண்முன்னாலேயே காட்சியை மாற்றுவது, நடிகன் இன்னொரு பாத்திரமாக மாறுவது. அதையும் மீறி உணர்வுகளையும் ஈடுபாட்டையும் உருவாக்குவது. ஒரு இல்யூசனை உடைச்சி -நாடகம் இல்லங்கறதை உடைச்சி - அதே நேரத்தில் உணர்வுகளையும் எழுப்புகிற மாதிரியான பல காட்சிகள் இருந்தன. இந்த வல்லுறவு காட்சியை மேடையில் நேரடியா காட்டல. விங்ஸ்ல இருந்து ஒரு சத்தம் மட்டும் வரும். குரல் மட்டும் இருக்கும். மேசையைச் சுற்றி மூணு போலீஸ்காரர்கள் உட்கார்ந்திருப்பார்கள். ஒவ்வொருத்தனா உள்ளே போயிட்டு வருவான். சில நேரங்களில் பார்வையாளரிடமிருந்து போலீஸ் மேல செருப்பு வந்து விழும். அந்தளவிற்கு பாதிப்பை ஏற்படுத்திய காட்சி இது. மங்கைதான் அந்த டாக்டரா நடிச்சாங்க. அதுதான் எங்களோட முதல்நாடகம். நாடக விழாவில் இந்த நாடகத்திற்கு நல்ல வரவேற்பு. முப்பது நாற்பது இடங்களில் செய்தோம்.

அப்புறம் போபால் விஷவாயுவைப் பற்றிய மேடை நாடகம். அந்த சம்பவத்தை விபத்துன்னு பார்த்தாங்க. ஆனால் அது திட்டமிட்ட சதி. மினி லெபரட்டரி டெஸ்ட் மாதிரி பண்ணிட்டாங்க. தப்பிப்பிழைத்தவர்களுக்கு ஏற்படும் பாதிப்பு பற்றி தெளிவில்லாமல் இருந்தது. நாங்கள் உடனே அதை நாடகமாக்கினோம். மேடையைச் சார்ந்தே அந்த நாடகம் இருந்ததால் இரண்டு தடவைக்கு மேல் அதை நடத்த முடியல.

இப்போது நாடகக்குழு வலுவாக நிலைத்துவிட்டது. நாடகத்தில் ஆர்வமுள்ள ஒத்த கருத்துள்ளவர்கள் சேர்ந்து இயங்கினோம். தொடர்ந்து குழுவாக இயங்கக்கூடிய தன்மை வந்தது. ஏற்கனவே தமிழ்நாட்டில், கேரளாவில் வீதிநாடகம், திறந்தவெளி நாடகம் பண்றாங்க, நாமும் ஏன் செய்யக்கூடாது என்று விவாதித்தோம். ஜனநாட்டிய மஞ்சின் ஒரு ஸ்கிரிப்டை தமிழில் செய்ய முடிவெடுத்தோம். எங்கு வேண்டுமானாலும் சுருட்டி எடுத்துக்கொண்டுபோய் போடுகிறமாதிரியான வட்டவடிவ அரங்கம் பற்றி பரிச்சயம் அப்போது எங்களுக்கில்லை. மூன்றுபக்கமும் திறந்திருக்கும் முன்முற்ற மேடைக்கு ஏற்றமாதிரி ‘பெண்’ நாடகத்தை வடிவமைத்தோம். பரவலாக பேசப்பட்ட நாடகம் அது. பிறகு படிப்படியா வீதிநாடகம் பற்றி யோசித்தோம். அறிவியல் இயக்கத் தலைவர்களில் ஒருவரான டாக்டர் சுந்தரராமன் மூலமாக கேரள சாஸ்த்திர சாகித்ய பரிஷத்தோடு (KSSP) 86ல் தொடர்பு ஏற்பட்டது. KSSPயிலிருந்து எட்டுபேரும் எங்கள் குழுவிலிருந்து ஏழுபேரும் (நான், டாக்டர் அரசு, விஸ்வநாதன், அலெக்ஸ், தேவராஜன், பாண்டிச்சேரி ஜெயராமன், நெய்வேலி சரஸ்வதி) சேர்ந்து கன்னியாகுமாரி மாவட்டத்தில் ஒருமாதம் நாடகப்பட்டறை.

KSSPயினர் யாரும் நாடகப் பள்ளியில் படித்தவர்களில்லை. ஆனால் முப்பது நாடகங்களை தயாரித்து நடித்த அனுபவமுள்ளவர்கள். ஆசிரியர்கள், மாணவர்கள், ஏதேனும் சின்ன வேலையில் இருப்பவர்கள்- இதுதான் அவர்களது பின்னணி. செண்டை மேளம் வாசிப்பவர் இயற்பியல் பேராசிரியர். நாடகப் பட்டறையில் ஒரு தருணத்தில் KSSP நடிகர்கள் அவர்கள் இது பத்தினம்திட்டா டான்ஸ்... இது ஓட்டந்துள்ளல்... இது கைகொட்டி களி... திருவாதிரை களி... இது சவுட்டு நாடக அடவு... இது காக்கரிசி- என்று நாட்டுப்புற ஆட்டவகைகள் எல்லாத்தையும் ஆடிக்காட்டினாங்க. இது வஞ்சிப்பாட்டு.. இது குறவர் களி.. ன்னு விதவிதமா பாடினாங்க. எங்க குழு நடிகர்கள் பெரும்பாலும் நகர்ப்புறம் சார்ந்த ரெண்டாங்கெட்டான்கள். செமி அர்பன். எங்களுக்கு கும்மி மட்டும்தான் தெரியும். குழந்தையிலிருந்து தெருக்கூத்து பார்த்திருந்தாலும் செய்து காட்ட தெரியல. எங்களிடம் எந்த சேகரமும் இல்லை. நாடகத்துக்கும் மற்ற வடிவங்களுக்கும் சம்பந்தமே இல்லைன்னு நினைச்சிருந்தோம். எங்களிடம் ஒரு போதாமையை உணர்ந்தோம். தாழ்வு மனப்பான்மை எங்களுக்கு. நாங்க பெரிய ஸ்கிரிப்டையும் வசனம்பேசி நடிப்போம் அவ்வளவுதான். வேறு எந்த திறமையும் இல்லைன்னு உணர்ந்தோம். அவங்களோடு சேர்ந்து இயங்கியதில் பலவற்றையும் கற்றுக்கொண்டோம். நான் சின்னவயசில் சங்கீதம் படித்தவன். அதனால் பாட்டுத்தாளம் ஒரு பிரச்சனையா ஆனதில்லை. சில ஆட்டங்களை அவங்களோடு சேர்ந்து ஆடிப்பழகினோம். அவங்களுடைய நாடகங்களை தமிழில் மாற்றினோம். பிறகு தமிழ்நாடு முழுக்க நாடகம் நடத்தினோம். இது மிகப்பெரிய அனுபவமாகவும் படிப்பினையாகவும் எங்களுக்கு அமைந்தது.

