அழகியலும் மார்க்சியமும் என்பது குறித்தும், அவற்றுக்கிடையிலான உறவு குறித்தும் பேசுவது சமூக வாழ்விலும் உணர்விலும் அனைத்துத் தளங்களிலும் நிலவும் கொள்கைகளை அந்தந்தத் துறைக்கும் பொருத்திப் பார்ப்பது மட்டுமே அன்று. ஒரு மார்க்சியர், மார்க்சியர் என்ற முறையில், கலை குறித்துச் சொல்ல வேண்டியதை ஒரு கலைப் படைப்பில் மறைந்துள்ள கருத்தியலைப் பிழிந்து கொடுப்பதற்கான முன்மொழிதலாகச் சுருக்கி விட முடியாது; அதன் அழகியல் மதிப்பையும் கருத்தியல் உள்ளடக்கத்தையும் நிகர்ப்படுத்தும் முயற்சியாகச் சுருக்கி விட முடியவே முடியாது.

கலையை அதன் சமூகக் கட்டுண்டமையாகச் சுருக்கி விடுவது பரந்த அளவிலான படைப்பியல் நிகழ்வாய்ப்புகளைத் திறந்து விடவோ மூடி விடவோ செய்வது உண்மைதான் என்றாலும் அப்படிச் சுருக்கி விட முடியாது. முடியும் என்றால், வேலை ஒப்பளவில் எளிதாகி விடும். மார்க்சிய அழகியல் என்பதே கலைச் சமூகவியலாகச் சுருக்கப்பட்டு விடும்; சமூகவியலர்கள், கலைஞர்கள் இருசாராருமே அவ்வளவாகக் கவலைப்பட வேண்டியிருக்காது.

குறிப்பாகச் சொன்னால், மார்க்சியத்தின் பங்குப் பணி நம் வாழ்வுக்கு மேலதிகச் செழுமையும் ஆழமும் ஊட்டுவதை விடவும் அதனை வறுமைப்படுத்தி அதன் பரிமாணங்களைச் சுருக்குவதே எனத் தவறாக நம்புகிறவர்கள் கவலைப்படவே தேவையில்லை.

கலை பற்றிய சமூகவியல் நோக்குநிலை எவ்வாறு எல்லைகளுக்குட்பட்டது என்பதையும் சரி, அழகியலின் அடிப்படைச் சிக்கல் எத்தன்மையது என்பதையும் சரி, இரண்டையுமே மார்க்ஸ் அறிந்திருந்தார். இச்சிக்கலைத் தீர்க்க அவர் முயற்சியும் செய்தார் –- என் பார்வையில் அந்த முயற்சி வெற்றி பெறவில்லை.

மார்க்ஸ் முன்னிறுத்திய படி, இச்சிக்கல், தொல்சீர் கிரேக்கக் கலையை எடுத்துக்காட்டாகக் கொண்டால், அச்சமூகத்தின் விழுமியங்களாலும் உணர்ச்சிகளாலும் ஆவல்களாலும் ஊட்டம் பெற்ற அந்தக் கலைப் படைப்புகள் எவ்வாறு நமக்கு –- அழகின் சட்ட விதிகளாகவும் கூட -– மதிப்புக் கொண்டவை என்பதைத் தீர்வு செய்வது பற்றியதே தவிர, அக்கலைக்கும் அக்காலத்திய சமூகத்துக்குமான உறவுக்கு எவ்வாறு விளக்கமளிப்பது என்பது  பற்றியதன்று, தொல்சீர் கலையின் பேரொளியில் மயங்கிய மார்க்சிடம் அதன் மதிப்புகளை அறுதிகளாகக் கருதும் போக்கு காணப்பட்டது என்ற உண்மையை இக்கணம் கண்டுகொள்ள வேண்டாம். எனின் கலைப் படைப்புகளின் நிலைபேற்றுக்கு விளக்கமளிப்பதில் உள்ள இடர்ப்பாட்டினை அவர் சுட்டிக்காட்டியது சரியானது.

