Keetru "மறந்து கொண்டே இருப்பது
 மக்களின் இயல்பு
 நினைவுபடுத்தித் தூண்டிக் கொண்டே
 இருப்பது எம் கடமை"
கீற்றில் தேட
கீற்றினை வளர்த்தெடுக்க
உதவுங்கள்...

கீற்று படைப்புகளை மின்னஞ்சலில் பெற...

Enter your email address:

Keetru RSS Feed

கடைசி பதிவேற்றம்:

  • செவ்வாய்க்கிழமை, 28 மார்ச் 2017, 07:42:51.
1
 
உலகத்திரைப்படங்களில் நடிப்புக்கலையை முன்வைத்து ஓர் உரையாடலை நிகழ்த்தினால் அதன் மையப்புள்ளி ஜெர்மானிய நடிப்பாளுமையான கிளாஸ் கின்ஸ்கியாகத்தானிருக்கும்.
 
AguirreGermanவெறுமனே இயக்ககுனர் சொல்லித்தருவது மட்டமே நடிப்பு என்பதைப் புறம் தள்ளிவிட்டு அக எழுச்சியிலிருந்து வெளித்தோன்றும் காட்சிகளை Aguirre, the Wrath of God படத்தின் ஒவ்வொரு காட்சியிலும் உணரலாம். ஜெர்மானிய புதிய அலை சினிமாவின் முன்னோடியான வெர்னர் ஹெர்ஸாக் இயக்கிய அப்படம் 11 ஆம் நூற்றாண்டில் பெருநாட்டின் காடுகளுக்குள் தங்கப்புதையல் தேடிப்போன குழுவைப் பற்றியது. படைத்தளபதியைக் கொன்றுவிட்டு தானே அப்பொறுப்பை ஏற்று வெறிகொண்ட அதிகாரத்தைத் தன் உடல் முழுதும் பூசிக்கொண்ட அகூர் என்னும் பாத்திரத்தில் அவர் வெளிப்படுத்தும் உடல் மொழியின் வன்மம் நடிப்புக்கலையின் உச்சம் என்றே சொல்ல வேண்டும். 
 
அவரோடு புதையல் தேடிவந்த அனைவரும் இறந்து போக, மீளவழியற்றுத் தனியனாகி கிடைத்த தங்கப்புதையல்களுடன் வானத்தை நோக்கிக் கத்தும் இறுதிக்காட்சியில் ஆக்ரோஷமும், கையறுநிலையும், பித்தப்பிறழ்வும் மாறிமாறிக் கொப்புளிக்கும் காவிய சோகம் மாபெரும் நடிப்பாளுமையை நம் கண்முன் நிறுத்துகிறது.
 
கின்ஸ்கிக்கு அமைந்தவை இருண்மையான கதாபாத்திரங்களே. மூர்க்கமும் வன்மமும் கொண்ட இருண்ட மனிதர்களின் உள்முகம் நோக்கிய பயணப்படுதலாக அவை அமைந்திருந்தன. மனப்பிறழ்வு கொண்ட, உளவியல் சிக்கல் நிரம்பிய, மனிதஉறவுகளின் மீது மதிப்பீடுகளேதுமற்ற பித்த வெளியில் அலைந்து கொண்டிருக்கும் சவாலான கதாபாத்திரங்கள். இவைகளை உயிரூட்டுவதற்கு தானும் அதுவாகவே நிஜவாழ்வில் மாறிப்போய் நடிப்புஎது அசல்எது எனத் தெரியாமல் இயைந்து போய் நின்றார். 
 
‘கடவுள் பாதி மிருகம் பாதி’ என்கிற படிமம் அவருக்குள் கட்டமைய, கலையையும் வாழ்வையும் ஒரே நேர்கோட்டில் நிறுத்திக் காட்டி ஒரு புதிய நடிப்பிலக்கணத்தை உருவாக்கியவர். (இந்தப்படிமத்தின் வார்த்தைகள் தமிழ்நடிகர் கமலஹாசனுக்குப் பிடித்துப்போக அந்த வார்த்தைகளை வைத்து கின்ஸ்கியை ஆளவந்தானாக உருவாக்கிப்பார்க்க முயற்சி செய்தவர் கமல்)
 
அவரது அளப்பரிய நடிப்பாற்றலுக்காகவே ஹெர்ஸாக் படங்களை உருவாக்கினார் என்றெல்லாம் திரைப்பட விமர்சகர்கள் கூறுவதுண்டு. இதேபோன்ற உளவியல் சிக்கல்களும் தகிக்கும் மனகிலைகளும் கொண்டவர்தான் ஹெர்ஸாக். இவரைப்பற்றிய செய்திக்கதம்பங்கள் தமிழில் நிறைய வந்திருக்கின்றன. ‘துப்பாக்கிகள் கடத்தியவர்’, ‘கேமராவைத் திருடிக்கொண்டு போய் படம் எடுத்தவர்’, பந்தயத்துக்காக தனது காலணியைச் சமைத்துச் சாப்பிட்டவர்’...
 