87ல் திருவனந்தபுரத்தில் ஒரு அகில இந்திய முகாம். சமுதாயாவைச் சேர்ந்த பசவலிங்கய்யா, ரகுநந்தன் இருவரும் ஒருங்கிணைப்பாளர்கள். அவர்கள் தேசிய நாடகப்பள்ளியின் (NSD) பட்டதாரிகள். இந்த முகாமுக்கு சும்மா போகாமல் ஏதாச்சும் சில திறமைகளை படித்துக்கொண்டு போகலாமென நினைத்தோம். பாண்டிச்சேரியிலிருந்து கோலாட்டம், சிலம்பம். வாடிப்பட்டியிலிருந்து ஒருவரை கூட்டிவந்து ஒயிலாட்டம் படிச்சோம்.(ஒயிலாட்டத்தை ராமர் ஆட்டம்னு சொல்வாங்க. நாம் படிக்கிறது நடனம்தான் ஆனாலும் அதில் உள்ளுறையாக வேறுவிசயங்களும் கிடைக்குது. குறிப்பா பாமரர்கள் சூர்ப்பனகையை வில்லியாக பார்க்கவில்லை என்பது. சாதங்கொண்டு போறே னங்கே / தாயாரான சூர்ப்பனங்கே / சீருடனே மகனைத்தேடி... இப்படி போகும் அந்த பாட்டு. அவள் ராமனைத் தேடி போகவில்லை, பிள்ளைக்கு சாப்பாடு கொண்டு போகிறாள். வழியில் ராமனைப் பார்க்கிறாள். சூர்ப்பனகையை பற்றிய இந்த பார்வை அப்போதுதான் கிடைத்தது.) அவர் பிச்சிப்பிள்ளைத் தெருவில் ஒன்னரை மாதம் எங்களோடு தங்கியிருந்து காலையிலும், மாலையிலும் பயிற்சி தருவார். பதினாறு பாட்டுகளோடு பதினாறு அடவுகள் சொல்லித்தந்தார். பூஜை பண்ணி சலங்கை கட்டினாத்தான் ஆடவரும்னார். நீங்க வேணும்னா பூஜை பண்ணுங்கன்னு சொல்லிட்டோம். கனமான சலங்கை. கால் புண்ணாகிடும். அப்படிப் படிச்சிட்டு நானும் அலெக்ஸ்சும் முகாமுக்கு போனோம். ஆனா அதை பயன்படுத்த முடியல. ரொம்ப முக்கியமான முகாம் அது. சில நாடகத் தயாரிப்புகள் நடந்தது அந்த ஒரு மாதத்தில்.

பிறகு இந்தியாபூராவும் ஐந்து குழுக்களின் பயணம். தெற்கிலிருந்து போன குழுவில் நான் பங்கேற்றேன். திறந்தவெளியில் வீதிநாடகம் பண்ணுவதற்கு ஒரு அழுத்தம் கிடைத்தது. அதைப்பற்றி யோசிக்கிறது- அவ்வாறு வேலை செய்ய முயல்வதெல்லாம் அப்போதுதான் தொடங்கியது. 87ல் மாக்ஸ்முல்லர் பவனில் இங்கர்மார் மெயருடைய ஒர்க்ஷாப். மெயர், போலந்தினுடைய ‘குரோட்டோவ்ஸ்கியின் Polish Theatre laboratary’ ஐ சேர்ந்தவர். கூத்துப்பட்டறைக்காக ஒருமாதம் நடந்த அந்த முகாம் மிக முக்கியமானது. உடல்மொழி பற்றிய ஒரு அடிப்படையான பயிற்சியை அளித்தது. இந்த முகாமுக்குப் பிறகுதான் கூத்துப்பட்டறை பிரெக்டின் ‘வெள்ளை வட்டம்’ (Cacusian chalk circle) நாடகத்தை தயாரித்தது. கூத்துப்பட்டறை ஒரு முழுநேர நாடகக்குழுவாக போர்டு பவுண்டேசன்ல சேர்ந்திருக்கவில்லை அப்போது. சென்னை கலைக்குழுவிலிருந்து நாலைந்து பேர் அந்த முகாமில் பங்கேற்றோம். எங்க அறையிலிருந்த அண்ணாமலையும் பங்கேற்றார். அவர் அங்கேயே நீடிக்கிறார். நாங்கள் பட்டறை முடிந்ததும் நாடகத் தயாரிப்பில் பங்கேற்காமல் வந்துவிட்டது குறித்து கூத்துப்பட்டறைக்கு வருத்தமிருந்தது.

கேரளா, கர்நாடகத் தொடர்பு, முகாம்களில் பங்கேற்றது மூலம் ஏற்கனவே எதார்த்த பின்னணியில் புரிந்து வைத்திருந்த நாடகமொழி மட்டுமே திறந்தவெளி நாடகத்துக்கு போதாது என்ற புரிதல் கிடைத்தது. இந்தக் காலகட்டத்தில் பாதல் சர்க்காரின் சிஷ்யர்களாக அறியப்பட்ட எல்லோருமே எந்த விவாதமும் இல்லாமல் அவருடைய கோட்பாட்டை கைவிட்டு வீதிநாடகம் செய்வதை நிறுத்திவிட்டார்கள். அவர் மூன்றாம்வகை அரங்கிற்குள் வந்தபிறகு எதையெல்லாம் நிராகரித்தாரோ அவற்றை (அவர் மேடைக்காக எழுதிய ஏவம் இந்திரஜித் மாதிரியான நாடகங்களை) அவர் பெயரால் போட்டுக்கொண்டிருந்தார்கள்.

பார்த்திபராஜா: நீங்கள் பாதல் சர்க்கார் பட்டறையில் பங்கேற்றிருக்கீங்களா?

பிரளயன்: இல்லை. நரேந்திரபாணி எழுதி சமுதாயா வெளியிட்ட Staging a Change என்ற ஆங்கில புத்தகம் மட்டும்தான் என் கையிலிருந்தது. மூன்றாம் அரங்கக் கோட்பாட்டை பற்றியது அது. மாற்றத்தை அரங்கேற்றுவது. பாதல்சர்க்கார் பட்டறையில் பங்கேற்ற அஸ்வகோஷ் போன்றவங்களுடன் தொடர்பு இருந்தது. ஒவ்வொரு நேரத்தில் சந்தேகம் வரும். தெளிவும் வரும். ஏன்னா, இவர்களெல்லாம் பாதல் சர்க்காரோட தீவிர ஆதரவாளர்கள்னு நினைத்திருந்தோம். மு.இராமசாமியை நேரில் பார்த்ததில்லை. நாடகத்தை படிச்சிருக்கோம். கேள்விப்பட்டிருக்கிறோம். கேள்விப்படற விசயங்களே நம்மை பெரிய உந்துதலுக்கு தள்ளிவிடும். அவரோட நிஜநாடக இயக்கம் மதுரையில் நாடகம் போடும் நாளில், ஆறு மணிக்கு நாடகமென்றால், நாலுமணிக்கே இந்த இடத்தில் இந்த நாடகம் என்று அட்டையில் எழுதி கழுத்தில் தொங்கவிட்டுக் கொண்டு பஸ் ஏறிவிடுவார். அது பெரிய அதிர்ச்சியை உண்டாக்கியது. இதெல்லாம் எங்களுக்கு அப்போ பெரிய விசயம். இப்ப அவர் சங்கீத நாடக அகாதமியின் இளம் இயக்குனர்கள் திட்டத்தின் கீழ் ‘துர்க்கிர அவலம்’ என்கிற மேடைநாடகம் செய்திருக்கிறார். முன்பு மேடையை நிராகரித்தவர் இப்போ எந்த விவாதமுமில்லாமலே மூன்றாம் அரங்க கோட்பாட்டை கைவிட்டுவிட்டார் என்று எண்ணினோம்.

1977ல் காந்தி கிராமத்தில் நடந்த நாடகப்பட்டறை அளவுக்கு முக்கியமானது 1979 ல் நடந்த பாதல் சர்க்கார் பட்டறையும். நாடகப்பள்ளிகள் உருவாகறதுக்கு முன்பு, பல்கலைக்கழகங்கள் நாடகத்தில் அக்கறை செலுத்தறதுக்கு முன்பு, இந்த இரண்டும்தான் நாடகத்திற்கான பெரிய உந்துதல். இன்று நாடகத்தில் இயங்கும் முன்னோடிகள் பலரையும் உருவாக்கினதும் கூட ‏இவைதாம்.

இருப்பி‎னும் பாதல் சர்க்கார் பல கருத்துக்களை அவரே பிறகு மாற்றிக் கொண்டார். ஒரு நாடகப்போக்கிற்கு எதிரா இன்னொரு போக்கை நிறுத்தும் அவரது கருத்து கடும் கேள்விக்குள்ளானது. உண்மையில் மேடைநாடகத்தை முழுவதுமாக நிராகரிக்க முடியாது. அதற்கும் ஒரு அரசியல் உள்ளடக்கமும் அரசியல் அர்த்தமும் உண்டு. திறந்தவெளி அரங்கிற்கும் ஒரு அரசியல் உள்ளடக்கமும் அரசியல் அர்த்தமும் உண்டு. இதை ஒன்றுக்கொன்று எதிராக நிறுத்தக்கூடாது. ‏இந்தப் புரிதல் பிற்பாடு ஏற்பட்டது. இந்த உண்மைதான், எந்த விவாதமும் இல்லாமல் பாதல்சர்க்காரை கைவிட்டுவிட்டுப் போனதுக்கு காரணம். எண்பதுகளில் நடந்தது இது.