கலைப் படைப்புகள் (இங்கு நாம் மெய்யான கலைப் படைப்புகளைச் சொல்கிறோம்)  தம்மீதான கட்டுண்டமையைக் கடந்து நிற்க வல்லவையாக இருப்பதற்கு விளக்கமளிப்பது கடினம். இந்த வல்லமையால் அவை குறிப்பானதும் பொதுவானதும் என்ற, நிலையற்றதும் நிலையானதும் என்ற ஒருவிதமான முரணிலையின் அவதாரமாகி விடுகின்றன எனலாம். அழகியற் சமூகவியலுக்கு எதிராய் -- அதாவது கலையில் உருப்பெற்ற கருத்தியலுக்கேற்பக் கலையை மதிப்பிடுவது, கலையைத் தோற்றுவித்த சமூக நிலமைகளாகவே கலையைச் சுருக்கிப் பார்ப்பது எனும் போக்கிற்கு எதிராய் -- முதன்முதலாக நம்மை எச்சரித்தவர் மார்க்ஸ். அவர் அப்படிச் செய்யாமல் இருந்திருக்க முடியாது.

உண்மையில் ஒரு துறைக்கும் மறு துறைக்கும் இடையே முழுமையான நிகர்நிலை ஏதும் இல்லை. கலை என்பது தன்னாட்சியுள்ள துறை (இந்தத் தன்னாட்சியும் சார்புநிலைப்பட்டதே  என்பதைப் பிறகு பார்ப்போம்), அதனை மதம், பொருளியல் அல்லது அரசியல் போன்ற வேறு துறையாகச் சுருக்கும் எல்லா முயற்சிகளும் கலைக்கே உரிய பண்பு வேறுபாட்டைத் துடைத்தழிப்பதாக முடியும். துல்லியமாகச் சொன்னால் இந்தப் பண்பு வேறுபாடுதான், மார்க்ஸ் பார்வையில், கிரேக்கக் கலை அதன் சமூகக் கட்டுண்டமைக்கு அடங்காமல் தப்பிக்க உதவியது.

ஆக, கலை என்பது தன் சமூகக் கட்டுண்டமையின் குறிப்பான தன்மையைக் கடந்து நிற்குமளவுக்குத் தன்னாட்சியுள்ளது -- தன்னாட்சியுள்ள, பண்புவகையில் தனிவேறான எல்லாத் துறைகளையும் போலத்தான் அதுவும். இவ்வாறு  கடந்து நிற்கும் நிலை அடிப்படையில் கலையின் அடிவயிற்றிலேயே தங்கியிருப்பது, இது சமூகவியல் சுருக்கப்பாடுகள் அனைத்துக்கும் நேர் எதிரானது. ஆதலால், மார்க்சினது அழகியல் கோட்பாட்டின் குறிக்கோள் கலையை அதன் சமூகக் கட்டுண்டமையின் நோக்குநிலையிலிருந்து -– அதாவது கருத்தியல் உள்ளடக்கத்தில் வெளிப்படும் இந்தக் கட்டுண்டமையின் நோக்குநிலையிலிருந்து -- விளக்குவது தவிர வேறன்று என்றால், அது ஒரு கலைச் சமூகவியல் என்பதற்கு மேல் போகவே போகாது.

இது ஓர் அடிப்படை மார்க்சியக் கொள்கையை, அதாவது உணர்வுநிலையை சமூக வாழ்நிலை தீர்மானிக்கிறது என்பதை மறுப்பதாகாது. கலை என்பது இவ்வகையில் மனிதனின் பிறவகை ஆன்மிகச் செயற்பாடுகளோடு ஒப்புநோக்கின் சிறப்புரிமை பெற்ற நிலையில் இருப்பதன்று. காட்டாக, மறுமலர்ச்சிக் காலத்தியக் கலை ஒரு திட்டவட்டமான சமூக வரலாற்றுச் சூழலில் பொதிந்துள்ளது. மனிதன் பற்றியதொரு குறிப்பான கருத்தாக்கமும், மெய்ந்நடப்பையும் நிகழ்வுகளையும் பற்றியதொரு குறிப்பான கண்ணோட்டமும் இச்சூழலுக்கே உரியவை.

நடுமக்கால வடிவங்களின் நீட்சியாக உயிர்த்துடிப்புள்ள உண்மையான படைப்புக் கலையை உண்டாக்க மறுமலர்ச்சியால் முடியவில்லை. ஏனென்றால் மனிதன் பற்றியதொரு புதிய கண்ணோட்டம் –- முதலிய மாந்தநேயம் -– ஏற்கெனவே நடுமக்காலத்தின் இறைமையவாத, திருச்ச்சபைப் பிரபுத்துவக் கண்ணோட்டத்தை அகற்றி விட்டிருந்தது. மறுமலர்ச்சிக் கலை என்பது நடுமக்கால வடிவங்களுக்கு ஒரு புதிய கருத்தியல், உணர்வியல் உள்ளடக்கம் தர முயலவில்லை.