அதேபோல கின்ஸ்கியைப் பற்றியும். ‘படப்பிடிப்பில் துப்பாக்கியைக் காட்டி மிரட்டித்தான் நடிக்க வைக்கமுடியும்’, ‘படப்பிடிப்பு தளத்தில் கேமராவை உடைத்தவர்’, ‘தனது நடிப்பை மக்கள் ரசிக்கவில்லை என்று நாடக மேடையைத் தீ வைத்துக் கொளுத்தியவர்’, வெளிப்புறப் படப்பிடிப்பில் தூக்கத்திற்கு இடையூறு செய்கிறார் என்று ஒரு துணைநடிகரைத் துப்பாக்கியால் சுட்டவர்’, ‘டிராகுலாவாக நடித்தபோது நடிகையின் குரல்வளையைக் கடித்தவர்’... இந்த மேலோட்டமான தகவல் குறிப்புகளைத் தவிர்த்து கலைத்துவத்தின் உள்முகம் நோக்கிப் பயணப்பட வேண்டும்.
 
கின்ஸ்கியிடம் உள்ள பித்தம் கொண்ட மனநிலை அகஎழுச்சியிலிருந்து உருவாகி பொதுபிம்பத்தில் வெடித்துச் சிதறுவது; கலையின் புறநிலைத் தோற்றம். ஹெர்ஸாக்கிடம் உள்ள மனநிலையோ உள்நோக்கிய கொந்தளிப்பு; கலையின் அகத்தேடல். அவர்கள் இருவரும் ஒன்றிணையும்போதுதான் அகமும் புறமும் இணைந்து அபூர்வ தரிசனமாக மலருகிறது.
 
முட்டாள்த்தனத்தின் அதிகாரத்தையும் அதிகாரமின்மையின் மேதமையையும் அகூராக ஹெர்ஸாக் உருவகப்படுத்தும் போது அதற்கு வடிவம் கொடுப்பது கின்ஸ்கியின் உடல்மொழியாக இருக்கிறது. இப்படி அகமும் புறமும் இயைந்த ஒரு கலவையோடு நடிப்பிலக்கணத்தின் உச்சத்தை உருவாக்க இரு முனைகள் தேவைப்படுகின்றன. 
 
அதை உணர்ந்ததனால்தான் கின்ஸ்கியும் ஹெர்ஸாக்கும் மிக மோசமாக விதத்தில் அடிதடிகள் விரோதங்கள் கசப்புகள், அவதூறுகள் என்று இருந்தாலும் மீண்டும் மீண்டும் இணைகின்றனர். ‘கின்ஸ்கி முன்னால் நின்றாலே புதிதிபுதிதாய் காட்சிகள் தோன்றிக் கொண்டேயிருக்கின்றன’ என்று ஹெர்ஸாக்கும், ‘எனக்குள்ளிருக்கும் கலையின் ஆதார உணர்ச்சியை உசுப்பியவர்’ என்று கின்ஸ்கியும் நெகிழ்ந்த தருணங்களும் உண்டு.
 
கின்ஸ்கியைப் பற்றி My Best Fiend: Klaus Kinski என்ற தலைப்பில் ஒரு ஆவணப்படம் ஒன்றை எடுத்தார் ஹெர்ஸாக். உடனே Yo necesito amor என்ற தனது நூலில் ஹெர்ஸாக்கைப்பற்றி அவமதிப்புடன் எழுதினார் கின்ஸ்கி.
 
ஆனாலும் சின்னப்பசங்க சண்டையைப்போல அடுத்த கணமே அவர்கள் இணைந்து கலையாக மாற்றம் பெறுவார்கள். அதனால்தான் உலகப்புகழ்பெற்ற இயக்ககுனர் கப்போலா உருவாக்கியதை விடவும் பன்மடங்கு வீரியம் கொண்ட டிராகுலாவை ஹெர்ஸாக்கால் உருவாக்க முடிந்தது. 
 
இவர்கள் இருவரையும் ஒரு சேரப் பார்க்கும்போது ஒரே உருவின் இரட்டைகள் (doppelgänger: ஜெர்மானிய மொழியில் கதே போன்ற கவிஞர்களால் உருவாக்கப்பட்ட இலக்கியவகை) என்று தான் மேஜிக்கலாக நான் நம்புகிறேன். இந்த இரட்டை பற்றிய படிமங்களும் கோட்பாடுகளும் நவீன உலக இலக்கியத்தில் பிரசித்தமானவை. ‘தானே அந்த மற்றொரு உருவாக மாறிப்போய் நிற்கும்’ படிமமான இரட்டை (தமிழ்படங்களில் காட்டும் மலினமான இரட்டைவேடங்கள் அல்ல) என்னும் இலக்கியவகை தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் (The Double: A Petersburg Poem) நாவலில் நேர்த்தியாக அமைந்திருக்கிறது. எட்கார் அலன்போவின் ‘வில்லியம் வில்சன்’ போர்ஹேயின் ‘மற்றவன்’ போன்ற சிறுகதைகளிலும் விளாடிமிர் நபக்கோவின் ‘Despair’ போன்ற நாவலிலும் இந்தப் படிமங்கள் மிக அழகியலாகக் கட்டமைந்திருக்கின்றன. இந்த நாவலை புகழ்பெற்ற ஜெர்மானியப் புதிய அலை இயக்குனரான பாஸ்பைண்டர் திரைப்படமாக எடுத்துள்ளார்.
 