எங்க குழுவைப் பற்றி யாரும் எந்த மதிப்பீட்டையும் சொல்லல. பத்திரிகையில் கூட எதுவும் செய்திகளிலில்லை. ஆனாலும் நாங்கள் திறந்தவெளி அரங்கில் நாடகம் நடத்துவது- அதை புரிந்துகொள்வது என்று செயல்பட்டோம்.

ஆதவன்: இதே காலத்தில் பத்திரிகையாளராவும் இருந்தீங்களே..?

பிரளயன்: 84ல் தமிழில் இன்வெஸ்டிகேடிவ் ஜர்னலிசம் வருது. தராசு இதழில் வேலை. பின்பு நானும் கோபாலும் அதிலிருந்து வெளியேறுகிறோம். நக்கீரனில் நானும் ஒரு பகுதிதான். ஆனா முழுசா இணைச்சுக்கல. பிறகு ஒரு புது மாத இதழில் சேர்ந்து நிரந்தரமாகி சம்பளமும் கிடைத்தது. அதிலிருந்தும் வெளியேறி ஒரு தினசரியில் சேர்ந்தேன். இரண்டு வருசம். அப்புறம் எல்லாத்தையும் விட்டுட்டு நாடகத்தை முழுசா செய்யக்கூடிய முழுநேர ஊழியனா 90 ல் மாறினேன்.

பார்த்திபராஜா: சப்தர் ஹஷ்மி படுகொலைக்குப் பிறகா?

பிரளயன்- ஆமாம். 89ல் சப்தர் கொலைக்குப் பிறகு வீதிநாடகத்தை எல்லோரும் அக்கறையோடு பார்க்க ஆரம்பிக்கிறாங்க. அது மேலோட்டமாகக்கூட இருந்திருக்கலாம். அதற்கப்புறம் சில நாடகவிழாக்கள் நடந்தன. நாட்டின் பல மாநிலங்களிலிருந்தும் வந்த குழுக்கள் சந்தித்து வீதி நாடகம்னா என்ன? அதை எப்படி வரையறுப்பதுன்னு விவாதம் நடத்தினாங்க. அந்த முதல் சந்திப்பில்தான் எம்.கே.ரெய்னா எனக்கு அறிமுகமானார். ரொமாண்டிக்கா Long live Street theatreன்னு கோஷம் போடற அளவுக்கு அந்த வடிவத்தின்மேல் வந்திருந்தவங்களுக்கு ஒரு ஈர்ப்பு இருந்தது. ரெய்னா அதை அடித்து உடைக்கிறதுக்கு முயற்சித்தார். ‘சப்தருடையது வடஇந்திய வீதி நாடகம். மகாராஷ்டிராவில் நாடகம் இருக்கிறதேயொழிய வீதிநாடகமோ திறந்தவெளி அரங்கோ கிடையாது. வங்காளத்தில் ஒரு காலத்தில் இருந்தது, இப்ப அங்கே ஜாத்ரா என்கிற தொழில்முறை வடிவம்தான் இருக்கு. பாதல் சர்க்கார், பிரபீர் குஹா மாதிரியானவங்கதான் வெளியில் வந்தவங்க. அவர்களுடையது well made theatre அளவுக்கு போயிடுச்சு. அதனால ரேஷனலா நீங்க அணுகனும்’ என்கிறார் ரெய்னா.

இரண்டாவது வருட சந்திப்பில் எனக்கும் ரெய்னாவுக்கும் விவாதம் முற்றிவிட்டது. வீதிநாடகத்தில் அது முடியாது இது முடியாதுன்னு அவர் சொல்ல,‘நீங்க முயற்சிக்காமலே எப்படி இப்படி மறுக்கலாம்’னு நான் கேட்டேன். நான் ஆத்திரமடைந்ததால் How do you define the street theatre? என்றார். அது இன்னும் வரையறுக்கப்படலேன்னேன். மற்றவர்களும்கூட அந்த முடிவுக்குத்தான் வந்தார்கள். உண்மையில் இப்போது உலகளவில் அல்லது தேசியமட்டத்தில் வீதி நாடகத்தின் சாரம் எதுன்னா, அது அடிமட்டத்திலிருந்து மேலே போகிற ஒரு எதிர்ப்பு நடவடிக்கையாகத் தான் இருக்கிறது என்பதுதான்... ‏‏ இதற்குப் பிறகு நாங்கள் வட்ட வடிவ வீதி அரங்கில் (Arena stage) தீவிரமாக ‏இயங்க ஆரம்பித்தோம்.

நமது பாரம்பரியத்திலேயே வீதிநாடகத்தின் கூறுகளுள்ள பல நாடகங்கள் உண்டு. இங்கிருந்து அங்கே போய் நாடகம் போடறது,வயல்வெளியில் நாடகம், மக்கள் மத்தியில் நாடகம் இதெல்லாம் பழைய காலத்திலிருந்தே இருக்கு. அவங்க செய்ததுக்கும் இப்ப பண்ற நாடகத்துக்கும் பல ஒற்றுமைகள் இருக்கு. அவங்க ஒரு தொழிலா சடங்கா செய்தாங்க. ஆனா இப்ப மக்கள் மத்தியில் பிரக்ஞாபூர்வமாக குறுக்கீடு பண்றோம்னு உணர்ந்து செய்கிறோம். இதுதான் வித்தியாசம். இப்டா(Indian Peoples Theatre Association) காலத்தில் செய்த மொபைல் தியேட்டர்தான் நம்மிடமிருந்த வீதிநாடகம். ஆனால் அது மரபான வடிவம்.

1965-70 இடதுசாரிகளின் பொற்காலம். உலகளாவிய செல்வாக்கு அவர்களுக்கு. வியட்நாம் யுத்தம் உச்சத்திலிருந்தபோது உலகம் முழுக்க மாணவர்களிடமும் இளைஞர்களிடமும் அமெரிக்க எதிர்ப்புணர்வு பரவியிருந்தது. அமெரிக்க எதிர்ப்புணர்வை வெளிப்படுத்தும் நாடகங்கள் மேற்கத்திய கல்லூரி- பல்கலைக்கழக வளாகங்களில் நடந்தன. அதன் தாக்கத்தில் டெல்லியில் பேராசிரியர்கள், மாணவர்கள் சேர்ந்து வளாகத்திற்குள் நாடகம் நடத்தினாங்க.பாம்பே, கல்கத்தாவிலும் நடந்தது. கல்லூரி வளாகத்திற்குள் மாணவர்கள் ஆசிரியர்களின் அரசியல் செயல்பாட்டின் நீட்சிதான் அது. இதுதான் நவீன வீதிநாடகத்தின் ஆரம்பம்.

எமர்ஜென்சிக்குப் பிறகு பாதல்சர்க்காரோட மூன்றாம் அரங்கு வருது. சப்தர் ஹஷ்மியின் ஜனநாட்டிய மஞ்ச் வருது. சப்தருக்கும் பாதல்சர்க்காருக்கும் ஒத்தே வராது. இருவரும் ஒன்றாக பாகிஸ்தான் போய் ஒரு நாடகப்பட்டறை நடத்தினாங்க. (அந்தப் பட்டறை குறித்த ஒரு வீடியோ கிளிப்பை நான் பார்த்திருக்கிறேன்) பாதல்சர்க்கார் மார்க்சியம், ‏இருத்தலியம் பேசினாலும் எல்லாத்தையும் விமர்சிக்கிறவர். எந்த நிலைப்பாட்டையும் மேற்கொள்ளாதவர். எல்லாவற்றையும் நிராகரிக்கிற போக்கு (Iconoclasm) அவரிடத்தில் இருந்தது. சப்தருக்கு மக்கள்மீது நம்பிக்கை இருந்தது. இருவருக்குமிடையில் இந்த இடைவெளி. வெவ்வேறு பாணி. ஆனால் இருவருமே வீதிநாடகத்துக்கு நிறைய பங்களிப்பு செய்திருக்காங்க. ஆரம்பத்தில் Strong Militant Political Activism-த்துடன் அடையாளப்பட்ட வீதிநாடகத்துக்கு இப்போது அந்த அடையாளம் இல்லை.