அது ஒரு சமகாலக் கலையைப் படைக்கும் முயற்சியில் வெற்றி கண்டது. இந்த சமகாலக் கலை மனிதன் பற்றிய புதிய மனிதநேயக் கண்ணோட்டத்துடன் இசைவுறுவதில் தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொள்ளும் வழி நாடியது. ஆதலால், நடுமக்கால ஓவிய வெளி தொடர்பற்ற வெளிகளின் கூட்டுத் தொகையாக இருந்ததற்கு மாறாக ஓவியந்தீட்டலில் ஒற்றை நோக்குநிலையின் –- அதாவது வெளி என்பதை மறைந்துசெல்லும் புள்ளியைச் சுற்றி ஒழுங்கமைந்ததாகக் காணும் பார்வையின் –- வளர்ச்சியானது வெறும் வடிவ அளவிலான புதுமையாக மட்டும் இருக்கவில்லை.

உலகம் முன்போல் இப்போது தெய்வக் கண்கொண்டு காணப்படவில்லை; அதற்குப் பதிலாக, வெளிக்குத் தொடர்ச்சித் தன்மை வழங்கும் வகையில், ஒரு மாந்தக் கண் வடிவங்களையும் பின்புலத்தையும் ஒழுங்கு செய்தது. இரு நிலைகளிலும் ஓவியந்தீட்டுவது மனிதனே என்பதில் ஐயமில்லை. ஆனால் முதலாவதில் ஆண்டவரின் அடக்க ஒடுக்கமான தொண்டனாகவும், இரண்டாவதில் அண்டத்தின் நடுவமாகவும் அச்சாணியாகவும் அவன் இதைச் செய்கிறான்.

ஒற்றை நோக்குநிலையானது மறுமலர்ச்சிக்கால ஓவியர் இயற்கையைத் தமது அளவை கொண்டு, அதாவது மறுமலர்ச்சிக்குரிய மாந்தக் கண்ணின் அளவை கொண்டு சித்திரிக்க உதவியது. ஆகவே அவர் மெய்யான, இயற்கை-மாந்த அல்லது மாந்தமயப்பட்ட வெளியை ஓவியமாக்கினார். இதே போல் மறுமலர்ச்சிக் கலைஞர்களும் ஆன்மிகப் பிறவியாக மனிதனுக்குள்ள மதிப்பை வலியுறுத்தி, அவனது மெய்யுருவும் புலனாசையுமான தன்மையை அறுதியிட்டுரைத்தனர்.

நடுமக்காலத் துறவியல் உலகியல் வாழ்க்கையின்பங்களை எதிர்த்தது. இப்படி மனிதரின் புலனாசைத் தன்மை மறுவாழ்வு பெறுவதை ஒரு மறுமலர்ச்சிக்கால ஓவியர் நடுமக்கால மரபியல், அடுக்கியல், வடிவியல் கொண்டு எவ்வாறு வெளிப்படுத்தக் கூடும்? இயற்கைக்கு அப்பாற்பட்டது மெய்யானதன் மீதும், ஆன்மிகம் மெய்யுருவின் மீதும் முதன்மை பெற்றிருப்பதை வெளிப்படுத்துவதற்கென்றே வளர்த்தெடுக்கப்பட்டவை ஆயிற்றே இந்த வடிவங்கள்!

சமூகக் கட்டுண்டமையும் கலையின் தன்னாட்சியும்

சமூகக் கட்டுண்டமை என்பது ஒரு கலைப்படைப்பின் தன்மையை முழுமையாக முன்னுறுதி செய்வதில்லை என்றாலும், குறிப்பிட்ட கலைப் படைப்புகளுக்கு என்பதை விடவும் அவற்றை ஆளும் அழகியல் போக்குக்கு நிகழ்வாய்ப்புள்ள தொடுவானத்தைத் திறந்து விடுகிறது என்பதை மறுமலர்ச்சிக் கலையின் எடுத்துக்காட்டு நம்மைக் காணச் செய்கிறது.

சமூகக் கட்டுண்டமை என்பது கலையியல் நிகழ்வாய்ப்புகளின் வகைமையை வற்றச்செய்து விடுவதில்லை என்றாலும், அதனைக் கண்டுகொள்ளாமலிருக்க முடியாது; கலை குறித்து ஒரு கண்டிப்பான சமூகவியல் கருத்தாக்கத்தை மறுதலிப்பதன் வாயிலாக, கலைச் செயற்பாட்டைத் தன்னாட்சியும் தனித்துவமும் கொண்ட நிகழ்வாகப் பொழித்துரைக்க வழிதிறக்கிறோம்.