இந்த அபூர்வமாக பித்த நடிப்புக்கலையை ஜெர்மானிய நாடக அரங்கிலிருந்து வரும் இஸ்த்வான் ஸாபோ என்னும் இயக்குனர் மிக நேர்த்தியாகக் கையாளுகிறார். 1981 ல் உலகஅரங்கில் பலவிருதுகளை வென்ற ‘மெஃபிஸ்டோ’ என்னும் படத்தில் ஹென்றிக் என்கிற நடிகனாக நடித்திருக்கும் கிளாஸ் பிராண்டாயரின் வருகை கிளாஸ் கின்ஸ்கியை ஞாபகமூட்டியது.
 
இந்தப் படத்தை ‘மெஃபிஸ்டோ’ பற்றிய புராணிகக் குறியீடுகளோடு அணுகும்போது இதனுள் மறைந்திருக்கும் ஒரு மாயையான தோற்றம் புலப்படும். 
 
புகழ்பெற்ற ஜெர்மானியக்கவியான கதேயின் உலகப் புகழ்பெற்ற காவியம் ‘ஃபாஸ்ட்’. மெஃபிஸ்டோ ஃபிலிஸ் என்கிற சாத்தானுக்கும் கடவுளுக்கும் ‘நல்லவனைக் கெடுக்க முடியாது’ என்று ஒரு வாதம் வருகிறது. கடவுளுடன் சபதம் செய்து கொண்டு பூலோகத்தில் உள்ள டாக்டர் ஃபாஸ்டைக் கெடுப்பதற்காக வருகிறான் மெஃபிஸ்டோ. ஃபாஸ்டைச் சந்தித்து நீ என்னை ஏற்றுக் கொண்டால் நான் உன்னை உலகம் முழுக்க புகழ் ஓங்கச் செய்வேன் என்கிறான். சிற்சில தடுமாற்றங்களுக்குப் பிறகு மெஃபிஸ்டோ என்னும் சாத்தானை டாக்டர் ஃபாஸ்ட் ஏற்றுக் கொள்ள, அவரது கீர்த்தி உலகெங்கும் பரவுகிறது. ஆனால் முக்கியமான தருணத்தில் மெஃபிஸ்டோவை ஏற்றுக் கொள்ளாமல் நிராகரித்து விடுகிறார் ஃபாஸ்ட். மெஃபிஸ்டோ தோல்வியடைகிறான். இது ஜெர்மன் மித்.
 
படத்தில் வருகிற ஹென்றிக் என்கிற நடிகன் நனது நடிப்பாற்றல் உலகம் முழுமைக்கும் பரவவேண்டும் என்பதற்காக மெஃபிஸ்டோ என்கிற கதாபாத்திரத்தை ஏற்று நடிக்கிறான்.அந்த அபாரமான நடிப்பில் உலகமே மயங்குகிறது. கொஞ்சம் கொஞ்சமாய் புகழின் உச்சியை நோக்கித் தள்ளப்படுகிறான். நாஜிப்படைகளின் முதன்மைத் தளபதி அவனை மிகமிகப் பாராட்டுகிறார். மேலும் அவனோடு நட்பு வைத்துக் கொள்வதில் பெருமை கொள்கிறார். நாஜிகளின் பிடியில் ஜெர்மனி மாட்டிக் கொண்டிருந்த கால கட்டம் அது. கேள்வி கேட்காமல் அவன் கண்முன்னால் கலைஞர்களையும் அவனது நண்பர்களையும் வதைமுகாம்களுக்கு அழைத்துச் செல்லும்போது கொஞ்சம் கூட எதிர்ப்புத் தெரிவிக்காமல் கண்டுகொள்ளாமல் இருக்கிற சூழல் அவன் மேல் திணிக்கப்படுகிறது. முரண்பாடு மற்றும் எதிர்ப்புணர்வுகளை விழுங்கி விட்டு முழுக்க முழுக்க எல்லாவற்றையும் மறந்து மெஃபிஸ்டோ என்கிற பிம்பத்தை மேலும் மேலும் புகழின் உச்சிக்கு நகர்த்துகிறான். தான் மெஃபிஸ்டோ என்கிற பிம்பமாய் மாறிப்போய்விட்டதாகவும், உலகம் முழுக்க தனது முகம்தான் எஞ்சியிருக்கிறது எனவும், தானே மெஃபிஸ்டோ எனவும் ஆத்மார்த்தமாக நம்புகிறான். சட்டென ஒரு தருணத்தில் உணர்கிறான், மெஃபிஸ்டோ தான் அல்ல, அந்த நாஜித்தளபதிதான் என. உறைந்த இருட்டின் வழியே கசியும் வெளிச்சத்தில் இறுகிப்போய் நிற்கிறான். அதிகாரம் மற்றும் அரசியல் ஒரு கலைஞனை எப்படியெல்லாம் மயக்கிவைத்திருக்கிறது என்பதைக் கவிதைநடையில் சொல்லிப்போகிறது படம்.
 