பார்த்திபராஜா: வீதிநாடகத்தை நீங்கள் முன்னெடுத்த சூழல், அது ஒரு எளிமையான வடிவம் என்பதோடு எதிர்ப்புணர்வை வெளிப்படுத்தும் வடிவம் என்றிருந்தது. இப்போது அது ஒரு எளிமையான வடிவம், அதிக பொருட்கள் தேவையில்லை, உடலைக்கொண்டே எல்லாம் செய்துவிட முடியும், மக்களிடம் போகக்கூடிய வடிவம் என்கிற மாதிரி ஆகிவிட்டதே?

பிரளயன்: அப்படி மாறுவதற்கு நிறைய காரணங்களுண்டு.வீதிநாடகத்துக்கு அழுத்தமான சமூக அடித்தளமுண்டு. அதன் பார்வையாளர்கள் வேறு. அந்தப் பார்வையாளர்கள் வேறெங்கேயும் கிடைக்கமாட்டார்கள். அவர்களைத் தேர்வு செய்வதில் ஒரு பிரதானப்படுத்துகிற நோக்கம்- அரசியல் ஈடுபாடு உண்டு. ஏற்கனவே நான் ஒரு கட்டுரையில் சொல்லியிருப்பதுபோல தெருநாடகம் என்று சொல்வதில் இருக்கும் தெருவும், தெருக்கூத்தில் வருகிற தெரு என்ற சொல்லும் ஒரே அர்த்தத்தில் சேர்க்கப்படவில்லை.தெருக்கூத்தில் நடிப்பவர்களை அடையாள வசதிக்காக தெருக்கூத்து கலைஞர்கள்னு சொல்றாங்க. உண்மையில் அதை கட்டைக்கட்டிக் கூத்து, பாரத கூத்துன்னுதான் சொல்வாங்க. அவங்க பேனரில்கூட கட்டைக் கூத்து சங்கம் அல்லது நாடக மன்றம், பாரத கூத்து மன்றம்னுதான் எழுதியிருப்பாங்க. பேச்சில் தெருகூத்துன்னு சொல்வாங்களேயொழிய மனதார ஏற்றுக்கொள்வதில்லை. ஏன்னா அது மற்றவர்கள் இழிவாக வைத்த பெயர். நடிக்கிறவர்கள் அதை ஒத்துக்கொள்வதில்லை. ஆனால் தெருநாடகம், வீதி நாடகம்னு நாம் சொல்கிறபோது, தெரு என்பது பிரக்ஞையோடு விரும்பி வைத்துக்கொண்ட பெயர் அது- அடிமட்டத்திற்கு போய் தெருவில் நடிக்கிறோம் என்ற அடையாளத்திற்காக.

பாதல் சர்க்காருடைய கோட்பாடுகள்படி முன்பு எந்த உபகரணங்களையும் பொருட்களையும் சேர்க்கமாட்டார்கள். ஆனால் இப்போது ஜனநாட்டிய மஞ்ச், கே.எஸ்.எஸ்.பி, சென்னைக் கலைக்குழுவினர் பொருட்களையும் பயன்படுத்துகிறோம். உடல்மொழியை பயன்படுத்துவது, இமேஜாக மாற்றுவது இதற்கெல்லாம் திறந்த உடல் தேவையாயிருக்கு. இதெல்லாம் விவாதம் நடத்தி வந்த முடிவல்ல. அவரவர் மட்டத்தில் நடந்தது.

வீதிநாடகம் பரவலாகிறபோது, தெருவில் நடிப்பதுதானே- அதற்கு மேடை தேவையில்லை- அது தேவையில்லை,இதுதேவையில்லைன்னு எளிமையா புரிஞ்சிக்கிற போக்கு வந்தது. மேடை தேவையில்லைன்னா செலவும் இல்லைன்னு புரிஞ்சிக்கிறாங்க. மனிதசக்தி தேவை. அவங்களுக்கு ஊதியம் கொடுத்தீங்கன்னா அது செலவுதானே... மேடை அமைக்க, அல்லது இடத்துக்கு தருகிற தொகையைத் தவிர மற்ற எல்லா தயாரிப்பு செலவும் ஒன்றுதான்.

‘ஒரு புரட்சிகரமான உள்ளடக்கம் புரட்சிகரமான வடிவத்துக்கு கொண்டுபோகும்’என்பார் பாதல்சர்க்கார். ஒரு புதிய நாடகத்தை மக்களிடம் கொண்டுபோக ஒரு புதிய வடிவம் தேவை. அது ஏற்கனவே இருந்த பாரம்பரிய மேடைநாடக வடிவம் கிடையாது. புதிய வட்டவடிவ அரங்கை தேர்ந்தெடுக்கிறோம். அந்த அரங்கே-வடிவமே புரட்சிகரமானது என்கிற வலுவான கண்ணோட்டம் எல்லோருக்கும் இருந்தது. அடிமட்டம் வரை போவதால் அது இயல்பாகவே புரட்சிகர குணாம்சம் கொண்டது. சமூக பிரக்ஞையுடையது.சரிதான். ஆனால் அதையும் யார் வேண்டுமானாலும் தன்வயமாக்க முடியும் என்பதுதான் உண்மை. பி.ஜே.பி, சிவசேனைகூட வீதிநாடகம் போடுவார்கள். போடமுடியும். போடுகிறார்கள்.

சம்பு: மேடையை ஏன் நிராகரிக்கிறீங்க?

பிரளயன்: பாதல்சர்க்கார் தனது மூன்றாம் அரங்கக் கோட்பாட்டில், படச்சட்ட வடிவ மேடையை (Proscenium Stage) பூர்ஷ்வாத்தன்மைய்ள்ள வடிவமென நிராகரித்தார். அதுபோல் நாம் நிராகரிக்க வேண்டியதில்லை. மக்களோடு அடையாளப்படுத்திக் கொள்வதும் பார்வையாளர்களை தேடிச்செல்வதுமான நோக்கங்களை வீதிநாடகம் உயர்த்திப் பிடிப்பதால் மேடையை நிராகரிக்க வேண்டியுள்ளது. நாடகத்திற்கு பார்வையாளர்கள் வருவதில்லை. வருகிறவர்களும் நடுத்தர வர்க்கத்தினர்தான். சாதாரண அடித்தட்டு மக்களை பார்வையாளராக பெற வேண்டுமென்றாலோ அல்லது நாடகம் பார்க்கும் வழக்கமில்லாத ஒரு மக்கள் பகுதியை பார்வையாளராக பெறவேண்டுமென்றாலோ நீங்கள் அவர்களைத் தேடிச் செல்ல வேண்டியுள்ளது. அதற்கான வடிவமும் தேவைப்படுகிறது. திறந்தவெளியில் (Any undefined space) எந்தவொரு இடத்திலும் நிகழ்த்துவதற்கான நமது தேவையை மேடை நிறைவேற்றாது.

பார்த்திபராஜா: விஞ்ஞானத்தை பரப்பும் நோக்கத்தோடு தமிழ்நாடு அறிவியல் இயக்கம் வீதிநாடகம் நடத்தியது ஒரு காலத்தில். பிறகு அறிவொளி இயக்க காலத்தில் பரவலானது. இப்போ நீங்க செய்வதெல்லாம் அதிலிருந்து வருவதுதானே?