கலை என்பது ஒரு தன்னாட்சித் துறை; ஆனால் கலைத் துறையின் தன்னாட்சி அதன் சமூகக் கட்டுண்டமையினாலும், சமூகக் கட்டுண்டமையிலும், சமூகக் கட்டுண்டமையின் ஊடாகவும்தான் நிலவுகிறது.

இந்த அழகியல்... சமூகவியலாகச் சுருக்கப்பட்ட அழகியலிலிருந்து எவ்வாறு வேறுபடுகிறது? இரண்டுமே சமூகக் கட்டுண்டமையின் முக்கியத்துவத்தை அறிந்தேற்கின்றன. ஆனால் சமூகவியல் வகைப்பட்ட அழகியல் தன்னாட்சியையும் கட்டுண்டமையையும் இயங்குமறுப்பியல் முறையில் பிரித்து வேறுபடுத்துகிறது என்னும் அதே போது, நாம் கலையின் கட்டுண்டமையை நமது தொடக்கப் புள்ளியாகப் பயன்படுத்திக்  கொள்வதன் மூலம், தன்னாட்சி, கட்டுண்டமை இரண்டையும் அவற்றின் இயங்கியல் ஒருமையில் வைத்துக் கலை குறித்து நம் கண்ணோட்டத்தைச் செழுமைப்படுத்திக் கொள்கிறோம். கலைச் சமூகவியலருக்கு எது இலக்கோ அது நமக்குத் தொடக்கப்புள்ளி ஆகிறது.

கலையின் சமூகக் கட்டுண்டமை தொடர்பில் அதன் தன்னாட்சியின் பொருள் இவ்விரு கூறுகளும் ஒன்றையொன்று விலக்குந் தன்மையவை என்பதன்று. அவற்றின் இயங்கியல் ஒருமையே வேறுபாட்டின் இதயம் என்பதை அடிக்கோடிட்டுச் சொன்னவர் எங்கெல்ஸ். அவர் தமது வாழ்வின் இறுதி ஆண்டுகளில் சமூகக் கட்டுண்டமைக்கும் மேற்கட்டுமானத்துக்குமான உறவுமுறையை நெகிழ்வற்ற முன்னுறுதி நோக்கில் புரிந்து கொள்ளும் கருத்தமைவைக் குற்றாய்வு செய்ய வேண்டியிருப்பதை உணர்ந்தார்.

சமூகப் பொருளியல் நிலைமைகள் நேராகச் செயல் புரிவதில்லை, சிக்கலான வலைப்பின்னலாக அமைந்த இடைப்படிகள் ஊடாகவே செயல் புரிகின்றன என்பது அக்காலத்திய எங்கெல்ஸ் மடல்களில் காணப்படும் செய்தி. இந்த வலைப்பின்னலின் சிக்கலும், ஆகவே ஆன்ம விளைபொருளின் தன்னாட்சி அல்லது சார்புநிலையின் படித்தரமும் அதன் தன்மைக்கேற்ப மாறுபடுகிறது.

காட்டாக, மெய்யியலைக் காட்டிலும், இன்னுங்கூட ஒரு கலைப் படைப்பைக் காட்டிலும், அரசியல் கோட்பாடு என்பது உறுதியான வர்க்க நலன்களைக் கூடுதலாக சார்ந்துள்ளது. கலைஞரின் தனித்துவமான, உருத்திட்டமான, உயிரோட்டமான அனுபவத்தின் ஊடாக இடைப்படிகளின் முழு வலைப்பின்னலையும் வடிகட்டியாக வேண்டும் என்ற காரணத்தாலேயே கலைப் படைப்பின் தன்னாட்சித் தரம் உயர்ந்து நிற்கிறது; அவரது படைப்பாற்றலின் தனித்துவத்தை உருவிலியில் வைத்துப் புரிந்து கொள்ளாமல், ஒரு சமூகப் பிராணியின் தனித்துவமாகவே கருத வேண்டும்.   

கலை வளர்ச்சியின் இரட்டை ஏரணம்

உறுதியான, வரலாற்று வழிப்பட்ட, குறிப்பான சூழலில் அமைந்த மெய்யான மனிதப் பிறவிகளைப் பற்றிப் பேசிக்கொண்டிருக்கிறோம் என்பதால், கலையியல் வெளிப்படலின் ஏந்துகள் இடையறாமல் செழுமைப்படுத்தப்படுகின்றன. இது வடிவங்களின் படைப்பைத் தன்னளவிலான ஒரு நோக்கம் ஆக்குவதன் பாற்பட்டதன்று. ஏனெனில் தூய வெளிப்படல் என்ற ஒன்றே இல்லை. உறுதிப்பட்ட ஒரு மனித உலகின் வெளிப்படல் மட்டுமே உண்டு.