இவ்வளவு அற்புதமான கலைஞர்களான இஸ்த்வான் ஸாபோவும் பிராண்டாயரும் அதன்பிறகு காணாமல் போய்விட்டனர். பிராண்டாயர் வேறு சில இயக்குனர்களின் படங்களில் தலைகாட்ட, ஸாபோவும் சிலபடங்களை எடுத்தார். ஆனால் அவை குறிப்பிட்டுச் சொல்லும்படியாகவோ, முக்கியமான நிகழ்வுகளாகவோ இல்லாமல் நழுவிவிட்டன. தொடர்ந்து இருவருடைய இணைவுகளும் இல்லாததனால்தானோ என்று நான் யோசித்திருக்கிறேன்.
 
அதன்பிறகு, இந்தவகை நடிப்பின் உடல்மொழியை ஹாலிவுட் மலினமாகப் போலிசெய்தது. எல்லா அற்புதமான கலைகளையும் தனக்குள் பஸ்மீகரம் செய்து நீண்ட அபானவாயுவை வெளிப்படுத்தும் ஹாலிவுட்டின் பார்வையில் ஜிம்கேரி இதை ஒரு கொண்டாட்டமான விடலைத்தனம் கொண்ட மூன்றாந்தர அங்கதத் தன்மையுடன் கையிலெடுத்தார். பேட்மேன், ஜோக்கர் வகையறாக்கள் இந்த அபூர்வமான பித்தவெளியைத் துவம்சம் செய்து தள்ளினார்கள். 
 
2
 
இந்தப் பித்தக்கலையை முழுக்க முழுக்க சுயமாகவும், புத்தம்புதிய ஒரிஜினாலிடியாகவும் உருவாக்கியவர்களாக ஹெர்ஸாக்கையும் கின்ஸ்கியையும் குறிப்பிடும்போது அவர்களுக்கு இருபது வருடங்களுக்கு முன்பாக பித்தநிலையின் வேறு ஒரு வகையை(Genre) அனுபவித்து நிகழ்த்திக் கொண்டிருந்தவர்களாக ஜப்பானிய திரை ஆளுமைகளான டொஷிரோ மிஃபுனேவும் அகிரா குரோசவாவும் இணைந்து நிகழ்த்திய நடிப்பின் முன்னுதாரணத்தையும் பரிசீலனையில் எடுத்துக் கொள்ள வேண்டும். 
 
‘செவன் சாமுராய்’ என்றதும் குரோசவா ஞாபகம் வருவதுபோல, உலகத்திரைப்பட வாசகனுக்கு மிஃபுனேவும் ஞாபகம் வருவார். ஜப்பானிய கலாச்சாரத்திலிருந்து பிரிக்கமுடியாத சாமுராய் என்னும் இன அடையாளத்தை அதன் உள்ளும் புறமுமாகச் செதுக்கியர் என்று குரோசவாவைச் சொன்னால், சாமுராயின் வேகம், கோபம், நளினம், பாவனை, இனஉணர்ச்சிகள் என்று பல்வேறு விதமான மனநிலைகளை உடல்மொழியாகக் காட்சிப்படுத்தியவர் மிஃபுனே.
 
‘தன்னிடமிருக்கும் கத்தியின் நீளத்தைவிட கத்திக்கும் எதிரியின் இதயத்திற்கும் இடையே உள்ள இடைவெளியின் நீளத்தை அறிந்து வைத்திருப்பவன்தான் உண்மையான சாமுராய்’ என்று ஜென்பௌத்தம் சொல்கிறது. இதைத் தனது இடுங்கிய கண்களின் மூலமாகவும், வேடிக்கைத்தனமான கால்அடவுகளிலும், சீற்றம் மிகுந்த வேகமான உடலசைவுகளின் லாவகத்திலும் காட்சிப்படுத்தியிருப்பார் மிஃபுனே. 
 
3-ironஅவரது நடிப்பில் ஆழ்ந்து போய் அவரது நடிப்புக்காகவே கதாபாத்திரங்களை உருவாக்கினார் குரோசவா என்று சொல்வதுண்டு.
 
ஹெர்ஸாக் - கின்ஸ்கி இரட்டைகளிடம் அற்புதமாகச் செயல்பட்ட பித்தக்கலை, குரோசவா - மிஃபுனே இரட்டைகளிடம் என்ன பரிமாணத்தில் செயல்பட்டது என்பதைப் பார்க்கலாம்.
 
ரஷோமான் படத்தில் காட்டுக்கொள்ளையனான டேஜோமரு என்னும் பாத்திரத்தில் உருக்கொண்ட மூர்க்கமும் வன்மமும் கின்ஸ்கியிடம் பித்தக்கலையாக மாறுகிறது. 
 