பிரளயன்: அப்படி சொல்லமுடியாது. அறிவியல் இயக்கத்திற்கு நாடகம் செய்வதற்கு முன்பே பெண் என்ற வீதிநாடகத்தை நாங்கள் நிகழ்த்தியிருக்கிறோம். 1989க்கு பிறகு நாங்கள் வட்டவடிவ அரங்கை கைக்கொண்டோம். ஆனால் அறிவியல் இயக்கத்திற்கோ, அறிவொளி இயக்கத்திற்கோ செய்யப்பட்ட நாடகங்களெல்லாம் முன்முற்ற மேடை அல்லது மூன்றுபுறம் திறந்திருக்கும் உயரமான மேடையில் தான் நிகழ்த்தப்பட்டன. நடிப்பிடங்களில் உள்ள இந்த வேறுபாடு மிகவும் நுட்பமானது. இது நாடக கட்டுமானத்தை(Dramuturgy), அதன் எடுத்துரைப்பை (Narrative), தளக்கோலங்களை (Choreography), தளப்புனைவை(Compositions) தீர்மானிக்கிற அம்சமாகவும் உள்ளது. இன்னும் சரியா சொன்னால் ஒரு நாடகத்தை முன்முற்ற மேடையில் செய்கிறபோது போட்டோகிராபிக் கம்போசிஷன் தான் செய்யமுடியும்.(அதாவது புகைப்படத்தின் பின்புறம் பார்த்து நீங்கள் எதையும் விளங்கிக் கொள்ளமுடியாது என்பதுபோல.) ஆனால் சுற்றுவட்டத்தில் பார்வையாளர்கள் இருக்கக்கூடிய வட்டவடிவ அரங்கில் இந்த போட்டோகிராபிக் கம்போசிஷன் செய்யமுடியாது.

வட்டவடிவ அரங்கில் Sculptural Composition தான் செய்யமுடியும். (ஒரு புகைப்படத்தை முன்பக்கமிருந்துதான் பார்க்கமுடியும். ஆனால் ஒரு சிற்பத்தை எந்தப்பக்கமிருந்தும் பார்க்கலாம்- விளங்கிக்கொள்ளலாம் என்பதைப்போல). நடிப்பிடத்தில் உள்ள இந்த அடிப்படையான வேறுபாடுகள் குறித்து நாங்கள் வட்டவடிவ அரங்கில் செயல்படத் தொடங்கியபோதுதான் புரிந்து கொள்ள ஆரம்பித்தோம். பாத்திரங்களின் நுழைவு மற்றும் வெளியேற்றம் வட்டவடிவ அரங்கின் சுற்றுவட்டப்பாதையில் நிகழும். கடிகாரச்சுற்றில் நுழைவும் எதிர்கடிகாரச் சுற்றில் வெளியேற்றமும் அமையும். அதுமட்டுமல்ல, வட்டவடிவ அரங்கில் செங்குத்துவெளி எல்லையற்றது. 1989 தொடங்கி இதுவரை எங்களது சென்னைக் கலைக்குழு தொடர்ந்த செயல்பாடுகள் மூலமும் கண்டறிதல் மூலமும் தவறுகளிலிருந்து கற்பதன் மூலமும் (Trial and Error) வட்டவடிவ அரங்கை புரிந்துகொள்ள ஆரம்பித்தது. இந்தப் புரிதல்தான் எங்கள் குழுவின் தனித்தன்மையும் கூட. அறிவியல் இயக்க, அறிவொளி இயக்க நாடகங்கள் இந்த சவால்கள் எதையும் எதிர் கொள்ளாதவை. எனினும் அறிவியல் இயக்கமும், அறிவொளி இயக்கமும் எங்களது நாடக படைப்பாக்கத்திற்கு வேறுவிதமான சவால்களை முன்வைத்தன.

பார்த்திபராஜா: உபகதை நாடகத்தில் பள்ளிக்கூடக் காட்சியை வீதிநாடகமாவும், மற்ற பகுதிகள் நவீன நாடகத்தோட தன்மையோடும் இருக்கு. ஒரு மைக்ரோ பாலிடிக்சை சொல்றதுக்காக அப்படியான வடிவத்தை தேர்ந்தெடுத்தீங்களா? இல்லை ஏற்கனவே அப்படி பண்ணியிருக்கீங்களா?

பிரளயன்: ஏற்கனவே சத்யாகிரகம்னு ஒரு நாடகம் செய்தோம். உபகதை மேக்ரோ பாலிடிக்ஸ்தான். வீதிநாடகத்துல தீவிரமான நீண்ட விசாரணையை செய்யடியாது. சிலதை செய்றோம். பவுன்குஞ்சு அந்த முயற்சிதான். ஏற்கனவே தெரிந்த விஷயங்களில் இருந்து தெரியாதத்துக்கு கூட்டிக்கிட்டு போறது. அப்போ ஆழமான வேறுமாதிரியான புரிதல்களோட செய்யவேண்டியிருக்கு. இரண்டுக்குமான அனுபவங்கள் வேறு. என்னதான் இருந்தாலும் மாநகரை மேடைநாடகமா செய்யமுடியாது. தயாரிப்பிலிருக்கும் வெண்மணியைப் பற்றிய நாடகத்தை மேடைநாடகமாத்தான் செய்கிறோம். அதில் வேறு பரிமாணத்தை சேர்க்க வேண்டியிருக்கு. எந்தவிதமான முன்தயாரிப்பும் இல்லாம கூடிக்கலைகிற பார்வையாளர்கள்தான் வீதிநாடகம் பார்க்க வர்றாங்க. அவங்ககிட்ட கொட்டையெழுத்தில் பேசணும். ஆனா எல்லாத்தையும் கொட்டையெழுத்தில் பேசிக்கிட்டிருக்க முடியாது.

மேடைநாடகத்திற்கானவர்கள் திரட்டப்பட்ட பாரவையாளர்கள் - நாடகத்துக்காக ரெண்டுமணிநேரம் செலவிடக் கூடியவங்களுக்காக நிகழ்த்துறோம். அவங்களிடம் வேறுமாதிரியான சொல்லாடல் தேவை. ஒரே கருவை எடுத்தாலும் இரண்டு பார்வையாளர்களையும் கையாள்வது வேறுவேறு முறை. உபகதையில் காவியப்பின்னணி வரும்போது வியக்கத்தக்கவொரு பகட்டான (Spectacular) காட்சியாக அமையணும்னு நினைச்சோம் . அதனாலதான் நடிகர்களின் எண்ணிக்கையை அதிகப்படுத்தினோம். இந்தப் பக்கம் ஏழுபேரு அந்தப்பக்கம் பதினெட்டுபேருன்னு வரும்போது அந்த உணர்வு கிடைக்குது. லைட்ஸ் ஆப் இல்லாமல் காட்சியை நகர்த்துகிற உத்தி நாடகத்தை வேகப்படுத்தியது. முதல் காட்சியிலும் கடைசிக் காட்சியிலும் எல்லா நடிகர்களும் வந்தாங்க. இடையில் இருந்த காட்சிகளில் வேறு நடிகர்கள் வந்தாங்க. எண்ணிக்கை அதிகரிச்சதால இந்த ஸ்பெக்டக்குலர் கிடைத்தது.

பார்த்திபராஜா: உப கதைக்கு வரவேற்பு எப்படி இருந்தது?

பிரளயன்: Upakathaiஇதுவரைக்கும் பதிமூன்று இடங்களில் உபகதையை நடத்தியிருக்கோம். மற்ற நாடகங்களைவிட செலவு அதிகம். பார்வையாளர்கள் மத்தியில் நல்ல வரவேற்பு இருந்தது. திராவிடர் கழகத்தின் கி.வீரமணி, அருள்மொழி இந்த நாடகத்தை விரிவா கொண்டுபோகணும்னு விரும்பினப்ப நாங்க பிஸியா இருந்தோம். இடையில் அந்த முயற்சி கைகூடவில்லை. போட்ட இடங்களிலெல்லாம் பார்வையாளர்களிடம் வரவேற்பு இருந்துச்சு. ஆனா நடத்துறத்துக்கு பெரிய அளவில் யாரும் முன்வரல. சீரியஸான விவாதத்தை நாடகம் முன்வைக்குது. சிலபேர் அதை தவறாகக்கூட புரிந்துகொண்டார்கள். ரவீந்திரன் உபகதை புத்தகத்துக்கு முன்னுரை எழுதும்போது சொல்லாத கருத்தை கட்டியத்தில் விமர்சனம் எழுதினபோது சொன்னார். ஒரு சாதிக்கு எதிரா ஐக்கிய முன்னணி கட்டறதா எழுதறார். அவர் நாடகத்தை சரியாக புரிந்து கொள்ளவில்லை. சம்புகன் தலை வெட்டப்படுவது மட்டுமல்ல அவன் ஏன் வேதம் படிக்கணும் என்பதும்கூட கேள்விக்குள்ளாக்கப்பட்டிருக்கிறது. உயர்நிலையாக்கத்தை கேள்விக்குள்ளாக்குவது யார்? கேள்விக்குள்ளாவது யார்? பார்யுப‎னனோ, உயர்சாதிக்காரனோ இதை கேட்கப்போறதில்ல.