வெளிப்படலின் ஒரு புதிய வடிவத்துக்கான தேடல் அல்லது ஒரு நிலைபெற்ற வடிவத்தை மேம்படுத்தல் என்பது கையில் கிடைத்த ஏந்துகளால் வெளிப்படச் செய்ய முடியாத ஒன்றை வெளிப்படச் செய்ய வேண்டியிருப்பதால் சுமத்தப்படும் தேவையின் பாற்பட்டதாகிறது. கலை என்பது வெளிப்படலின் புதிய ஏந்துகளை இடையறாமல் கண்டுபடைக்க வேண்டும் என்பதன் பொருள்: கலையனைத்தும் இயல்பிலேயே புதுமையாக்கம்தான், உயர்பெரும் கலையனைத்தும் எந்த அளவுக்குப் பாரம்பரியத்துடன் முறித்துக் கொள்ளும் திறனுடையாது என்பதாலேயே அளவிடப்படுகிறது என்பதாகும்.

புதியது, படைப்புத்திறனுடையது, ஆதலால் உண்மையாகவே புரட்சிகரமானது என்றால் அது தனிவேறாக முறித்துக் கொள்வதாகும், ஒரு நிலைமறுப்பு ஆகும்; ஆனால் பிற துறைகளில் போலவே, அறுதியான, அதிதீவிர நிலைமறுப்பன்று. இயங்கியல் நோக்கில் ஒவ்வொரு நிலைமறுப்பும் கடந்த காலத்திலிருந்து மதிப்புக்குரியதை மீட்டெடுத்து, உட்செரித்து, உள்வாங்கிக் கொள்கிறது. இதன் பொருள்: வரலாற்று வழியில் கலைப்படைப்பு அடைந்துள்ள தளத்திலிருந்தே படைப்பனைத்தும் புறப்பட்டெழுகிறது என்பதுமாகும்.

நாம் வேறு துறைகளில், குறிப்பாக அறிவியல் தொழில்நுட்பத் துறையில் முன்னேற்றம் எனப் பேசும் அதே பொருளில் கலைத் துறையில் பேச  முடியாது. உயர்பெரும் கலையனைத்தும் வெளிப்படலுக்கும் தொடர்பாடலுக்குமான நம் ஏந்துகளைச் செழுமைப்படுத்தும் போதே, மாந்த உலகை, மெய்ந்நடப்பை அறிந்து கொள்ளவும் வெளிப்படச் செய்யவும் நமக்குள்ள திறனையும் செழுமைப்படுத்துகிறது என்பது தெளிவு. எனவேதான் கலையனைத்தும் தனக்கென்று அக வரலாறுடையது என்றும், இதனைக் கண்டுகொள்ளாது விட்டால் கலை வறுமைப்படும் என்றும் சொல்கிறோம்.     

ஒருவரால் கனவியக் கவிதை எழுத இயலும் எனலாம், ஆனால் கனவியக்  கவிதை என்று எதுவும் இருந்ததில்லை என்பது போல் கவிதை எழுத வாய்ப்பில்லை. உண்மையான நடப்பிய ஓவியங்களைப் படைக்க முடியும் எனும் போதே –- நடப்பியம் என்ற பெயரில் உள்ளபடியே நடப்புக்கு மறுப்பாக, கலைக்கே மறுப்பாக இருந்துள்ள போக்குகளிலிருந்து வேறுபடுத்திக் காட்டும் பொருட்டு உண்மையான என்ற சொல்லுக்கு அடிக்கோடிட வேண்டும் -– இன்று நடப்பியராக இருக்கும் பொருட்டு பதிவோவியம் முதல் உருவிலி ஓவியம் வரை மிகப் பல்வேறான கலைப்போக்குகளின் பங்களிப்புகள் அனைத்தையும் உட்செரித்தாக வேண்டும்.