காட்டுமிருகத்தின் சீற்றமும், மலைக்காடுகளின் செங்குத்தான பள்ளத்தாக்குகளில் பதுங்கிப்பாயும் கால்அடவுகளும், காமஇச்சையும், பெண்ணை அடையத் துடிக்கும் மூர்க்கமும் பித்தநிலையின் நீட்சிகளாக விரிகின்றன.
 
படம் முழுக்க இரையைக் கவ்வும் மிருகத்தின் பாய்ச்சலும், காமம் எரியும் கண்களின் குரோதமும் தனது உடலை எப்படியெல்லாம் வீசிவிளையாட முடியுமோ அத்தனை பரிமாணங்களிலும் உன்மத்த மனோநிலையை நகர்த்திப் பார்க்கிறார் மிஃபுனே. 
 
மின்சாரப் பாய்ச்சலைப் போன்ற மிஃபுனேவிடம் உள்ள அபரிமிதமான வேகம் அவரது நடிப்பாற்றலில் பெரிதும் பங்கு வகிக்கிறது என்பதை வேகமான உடலசைவுகளில் வெளிப்படும் வன்மத்தில் காணலாம். (தமிழில் ரஜினிகாந்திடம் நடிப்பு அம்சம் பெரிதாக இல்லாவிட்டாலும் கூட அவரிடமுள்ள வேகம் நடிப்பின் வீச்சை உயர்த்தியது)
 
ஷேக்ஸ்பியரின் ‘மேக்பெத்’ நாடகத்தைத் தழுவி எடுக்கப்பட்ட குரேசவாவின் ‘த்ரோன் ஆப் பிளட்’ படத்தின் வாயிலாக மேக்பெத்துக்கு புதிய வடிவம் கொடுத்தார் மிஃபுனே. ஷேக்ஸ்பியர் நாடக அரங்கத்தினர் நூற்றாண்டுகளாக மேக்பெத்தின் பல்வேறு பரிமாணங்களை வெளிப்படுத்தியிருப்பார்கள். ஆனால் அவர்கள் வெளிப்படுத்தியிராத விதத்தில் வன்மத்தையும், குழப்பத்தையும், உள்மன வெளிப்பாடுகளையும் மிஃபுனே வெளிப்படுத்தும்போது பித்தநிலையின் உச்சத்தைத் தொட்டுக் காட்டுவார்.
 
மன்னராகப் போவதைப்பற்றி சூன்யக்காரி சொல்லும்போது ஏற்படும் தீவிரமான உள்ளெழுச்சி, மன்னரைக் கொன்று விட்டுப் புதிய மன்னராக முடிசூடிய பிறகு நடக்கும் விருந்தில் ஏற்படும் மூர்க்கமான குழப்பம், மனைவியின் நோய் தன்னைப்பற்றிக் கொள்ளுமோவென திகைக்கும் அச்சம், படைவீரர்களோடு சண்டையிடும் ஆவேசமான உக்கிரம் என அனைத்து அசைவுகளிலும் ஒரு கழைக்கூத்தாடியின் துள்ளலும் மனப்பிறழ்வாளனின் மூர்க்கமும் புலனுணர்வில் அடர்ந்து கிடக்கின்றன. 
 
மிஃபுனே ஹாலிவுட் படங்கள் உட்பட 182 படங்களில் நடித்துள்ளார். என்றாலும், மிகக்குறைந்தளவிலான குரோசவா படங்களில் நடித்த நடிப்பு மட்டுமே இன்றளவிலும் பேசப்படுவதைப் போல, கின்ஸ்கியும் ஹாலிவுட் படங்கள் உட்பட 130 படங்களில் நடித்திருந்தாலும் கவனப்படுத்துவதென்னவோ ஹெர்ஸாக் படங்களின் நடிப்பைத்தான்.
 
இந்தப் பித்தநிலையின் மற்றொரு பார்வையாக, சமீபகாலத்திய படங்களில், தற்கால கொரிய திரைஆளுமைகளான சோ ஜே ஹையோன் - கிம் கி டுக் இணைந்து நிகழ்த்தும் படங்களை முன்வைக்கலாம். (ஹெர்ஸாக் தனக்குப்பிடித்தமானவர் என்று சொல்லும் கிம் கி டுக், ‘வடக்கு ஜெர்மனிக்குச் சென்றபோது காலியாயிருந்த வீடுகளில் தான் தங்கியிருந்ததாகவும், ஆளற்ற வீடுகளில் எவருக்கும் தெரியாமல் தங்குவது தனக்குக் கைவந்த கலை’ என்று ஹெர்ஸாக் சொல்லியிருந்ததை தனது 3-Iron படத்தில் கதைப்பின்புலமாய் எடுத்திருப்பார்.) 
 
இவை நாம் முன்னர் பார்த்த படங்களைப்போல பித்தநிலையின் ஆவேசமான எழுச்சியோ, திமிறியெழும் உடலின் மூர்க்கமான தாக்குதலோ நிகழ்த்துவதில்லை. மாறாக, உடல்கள் மீது நிகழ்த்தும் வன்மத்தை உடல் ஏற்றுக் கொள்கிறது. உணர்வுகள் கொப்புளிக்கும் குரூரத்தை உள்வாங்கிக் கொள்கிறது. மனித உளவியல் சிக்கல்களின் அறச்சீற்றத்தை மதிப்பீடுகளற்றதாக்குகிறது. 
 