இடைநிலைசாதிக்கு எதிராக வைக்கிற கேள்வி இது. திரும்பத் திரும்ப நாடகத்தில் ஏகலைவன் என்ன சொல்றார்னா ‘தனக்கு கீழே ஒரு சாதி இருக்கணும்னு நீ நினைச்சீன்னா உனக்கு மேல இருக்கிற சாதியை நீ நியாயப்படுத்தறேன்னு அர்த்தம்’. அந்த நாடகம் முழுக்க முழுக்க இடைநிலைச் சாதியை அட்ரஸ் பண்றதுதான். கடைசியா ஏகலைவன் சொல்றார் : நான் அருளுரை செய்யவந்த ஆச்சார்யனுமல்ல உபதேசிக்க வந்த தீர்க்கத்தரிசியுமல்ல. நான் கடைசி மனிதன். எனக்கு கீழே எந்த சாதியும் இல்லை, அந்த ஒரு தகுதியால் சொல்கிறேன்என்கிறார். சமத்துவம் குறித்த சொல்லாடல்களுக்குள் சாதியை கொண்டுவந்து சேர்ப்பதுதான் உபகதைதான் நோக்கம். ஏற்றத்தாழ்வற்ற உலகத்தை படைக்கப் போறேங்கிற ... பெண்கள் சமத்துவத்தை பேசுகிறாய்... வர்க்க ஏற்றத்தாழ்வை பற்றி ஒடுக்குமுறையைப் பற்றி பேசுகிறாய்... ஆனா சாதீய ஏற்றத்தாழ்வை நியாயப்படுத்துகிறாயே... இப்படி ஏற்றத்தாழ்வுகளை ஒன்றோடொன்று தொடர்புப்படுத்தணும்கிற விஷயம் எங்க விவாதிக்கப்படணுமோ அந்த பகுதியில விவாதிக்கப்படலன்னுதான் நான் நினைக்கிறேன். நாடக்த்தோட மையப்புள்ளி எதுவோ அதிலிருந்து பேசப்படல. நாடகம் பாத்தவங்க மத்தியில் நல்ல உற்சாகத்தைத் தந்தது. குழுவுக்குள்ளேயும் உற்சாகத்தை தந்த நாடகம்தான் இது.

சிவகுமார்- அடுத்து என்ன நாடகம் செய்யப் போறீங்க?

பிரளயன்- அடுத்ததாக வெண்மணி நாடகத்தை பண்றோம். வெண்மணி சம்பவம் மட்டுமில்லாமல் அங்கே விவசாய தொழிலாளிகளான தலித்துகள், குடியானவர்களாக இருந்த பிற்படுத்தப்பட்ட சாதியினர் எல்லாருமே எப்படி ஒன்றிணைந்து இருந்தாங்க- அந்த கூட்டு எப்படி வந்தது- எப்படி அதை சாதித்தார்கள்- எப்படி மனங்களை வென்றார்கள்... வர்க்கமாக எங்கே நின்னாங்க, சாதியா எங்கே நின்னாங்க... வர்க்கம் எங்கே முடிஞ்சது சாதி எங்கே தொடங்கிச்சி, சாதி எங்கே முடிஞ்சிச்சி வர்க்கம் எங்கே தொடங்கிச்சி... எப்படி அந்த அலையன்ஸ் உருவானது என்ற விசயங்கள்தான் நாடகத்தோட மையம்.

தஞ்சையில் நடந்தது சாதி ரீதியான போராட்டமா, வர்க்கப் போராட்டமான்னு ஒரு விவாதம் நடக்குது. இது ரெண்டுமே தனித்தனியே நடக்கவில்லை என்பதுதான் உண்மை. கூலித்தொழிலாளர்களும், குத்தகை விவசாயிகளும் வர்க்கரீதியாக சரியாக இணைந்திருந்தாங்க. வர்க்க ரீதியா இருந்தவங்களும் அடிமட்டத்துல ஒரு குறிப்பிட்ட மூன்று நான்கு சாதிக்குள்ளத்தான் இருந்தாங்க. அந்த மக்களை ஆற்றல் பெறச் செய்கிற, empower பண்ணக்கூடிய ஒவ்வொரு முயற்சிகளுமே ஆதிக்கத்துக்கும் சாதியத்துக்கும் எதிரான முயற்சியாகத்தானிருந்தது. ஆனா ரொம்ப சிக்கலான வரலாற்று உண்மையை நாம புரிஞ்சிக்கனும். எப்படி தலித்துகள் செங்கொடி இயக்கத்தை நம்பினார்கள்.? ஏதோ ஆட்டுமந்தைமாதிரி தலித்களும் வந்தவிடவில்லை, ஏமாற்றி செங்கொடி இயக்கமும் அவர்களை கூட்டிக் கொண்டு போய்விடவில்லை. செங்கொடி இயக்கம் அவர்கள் மனங்களை வெல்லாமல் இது நிகழ்ந்திருக்குமா! இன்னிக்கும் தங்களுடைய உரிமையை நிலைநாட்டக்கூடிய சக்தி எந்த மாவட்டத்தை விடவும் தஞ்சாவூர் மாவட்ட தலித்துகளுக்குத்தான் உண்டு. அங்கு நடக்கும் நிகழ்வுளின் சூழலை தீர்மானிக்கும் சக்தி அவங்களுக்குத்தான் உண்டு. வேறு எந்த மாவட்டத்திலும் கூட்டுபேர சக்தி தலித்துகளுக்கு கிடையாது. பேரம்னா வெறும் கூலி உயர்வு பற்றி சொல்லல. சமூகத்துல ஒரு இடத்துக்காக, ஒரு அந்தஸ்துக்காக கூட.

பலதரப்பட்டவர்கள் அந்த இயக்கத்துல இருந்தாங்க... பிற்படுத்தப்பட்டவர்கள் பார்யுப‎னர்கள் இருந்தாங்க... பார்யுப‎ன நிலச்சுவன்தார்களுக்கு எதிராக பெரிய போராட்டம் நடக்குது.. வேளாளர்களுக்கு எதிராக நடக்குது-- முக்கியமான தலைவர்களில் ஒருவரான மணலி கந்தசாமி பிற்படுத்தப்பட்டவர்தான்... இந்த இடைவெளியையெல்லாம் மீறி எப்படி நம்பினாங்கன்னா கம்யூனிஸ்ட்களின் செயல்பாடுகளால்தான்... அதுக்கான சூழல் அப்போ இருந்தது. மணலூர் மணியம்மை ஒரு பார்யுப‎ன இளம் விதவை. அவங்க நிலத்தை சுயமா நிர்வாகம் பண்ற நிலைமைக்கு வர்றாங்க... கொஞ்சம் கொஞ்சமா அந்த பிரச்சினைகளில் ஈடுபடறாங்க...ஈர்க்குது... ஏன் ஈர்க்குதுன்னா, அவங்க உண்மையிலேயே பார்யுப‎னரா, பெண்ணாக இருந்தாலும், விதைவையாக இருந்தாலும் அவங்களுக்கும் தலித்துகளுக்கும் இடையே பண்பாட்டு ஒடுக்குமுறைல ஒரு ஒற்றுமையை பார்த்துருக்காங்க... எல்லாப் பெண்களுக்கும் சூத்திர அந்தஸ்து...பறையர் அந்தஸ்துதானே... அதுவும் விதவைகளுக்கு அதைவிடக் கீழான நிலைமை... முண்டிதம் - தலையை மழிக்கணும்... அந்த புறக்கணிக்கப்பட்ட - அவமானப்படுத்தப்பட்ட மனநிலையில் ஒரு தலித் விவசாய கூலியோடு தன்னை அடையாளம் காண்றாங்க... அவங்கள பத்தி பதிவுகள் இருக்கு. அதுமாதிரி பலரையும் அந்த சூழ்நிலை உள்ளிழுத்திருக்கும்.. இது இல்லேன்னாலும் அந்தப் போராட்டம் தாராளமா நடந்திருக்கும்... மக்கள் தங்கள் விடுதலையைப் பெற்றிருப்பார்கள்... செங்கொடி இயக்கம் துரிதப்படுத்தியிருக்கலாம். தலித்களும் பிற்படுத்தப்பட்டவர்களும் ஒன்றிணைந்து போராடியதுதான் ரொம்ப முக்கியம்.