எங்கெல்ஸ் தம் பிற்காலத்திய மடல்களில் எழுதுவது போல், சமூகப் பொருளியல் காரணிகள் நடப்பிலுள்ள கருத்தியல், ஆன்மிக மூலப்பொருள்களை வார்க்கின்றனவே தவிர, நேராக மேற்கட்டுமானத்தின் மீது செயல் புரிவதில்லை. கலையின் வரலாற்றைத் தொடர்ச்சியற்ற தருணங்களின் தொடரென்று -- ஒவ்வொரு தருணமும் தன் காலத்திய சமூகத்துடன் மட்டுமே இணைப்புக்கொண்ட ஒரு தொடரென்று -– கருதுவதற்கில்லை. இதேபோல் வரலாற்று அல்லது சமூக மாற்றங்களுக்குத் தொடர்பில்லாத ஓர் அக அல்லது உள்ளார்ந்த ஏரணம் கொண்டும் அதை விளக்கி விட முடியாது.

தொல்சீர்மையிலிருந்து –- குறிப்பாக அதன் புதுத் தொல்சீர்மை வடிவத்திலிருந்து –- மீப்புனைவியக்  கொள்கைக்கான மாற்றத்தை வெறும் கலையியல் மாற்றம் அல்லது குறிப்பிட்ட சில மறைவான போக்குக்களின் வளர்ச்சி என்று விளக்குதல் கூடுமா? இதை விடவும் கூட ஏராளமானவை அதற்குள்ளன.

மீப்புனைவியம்தான் முதலியச் சமூகத்தின் மரத்துப்போன, ஆள்சாரா ஏரணத்திற்கும் அதன் அன்றாட வாழ்வின் மந்தப்போக்குக்கும் எதிரான கிளர்ச்சியின் முதல் முழுநிறை வெளிப்பாடாக அமைந்தது என்பதை யாரால் புறந்தள்ள முடியும்? மீப்புனைவியத்துக்கு முற்பட்ட ரூசோ தொடங்கி, வாழ்க்கையின் உருத்திட்டத் தன்மையையும் உயிர்த் துடிப்பையும் தனித்தன்மையையும் கலையின் துணைகொண்டு காக்கவும் காப்பாற்றவுமான ஒரு முயற்சியாகவும் அது திகழ்ந்தது அல்லவா? மீப்புனைவியக் கலைஞர் இந்தப் புதிய போக்கிற்கு வடிவம் தரப் புதிய வெளியீட்டு ஏந்துகளைப் படைக்க வேண்டியிருந்தது. ஆனால் அவரது படைப்பு வெற்றிடத்தில் பிறக்கவில்லை; அது தன் கடந்த காலத்தின் முழு எடையையும் ஏந்தியே வந்தது.

இதைக் கணக்கில் கொண்டால், கருத்துமுதற்கொள்கைக்  கண்ணோட்டத்திலிருந்து கலை வரலாற்றை அக ஏரணத்தின் வளர்ச்சியாகச் சித்திரிக்கச் செய்திடும் முயற்சி அவ்வரலாற்றை முழுக்க முழுக்க ஒரு புற ஏரணத்தின் விளைவாக மட்டும் ஆய்வு செய்வதைப் போலவே ஒருபக்கச் சார்பானது. உண்மையில், புற ஏரணம் அக ஏரணத்தின் ஊடாக மட்டுமே செயல்படுகிறது, அக ஏரணம் புற ஏரணத்தின் ஊடாக மட்டுமே வெளிப்படுகிறது.

ஆனால் கலையியல் வளர்ச்சியின் அக ஏரணம் கலையின் சார்புநிலைத் தன்னாட்சியை உறுதிசெய்யும் போக்குடையதாகும்; இந்தத் தன்னாட்சியோ அக ஏரணத்துக்கும் புற எரணத்துக்கும் இடையே, அதாவது சமூக வரலாற்றியல் வளர்ச்சிக்கும் கலையியல் வளர்ச்சிக்கும் இடையே, சரிநுட்பப் பொருத்தம் ஏதுமில்லாதது ஏன் என்பதற்கு விளக்கமாகிறது. இதைத்தான் மார்க்ஸ் அரசியற்பொருளியல் குற்றாய்வுக்கு அறிமுகம் என்ற தமது நூலின் கடைசிப் பக்கங்களில் பகுத்தாய்ந்தார்.