நாம் இதுவரையில் பார்த்த மூர்க்கம், கொலைவெறித்தாக்குதல், மனப்பிறழ்வின் ஆவேசம் போன்ற கலவரக் காட்சிகள் எதையும் முன்வைக்காமல், அவலமான காட்சிகளை முன்னிறுத்தி மிகக் கொடூரமான தாக்குதலை வாசகன் மேல் தொடுக்கிறது. தற்கால மனித இருப்பின் கையறு நிலையை Bad guy படம் குரூரக்காட்சிகளினூடே எதிர்காவியமாக்குகிறது. பித்தக்கலையின் தற்காலப்புரிதல் இதுதான்.
 
விபச்சாரத்திற்காக இளம்பெண்களை விற்பனைக்குக் கொண்டு தள்ளும், பிளவுபட்ட மனநிலை கொண்ட காமத்தரகனாய் வரும் ஜே ஹையோன் உறுமுவதில்லை. ஆவேசப்படுவதில்லை. மூர்க்கமாக வெறியுடன் அலைவதில்லை. அதெல்லாம் இல்லாமலேயே அந்த உணர்வுகளைப் பிரதிபலித்து விடுகிறது அவரது வெறுமையான உடல்மொழி.
 
வெறுமை, வெறுமை, வெறுமை... விபச்சாரத்திற்கு விற்கும் பெண் தப்பிக்கும்போது அவளை வீழ்த்தி மீண்டும் விடுதியில் ஒப்படைக்கும்போதும், அதன்பின் அவள் அவனைக் காதலிக்கும்போது இயந்திரமாகப் புணர்வதும், புதிய வாழ்வை அமைக்கலாம் என்று அவள் அவனை வெளியே அழைத்துச் செல்லும்போது, அவளையே முதலீடாகக் கொண்டு புதிய விபச்சாரத்தொழில் தொடங்குவதும், அவ்வளவு குரூரமான நிதானத்தையும், கொடூரமான வெறுமையையும் ஜே ஹையோன் வெளிப்படுத்தும்போது இது தற்கால நவீனயுகத்தின் பித்தக்கலையாக மாறுகிறது.
 
Crocodile படத்தில் கொரிய நகரமான சியோலில் உள்ள ஹான் நதியில் தற்கொலை செய்து கொள்ளும் மனிதப் பிணங்களை எடுத்துத் தரும் தொழில் செய்யும் குரோக்கடைலாக வரும் ஜே ஹையோன், நதியின் வெறுமையை உருவகப்படுத்துவார். காதல்தோல்வியில் தற்கொலை செய்யவரும் பெண்ணைக் காப்பாற்றி அவளை பாலியல் பலாத்காரம் செய்யும்போது அதே குரூரமான வெறுமை. நவீன வாழ்வில் எதையோ தொலைத்த வெறுமை.
 
இந்த வெறுமையிலும் அவலத்திலும் நவீன காலத்தின் குரூரங்களை உள்வாங்கி வேறுவிதமாய்ப் படிமம் கொள்கிறது பித்தக்கலை.
 
உலகளவில் மிகப்பெரும் சர்ச்சையையும், புகழையும் ஒருசேரக்குவித்து வைத்திருப்பவை கிம்கிடுக் படங்கள். கட்டற்ற பாலியல் வன்முறை, குரூரம் பொதிந்த நெகிழ்ச்சியான காட்சிகள், வன்மத்தின் அழகியல்நுட்பம், பொதுபிம்பம் உருவகப்படுத்தி வைத்திருக்கும் தார்மிகமான அறச்சீற்றங்களுக்கு எவ்விதமான மதிப்பீடுகளும் வழங்காமல் பித்தநிலையின் கடற்ரையில் காவித்திரியும் கிம்கிடுக்கின் வெறுமைகளுக்கு, ஜே ஹையோன் உயிரூட்டுகிறார்.
 
3
 
வெறுமனே உலகப்படங்களை மட்டுமே முன்வைத்து பேசிப்போவதில் எனக்கு உடன்பாடில்லை. நான் சார்ந்த தமிழ்மொழியின் பெரும்பான்மையான படங்கள் வெகுஜன ரசனையானவையாக இருந்தாலும், உலகத்தரத்தில் உள்ள படங்களோடு வைத்துப் பேசப்படுகின்ற ஒரு விமர்சனச்சூழலை முன்வைக்கவேண்டும். தகுதியானவை தகுதியற்றவைகளுக்கு அப்பால், அவைகளுக்குள் இருக்கும் ஒரு சில காட்சிப்படிமங்கள், நடிப்புக்கலையின் நேர்த்திகள், இயக்கம் சார்ந்த வெளிப்பாடுகளையெல்லாம் கவனப்படுத்த வேண்டும் என்ற நோக்கில் தமிழ் திரைப்பட சூழலில் உள்ள நடிப்பு துறை குறித்தும் பார்க்க வேண்டியிருக்கிறது. 
 