பார்த்திபராஜா: இப்ப தலித் இயக்கங்கள் வெண்மணியை ஒரு வர்க்கப் போராட்டமே கிடையாது சாதிப் போராட்டம்னு சொல்றாங்களே.?

பிரளயன்- வர்க்கப் போராட்டமென்பது வெறுமனே பொருளாதாரக் கோரிக்கைகளுக்கான போராட்டம் என்று புரிந்து கொள்வது தவறானது. எல்லாவித ஒடுக்குமுறைகளுக்கும் எதிரான போராட்டம்தான் உண்மையான வர்க்கப் போராட்டமாக இருக்க முடியும். சாதிய, பாலின ஒடுக்குமுறைகளுக்கு எதிரான போராட்டங்களை உள்ளடக்காமல் வர்க்கப் போராட்டம் முழுமையடையாது. இதுதான் தஞ்சைப் பகுதியில் நடந்தது. கூலிக்கான போராட்டமாக அது மேலோட்டத்தில் தோற்றமளித்தாலும்கூட சாதீய கொடுமைகளுக்கு எதிரான போராட்டத்தை அங்கு கம்யூனிஸ்டுகள் நடத்தினதாலதான் அங்கிருக்கும் தலித்துகள் அவர்கள் மீது நம்பிக்கை வைத்து அணிதிரண்டார்கள். இன்றிருக்கிற புரிதல்கள் அன்று இருந்திருக்க வாய்ப்பில்லை. இருந்தபோதிலும் உதாரணத்துக்கு சொல்லணும்னா ஒரு இடத்துல நிலப்பிரபுக்களுக்கும் குடியான விவசாயிகளுக்கும் பெரிய பிரச்சினை வருது. குடியானவங்க என்று சொல்லப்படுகிற தலித் அல்லாதவர்களும் கூலிகள்தான். அவர்களும் தலித் கூலிகளோடு சேர்ந்து நிற்கிறார்கள். அப்போ நிலச்சுவான்தார்கள் என்ன பண்றாங்க? குடியானவர்களை தனிமைப்படுத்த இவங்களுக்குள்ள பிரச்சினையை உருவாக்க மூன்று நான்கு வருஷமா நிறுத்தி வச்சிருந்த தேர்த்திருவிழாவை நடத்தறாங்க. திருவிழா நடந்துச்சின்னா தலித்கள் யாரும் ஊர்க்குள்ள போக முடியாது. அவங்களும் காலனிப்பக்கம் வரமுடியாது. அதாவது இரண்டுபேரும் கூடி பேசிக்க முடியாது.

தலித்களை விலக்கி வைக்கும் இந்த திருவிழா நடந்தால் பிரச்சினைகள் வரும் தகராறு வரும் அதை நடத்தக்கூடாதுன்னு அரசாங்கத்துக்கிட்ட விவசாய சங்கம் எப்படியெப்படியோ பேசிப்பார்க்குது. மத நிகழ்வை தடை செய்யமுடியாதுன்னு அரசாங்கம் மறுத்துடுது. பெரிய பின்னடைவும், பிளவும் ஏற்பட்டுவிடுமேன்னு விவசாய சங்கத்துக்கு ஒரே பதட்டம். திருவிழாவில் பிரச்சினை வரும் என்பதற்காக கம்யூனிஸ்ட் தலைவர்கள் பலரை அரஸ்ட் செய்யறாங்க. பலபேர் தலைமறைவாயிடறாங்க. கடைசியில் என்ன செய்யறாங்கன்னா ராத்திரியோட ராத்திரியா ஆட்களைத் திரட்டி ஊருக்குள்ளே வராம இருட்டிலேயே பதுங்கியிருந்தாங்க. காலையில் திருவிழா ஆரம்பிக்கும்போது, தேருக்கு முன்னால் ஒரு ஆயிரம்பேர் கூடியிருக்கான்னா தலித்களும் குடியானவங்களுமா இவங்க ஒரு ஐயாயிரம் பேரா திரண்டு திபுதிபுன்னு போயி தேரை காலனிக்கு இழுத்துக்கிட்டு வந்து நிறுத்திடறாங்க. பி.சீனிவாசராவ்- ஒரு கன்னட பார்யுப‎னர். அவர் தலைமையில்தான் இந்த தேரை இழுத்துக்கிட்டு வர்ற விசயம் நடந்தது. திருவிழா நடத்திய நிலச்சுவான்தார்கள் கடைசியில் இவங்க காலில் விழுந்து இவங்க கோரிக்கைக்கு அடிபணிஞ்சி தேரை நிலைக்கு கொண்டு போறாங்க.

இ‏ந்த வரலாறு, படிப்பினைகள், அனுபவங்கள் எதுவுமே தமிழகத்தி‎ன் மற்ற மாவட்ட மக்களி‎ன் ஞாபகப் பதிவுகளுக்கு கொண்டு சேர்க்கப்படவில்லை. உண்மையில் தமிழ்ச் சமூகத்தின் பொதுப்புத்தி தலித்துகளுக்கு எதிராகத்தான் இருக்கு. சாதி இந்து மனோபாவம்தான் தமிழ்ச்சமூகத்து மனோபாவம். அதற்காக அவங்க எல்லாரையும் விரோதிகளாக்கிடணும்னு நான் சொல்ல வரல. இதுக்கு மத்தியிலதான் வேலை செய்யவேண்டியிருக்கு. ஒட்டுமொத்தமா பார்த்தோம்னா எல்லோருக்குமே அவங்கவங்க மனோபாவம் சாதி சார்ந்துதானே இருக்கு. அப்ப அந்த சாதிபூராவும் தலித்தை எப்படி பார்க்குது- அதுதானே சமூகத்தின் பொதுபுத்தி. அதுல ஒரு உடைப்பை கொண்டு வர்றதுக்கு ஒரு முயற்சி இருக்குன்னா அதானே முக்கியமான விஷயம். ஆக்டிவிஸ்டுகள் வரலாம் நிறையபேர் வந்திருக்காங்க, தலித் அல்லாதவர்கள் வர்றலாம் நிறைய வந்துகிட்டு இருக்காங்க. இன்னும்கூட வரலாறு விரிவடைஞ்சுதுன்னா இரண்டு நிலைபாடுகளில்தான் சாதி இருந்தது. தாழ்த்தப்பட்ட சாதிகள் என்று சொல்லும்போது, உயர்த்திக்கிட்ட சாதி எதுன்னு தலித் சிந்தனையாளர்கள் கேள்வி எழுப்பினாங்க.

இடைநிலைச் சாதிகள் உயர்த்திக்கிட்ட சாதியாக நடந்து கொள்வதைத்தான் அவங்க அம்பலப்படுத்தினாங்க. உண்மையில் இரண்டுநிலை தான். ஒன்று பறைநிலை. மற்றது பார்யுப‎னநிலை. ஆனால் இதை புரிந்து கொள்ளாமல் இரண்டுக்குமிடையில் தனக்கொரு விசேசமான இடம் இருப்பதாக இடைநிலைச்சாதிகள் நினைத்துக் கொள்வதுதான் இப்போதைய பிரச்னை. பார்யுப‎னர்கள் அல்லாத அனைவரும் பறையவர்கள்தான் என்று எப்போது நாம் உணர்கிறோமோ அன்றுதான் சாதியத்திற்கு எதிரான போராட்டத்திற்கு ஒரு புதிய வலுவும் வீச்சும் கிடைக்கும். இது பார்யுப‎னர்களுக்கு எதிராக கட்டப்படும் ஐக்கிய முன்னணி அல்ல. சாதிய கருத்தியலுக்கு எதிராக நமக்கு உள்ளேயும் வெளியேயும் நடத்தப்பட வேண்டிய போராட்டம். தனக்கு கீழே ஒரு சாதி இருக்கவேண்டும் என்கிற நிலைபாட்டை மறுக்கிற எல்லோருக்குமான அணி இது. தனக்கு கீழே சாதியே இல்லாத தலித்கள் இந்த அணியின் முன்னணிப்படையாக இருப்பது ஒரு இயற்கையான நிகழ்வுதான்.