கலையும் சமூகமும் சமச்சீரற்ற முறையில் வளர்ந்து செல்வது பற்றிய இந்தக் கோட்பாட்டுடன் உணர்வளவில் நாம் உடன்படுவோமானால், குறிப்பிட்ட எந்தச் சமூகத்திலும் கலைக்குள்ள எதிர்கால நல்வாய்ப்புகளை நம்மால் முன்கூட்டி உறுதிசெய்ய முடியவே முடியாது. ஆனால் குமுகியம்  போன்ற உயர்ந்த சமூக ஒழுங்கமைப்பு கலைப்படைப்புக்கு ஏராளமான நிகழ்வாய்ப்புகளைத் திறந்து விடுகிறது. கலையின் பால் முதலியத்துக்குள்ள பகைமை பற்றிய மார்க்சின் ஆய்வுரையை ஒப்புமைவழிப் பயன்படுத்தி, குமுகியம் கொள்கையளவில் கலைக்கு நன்மை பயப்பது என்று கூட நாம் சொல்லலாம்.

ஆனால், கலைக்குப் பகையான முதலியம் நாமறிந்த உயர்பெரும் கலைப் படைப்புகளைக் கொண்டிருப்பது போலவே, குமுகியம் அதுவாகவே முதலாளியம் படைத்ததை விட உயர்வான கலைக்கு உத்திரவாதம் ஆகாது; ஏராளமான காரணிகள் -- அகவய, புறவய இருவகைக் காரணிகளுமே -- இதில் தாக்கம் கொள்கின்றன. சுருங்கச் சொல்லின், பண்புவழிப்பட்ட கண்ணோட்டத்தில், கலை, சமூகம் இவற்றின் சமச்சீரற்ற வளர்ச்சி பற்றிய விதி, கலை அதன் எல்லைகளை இடையறாமல் கடந்து செல்ல வேண்டிய தேவையைத்தான் எப்போதும் முன்னிறுத்துகிறது; கலைஞர்கள் சமூக முழுவதன் சாதனைகளின் நிழலில் மனநிறைவோடு நிலைகொள்ள விடாமல் தடுக்கிறது.

கலை என்னும் படைப்புழைப்பு

கலையின்பால் முதலியத்தின் பகை குறித்து மார்க்ஸ் பேசிய போது, அல்லது இந்த அடிப்படையில் ஒரு குமுகியச் சமூகத்தில் அந்தப் பகைமை ஒழிந்து போவதாக நாம் சொல்லும் போது, குறிப்பான ஒரு சமூகத்தில் கலையின் மெய்யான, புறவயத் தகுநிலையைச் சொல்கிறோமே தவிர அகவயக் காரணிகளால் -– காட்டாக, கலையியல் பொருட்பாடுகள் குறித்து ஓர் அரசின் குறிப்பான அதிகாரவழிக் கொள்கையால் -– உறுதி செய்யப்படும் மெய்ந்நிகழ்வைச் சொல்லவில்லை.

மார்க்ஸ் இந்தச் சிக்கல்களை அலசி ஆராய வேண்டிய தேவை இருப்பதாக உணர்ந்தமைக்குக் காரணம் வெறும் அழகியல் பார்வைகள் மட்டுமல்ல, முதலியத்துக்கும் மனிதன் எனும் படைப்புத் திறனுள்ள பிராணிக்கும் இடைப்பட்ட தீவிர முரண்பாட்டை வெளிக்காட்ட வேண்டிய தேவையும்தான். இப்படிச் செய்ததன் வாயிலாக அவர் கலைப் படைப்பின், அதாவது மாந்தப் படைப்பின் தனிவேறான பண்பை, மூலத் தன்மையை எடுத்துக் காட்டினார்.

அழகியல் தொடர்பான இந்த உயிர்ச் சிக்கல்களை மார்க்ஸ் பொருளியல் தொடர்பான ஒரு கட்டுரையில் எடுத்துப் பேசினார்.  மார்க்சிய அழகியலைத் தேடும் சிலர் மார்க்ஸ் எழுதவே எழுதாத இறுதிவடிவான அமைப்புசார் அழகியலைக் கண்டுபிடிக்கும் முயற்சியில் தடம் புரண்டு விடுகிறார்கள். மார்க்சிய அழகியலை, அல்லது சரியாகச் சொன்னால், மார்க்சின் கருத்துகளில் ஒரு மார்க்சிய அழகியலுக்குத் தோற்றுவாயாக அல்லது அடித்தளமாகப் பயன்படக் கூடியவற்றை 1844ஆம் ஆண்டுப் பொருளியல் மெய்யியல் சுவடிகள் என்பதிலிருந்து அல்லது 1857-1858இல் அவர் எழுதிய அரசியற்பொருளியல் குற்றாய்வுக்கு ஒரு பங்களிப்பு நூலிலிருந்து சேகரித்தாக வேண்டும்.