அந்த ரீதியில் பித்தக்கலை என்னும் நடிப்பின் உச்சபட்ச நடிப்பாற்றலை தமிழ்த்திரை மொழி பரிசீலனை செய்ததா, அதுபற்றிய பகுப்பாய்வுக்குள் தன்னைப் பொருத்திக் கொண்டதா, அதன் சிறுசிறு அசைவுகளையாவது, ஓர் ஒற்றைப் பரிமாணத்தையாவது தனக்குள் நிகழ்த்திப் பார்த்ததா என்றெல்லாம் தீவிரமான பார்வைத்தேடலை முன்வைக்க வேண்டியிருக்கிறது.
 
தமிழின் பொதுபிம்பத்தில் ‘நடிப்பு’ என்னும் படிமத்திற்கு பல்வேறுவிதமான மலினமான அர்த்தங்களை ஏற்படுத்தி வைத்திருக்கிறது தமிழ்த்திரைமொழி. ஒரு நடிகர் எல்லாவிதமான பாத்திரங்களின் குணாதிசயங்களையும் வெளிப்படுத்துவதுதான் ஆகச்சிறந்த நடிப்பு என்றும் கட்டமைத்து வைத்திருக்கிறது. ஆனால், அது ஒரு ‘போலிசெய்தல்’ என்னும் நடிப்புத்திறமைதான்; வெகுஜனரசனைப் பார்வைதான்.
 
dhanush Pudhupettaiஒவ்வொரு இயக்குனருக்கும் ஒருவகைமாதிரி(Genre) உண்டு. தமிழில் பாரதிராஜாவால் ‘கிழக்குச்சீமையிலே’ தான் எடுக்க முடியும். பாலுமகேந்திராவால் ‘நீங்கள் கேட்டவை’ எடுக்க முடியாது. ராதாமோகனின் வகை ‘மொழி’ தான். இந்தப்படங்களின் வெற்றி தோல்வி குறித்துப் பேசவில்லை. அவரவர் மனஉணர்வுகள் சார்ந்த விருப்பத்தின் வெளிப்பாடுகளே கலாபூர்வமான நேர்த்தியையும், அழகியலையும் தரும். திரைப்படம் மட்டுமல்லாது, எழுத்து, ஓவியம், இசை போன்ற தளங்களில் செயல்படும் தீவிரமான கலைஞன் ஒவ்வொருவருக்கும் அவர்களது அகஎழுச்சி சார்ந்த வகைமாதிரிகளிலேயே கவனம் செலுத்துவார்கள்.
 
ஒரு தீவிரமான கலைஞன் கலையையும் வாழ்க்கையையும் பிரித்துப் பார்க்கமுடியாத முனையில் காலூன்றி நிற்கிறான்.
 
அதுபோல, நடிகர்களின் ஆழ்மனசில் பதுங்கிக் கிடக்கும் மனவெழுச்சியின் வெளிப்பாடுகளே அவர்களது வகைமாதிரியை இனங்காட்டும். கின்ஸ்கி தனது அகஉலகத்தின் நினைவோட்டத்தில் மிதந்து கொண்டிருக்கும் உடைபடாத குமிழியின் பிம்பத்தில் தன்னைப் பொருத்திக் கொண்டதால்தான் உலகநடிப்பாளுமையாக முன்நிற்கிறார்.
 
தமிழில் அதுபோன்ற ஒரு தரிசனத்தை நிகழ்த்தும் அடையாளமாக நாசர் மற்றும் கமல்ஹாசன் போன்றோரை சொல்லலாம். இவர்கள் இருவரும் மேற்குறிப்பிட்ட இரு கலைஞர்களுடன் வைத்து பேசப்படக்கூடியவர்கள்தான்..
 
ஆனால், நான் இங்கு விமர்சனப் பார்வைக்கு எடுத்திருக்கும் கருத்தியல், ஒரு தீவிரமான பித்த நிலை எப்படி ஒரு பித்தக் கலையாக உருமாறுகிறது என்ற நோக்கில். 
 
தமிழில் அதுபோன்ற ஒரு தரிசனத்தை நிகழ்த்தும் அடையாளமாக பூரணத்துவம் கொண்ட ஒரு ஆளுமையும் இல்லை. கமல்ஹாசனின் ஆளவந்தான் என்கிற படத்தை இங்கு முன் வைக்கலாம். நாசரின் ஒரு சில கதாபாத்திரங்களை நினைவூட்டலாம்.
 
ஆனால், வாழ்க்கையையும் கலையையும் ஒன்றாக முன் வைத்து, தொடர்ச்சியாக பித்த நிலை போன்ற தனது வாழ்வியலை அதன் நீட்சியோடு பித்தக் கலையாக மாற்றும் இளைய தலைமுறைக் கலைஞனாக மிக மிக மிகக்குறைந்த பட்சமாக நடிகர் தனுஷைச் சுட்டிக்காட்ட முடியும். இந்த இடத்தில கின்ஸ்கியுடன் சரிசமமான விதத்தில் தனுஷின் ஆளுமையை நிறுவுவதல்ல இந்தக் கட்டுரையின் நோக்கம்.
 