பார்த்திபராஜா- கலைஞர்கள் அமைப்பை சார்ந்து இயங்குதல் பற்றி பல பிரச்சனைகள் பேசப்படுது... அமைப்பைச் சார்ந்து இயங்கும் கலைஞர்களின் சுதந்திரம் பறிக்கப்படுகிறதா... உங்களுடைய அனுபவம் எப்படி... ? அமைப்பைச் சார்ந்து இயங்குவதை ஒரு பலமா உணர்றீங்களா, உங்களுடைய கருத்துக்களை வெளிப்படையா வைக்க முடியுதா? அமைப்பு சார்ந்த படைப்பாளிகளிடமிருந்து நல்ல படைப்புகள் வர்றதுக்கான வாய்ப்பு இல்லைன்னு ஒரு பிரச்சாரம் இருக்கு... நீங்க என்ன நினைக்கிறீங்க?

பிரளயன்- ரொம்ப பழசு இந்தக் கேள்விகள்... இருந்தாலும், கலைஞர்கள்னு சொல்லும்போது அவங்க பின்னால ஒரு ஒளி வட்டத்தோடதான் ஒரு காட்சி கண் முன்னால விரியுது.. அந்த அடிப்படையிலிருந்துதான் இந்தக் கேள்விகளே வருது... அமைப்புகள் சார்ந்து இயங்கும்போது, ஒரு அமைப்பில் இருக்கிற தனிமனிதனுக்கு என்ன பிரச்சனைகள் வருமோ அதே பிரச்சனைகள்தான் எல்லோருக்கும் வரும். நாடகம் என்பது கூட்டு முயற்சிங்கறதால அது ஒரு பிரச்சினை இல்லை... கருத்துரீதியாக மாறுபட்ட கருத்துகள்லாம் வந்திருக்கு... அதெல்லாம் நாங்க பேசியிருக்கோம்.. நாடகக் குழுவுக்குள்ளே எந்த மாதிரியான நாடகச் செயல்பாடுகளுக்கு முக்கியத்துவம் கொடுக்கணுங்கற மாதிரியான கேள்விகள்லாம் வந்து சிலபேர் தனியாபோய் வேற மாதிரி இயங்க ஆரம்பிச்சாங்க... அவங்க முதலில் எதை நிராகரிச்சாங்களோ பிற்பாடு அதையே செய்ய ஆரம்பிச்சாங்க... என்னை பொறுத்த வரை நாடகங்கறதே ஒரு ஆக்டிவிசம்தான். இன்று நாடகத்துக்கான புரவலர்கள் இல்லாததால் தொழில்முறை ரீதியாக வளரவில்லை.. ஆனாலும் சில நிதிநிறுவனங்கள் உதவுகிறார்கள். அவங்க ஏன் நிதி தறாங்க அவங்களுக்கு என்ன லாபம் இருக்கு கருணைக் கொடையாக தறாங்களா அப்படிங்கற கேள்விகளை எழுப்ப வேண்டி இருக்கு... அந்த நிதிநிறுவனங்களோடு சேர்ந்து செயல்படும் கலைஞர்கள் ஒரு அமைப்புக்குள் எப்படி செயல்படணுமோ அப்படி செயல்பட வேண்டியிருக்கு... ஆனால் இப்படி நிதியுதவி பெற்று செயல்படுபவர்களிடம் உங்கள் சுதந்திரம் பறிபோகிறதா என்ற கேள்விகள் வைக்கப்படுவதில்லை. ஆனால் அரசியல் அமைப்புகளோடு இருந்து செயல்படும் கலைஞர்களிடம்தான் இந்த கேள்விகள் வைக்கப்படுகின்றன.

பார்த்திபராஜா- நீங்க உபகதையில் முன்வைத்த மாதிரியான விஷயங்களை, நாடகத்தோட உள்ளடக்கத்தை அமைப்புகளுக்குள்ளிருந்து சுதந்திரமா செய்ய முடிவதாக உணர்கிறீர்களா? அமைப்போட கலாச்சாரத்தளத்தின் அரசியலை நீங்க நுட்பமா பார்க்கிற விஷயங்களை, தனிநபராக பார்க்கிறீங்களா, அமைப்பின் தத்துவார்த்த பின்னணியிலிருந்து எடுத்துக்கொள்கிறீர்களா?

பிரளயன்- அமைப்புன்னு வரும்போதே கருத்தியல்தான் முன் வருது. கருத்தியல்தான் அமைப்புக்குள்ள கொண்டுபோகுது...? அந்த கருத்தியல் இன்னிக்கி எதுஎதுக்கெல்லாம் முகம் கொடுக்கனுங்கற எதிர்பார்ப்புலதான் உபகதை உருவானது. சாதியம் என்கிற சொல்லாடல், ஏற்றத்தாழ்வுக்கு எதிரான போராட்டம், ஏற்றத்தாழ்வு எதனால் உருவாகிறது. எதுவெல்லாம் ஏற்றத்தாழ்வுன்னு அவற்றோடெல்லாம் தொடர்புபடுத்தித்தான் உபகதையை எழுதினோம் செய்தோம். அமைப்புக்குள் ஒரே கருத்தியல் நம்பிக்கை உள்ளவர்கள் ஒண்றிணைந்திருந்தாலும் கூட ஒவ்வொருத்தருடைய அணுகுமுறையிலும் புரிந்து கொள்ளுதலிலும், தத்துவம் வித்தியாசப்படும். எதுக்கு அழுத்தம் கொடுக்கணும் எதுக்கு கொடுக்கக்கூடாது என்பதிலெல்லாம் ஒவ்வொருத்தருக்கும் மாறுபட்ட கருத்து இருக்கலாம். நான் நினைக்கிற மாதிரியே அமைப்பிலுள்ள எல்லோரும் சிந்திக்க மாட்டாங்க. ஆனாலும் கூட எங்களுடைய நாடகக்குழு மிகமிக சுதந்திரமாக தேர்வு செய்த கதைக்கருதான் உபகதை. அமைப்பில் இருக்கறதால எங்களுக்கு சில செயல் திட்டங்கள் கிடைக்கும். இப்ப ரொம்ப குறைவாகத்தான் செயல்திட்டங்கள் வருது. அப்ப நாடகக்குழுக்கள் செயல்திட்டங்களை தாமாகவே வகுத்துக் கொள்ள வேண்டியிருக்கு. நீங்க நினைக்கிற மாதிரி நாடகக்குழுக்களெல்லாம் ஒரு திட்டவட்டமான கட்டுக்கோப்பான மிலிட்டென்டான அமைப்பு விதிகளோடு இருப்பதாக கருத வேண்டியதில்லை. இன்னிக்கு பெரும்பாலான இயக்கங்கள் ரொம்ப ஜனநாயகப்படுகிற காலகட்டம்தான். முன்னைவிட மேலும் மேலும் ஜனநாயகப்படுகிற கட்டாயத்தில் எல்லோரும் இருக்கும்போது இதில் வரும் பிரச்சினைகளை தீவிரமாக பார்க்க ஆரம்பித்திருக்கிறார்கள்.

ஒரு கதைக்கருவை தேர்ந்தெடுக்கற போது- நாடகங்களை மேடை ஏற்றுவதற்கு முன்னால் அந்த கருத்தியலில் நம்பிக்கை உள்ள ஆழமான விஷயங்களை தெரிந்த ஆட்களையெல்லாம் நாடகத்துக்கு கூப்பிடுவோம் அதுபோல கருத்துருவாக்கம் (Concept developement) பண்ணும்போது கூட இதுபோன்ற முன்வேலைகளை செய்வோம். நம் பார்வை கூர்மையடைவதற்கு அல்லது பார்வையில் எதாவது பிசகுகள் இருந்தால் இனங்காணுவதற்கு வாய்ப்புகள் வைத்திருக்கிறோம். நாடகம் முடிந்தபிறகு நாடகத்தைப் பற்றி அரசியல் ரீதியா மதிப்பீடு செய்வது உபகதையில் நடந்தது.