இன்னும் விளக்கமாகச் சொல்வதானால், தனது வாழ்வில் உறைந்து கிடக்கும் பித்த நிலை என்கிற அற்புதமான உளவியலை பித்தக் கலையாக மாற்றுவதில் முன் நிற்பவர் என்று சொல்லலாம். இந்தப் பார்வையிலேயே அவருக்கு முந்தைய தலைமுறையில் வந்த ரகுவரன், பிரதாப்போத்தன் ஆகியோர் இதுபோன்ற பித்தநிலையை நிகழ்த்திப் பார்க்க பெரிதும் முயற்சி செய்திருக்கிறார்கள் என்பதை அவர்களது நிஜத்திலும் நிழலிலும் உணரலாம். அவர்கள் இருவரிடமும் பெரிதும் செயல்பட்டது பித்தநிலை மட்டுமே. அது கலையாக வாய்க்கவில்லை. அதை கலையாக மாற்றத் தவறிவிட்டனர். அவர்கள் தவறிவிட்ட புள்ளியிலிருந்து ஒரு ஆவேசமான வீச்சுடன் மேலெழும்பிப் பயணம் போகிறவராக தனுஷை இனங்காணமுடியும். 
 
‘காதல் கொண்டேன்’ படத்தின் இறுதிக்காட்சியில் சந்தோஷமும், ஆனந்தமும், வெறிக்கூச்சலும், ஆவேசத்தாக்குதலுமாக நிலைமாறுகின்ற கணங்களில் அவரது உடல்மொழி மனப்பிறழ்வின் பிரக்ஞைக்குத் தாவுகிறது. அப்பாவித்தன்மை கொண்ட முகம் நொடிக்கு நொடி வன்மமாகவும், பைத்தியமாகவும், குழந்தைமையாகவும் மாறுகிற காட்சிகளில் தனுஷின் மனச்சீற்றத்தின் நுண்ணுணர்வுகள் அபாரமாக நடித்திருக்கின்றன.
 
‘புதுப்பேட்டை’ படத்தில் வக்கிரம், குரூரம், ஆனந்தம், மூர்க்கம் எல்லாவற்றையும் கலந்த பைத்தியத்தின் உச்சநிலையை சிறையில் அடைபட்டிருக்கும் முதல் காட்சியிலேயே காண்பித்து விடுகிறார். திருமணம் ஆகப்போகிற பெண்ணை காமம்கொண்டு தானே திருமணம் செய்து கொள்வதும், துப்பாக்கியை நீட்டி அவளைப் புணர்வதும், காமத்தின் பின் சற்றே நிலைத்திருக்கும் மகிழ்ச்சியான தருணங்களை தனது சகாக்கள் குலைக்கும்போது ஆவேசமாகக் கத்துவதும், அதிகார வெறிக்காக அலைபடுவதுமாக பித்தப்பிரக்ஞை கொண்ட மனிதனின் உன்மத்தம், உடல்மொழியாக அந்தக்கலையின் மையத்தை நோக்கி நெருங்கிப் போவதை உணரமுடியும். 
 
கின்ஸ்கிக்கும் மிஃபுனேவுக்கும் அதேமாதிரியான மனநிலைகள் கொண்ட இரட்டைகள் இயக்குனர்களாகக் கிடைத்திருப்பதுபோல இவரையொத்த மனநிலை கொண்ட இயக்குனராக செல்வராகவன் கிட்டியிருப்பது இவரது நடிப்பாற்றலுக்கு மாபெரும் கொடை.
 
அகூர் வெளிப்புறப் படப்பிடிப்பில் காட்டிற்குள் சுற்றித் திரிந்த போது, ‘தான் ஒரு பறவையாக உருமாறிப்போனதாகக் கின்ஸ்கி கூறும் சொற்களைச் சுழட்டியடிக்கிறார் தனுஷ் இவ்வாறு: ‘பெரு நகரப் பாதைகளில் அலையும்போதெல்லாம் என்னை ஒரு மிருகமாகவே உணர்ந்தேன்...’ 
 
தமிழ்த்திரைமொழியை உலகத்தரத்துக்கு உயர்த்தும் தரிசனம்!
கீற்றில் வெளியாகும் படைப்புகள்/பின்னூட்டங்கள், எழுதியவரின் சொந்தக் கருத்துக்களே! அவை கீற்றின் நிலைப்பாடல்ல. வேறு எந்த இணைய தளத்திலோ, வலைப்பூக்களிலோ வெளிவராத படைப்புகளை மட்டுமே கீற்றிற்கு அனுப்பவும். படைப்புகளை அனுப்ப வேண்டிய முகவரி: editor@keetru.com. அநாகரிகமான பின்னூட்டங்கள் பகுதியாகவோ அல்லது முழுமையாகவோ நீக்கப்படும்.

Add comment


Security code
Refresh