“முதலியப் பொருளாக்கம் குறிப்பிட்ட சில பொருளாக்கக் கிளைகளுக்கு, குறிப்பாகக் கலைக்கும் கவிதைக்கும் பகையாக உள்ளது” என்று மார்க்ஸ் கூறிய போது அவர் முதலியத்துக்கும் கலைக்கும் இடையே முரண்பாடு கண்டமைக்கு என்ன காரணம்? கலைக்கும் கலைத் துறைக்கும் உள்ள குறிப்பான தன்மையன்று, மனிதன் உருத்திட்டமான, புலனுணர்வு சார்ந்த இலக்குப்பொருளில் தன் அடிப்படைத் திறன்களைத் மெய்ப்படுத்திக் கொள்ளும் உயர்ந்த உழைப்பு வடிவமே காரணம். மனிதன் மாந்த உலகைப் படைக்கும் அளவுக்கு மாந்தனாகிறான்.

கலை என்பது மாந்தத் தன்மையை வளர்த்துக் கொள்ளும் இந்தச் செயல்வழியின் மீயுயர் வெளிப்பாடுகளில் ஒன்று. உயர்ந்த உழைப்பு வடிவம் என்ற முறையில் கலை என்பது சாதாரண உழைப்பிலேயே இடம்பெற்றுள்ள வெளிப்படலுக்கும் பொருள்மயப்படலுக்குமான திறனை வியத்தகு உயர் தளத்துக்கு உயர்த்துகிறது என்பதையும் நாமறிவோம்.

கலைக்கும் முதலியத்துக்குமான முரண்பாடு பொருளியலுக்கும் மனிதனுக்கும் இடையிலான எதிர்நிலையை அதன் ஏரண முடிவுக்கு எடுத்துச் செல்கிறது; இது முதலியப் பொருளாக்கத்துக்கே உரித்தான எதிர்நிலையாகும் (பொருளாக்கத்துக்காகவே பொருளாக்கம், மனிதனுக்காகப் பொருளாக்கம் அன்று). முதலியப் பொருளியலும் அதன் இருத்தலை நியாயப்படுத்தும் பொருளியல் கோட்பாடுகளும்... இலக்குப்பொருள் என்ற முறையில் மட்டும் மனிதனில் அக்கறை கொண்டுள்ளன, வணிகச் சரக்குகள் என்ற முறையில் மட்டும் உழைப்பின் ஆக்கப் பொருட்களில் அக்கறை கொண்டுள்ளனவே தவிர, மாந்தப் பிராணிகளின் பொருள்வடிவாக்கங்கள் என்ற அவற்றின் பணியில் அக்கறை கொள்வதில்லை.

இந்த முரண்பாடு முதலியத்துக்கும் ஆதிக்கக் கருத்தியலுக்கு அறைகூவல் விடும் கலைக்குமான முரண்பாடு அன்று, இது முதலியத்துக்கும் கலை என்ற கலைக்குமான முரண்பாடு. முதலாளர் வர்க்கம் ஏறுமுகமாய் இருந்த காலத்தில் சமூக வழியிலும் வரலாற்று வழியிலும் புரட்சிகர ஆற்றலாக இருந்த போது இந்த முரண்பாடு எழவில்லை. முதலியப் பொருளாக்கத்தின் ஆதிக்கத்தில், வாழ்க்கை ஆள்சாராததும் சரக்குமயமானதும் ஆகும் போது .அது வளர்கிறது.

அப்போதுதான் கலைஞர்கள் முதலிய உறவுகளின் உண்மைத் தன்மையை இன்னும் உணராத நிலையில் அவற்றோடு இனியும் தம்மை இனங்கண்டு கொள்ளது போகிறார்கள். இந்தக் கலகம் மீப்புனைவியத்தோடு தொடங்கி, இன்று வரை ஏதோ ஒரு வடிவில் தொடர்ந்து வருகிறது. கலைஞர் இருமுனைப் போராட்டம் நடத்தியாக வேண்டும்; ஒரு புறம் அவர் மனிதத்தன்மையற்ற மெய்ந்நடப்பைப் போற்ற மறுக்கிறார், இந்த மறுப்பை வெளிப்படுத்தக் கலை வடிவங்கள் தேடுகிறார்.

மறுபுறம், படைக்கச் சொல்லும் அகத் தேவைக்கு விடையிறுக்கும் தனது பணியை நிறுத்திக் கொண்டு, அதற்குப் பதிலாகச் சந்தைக் கடையின் விதிகளால் சுமத்தப்படும் புறத் தேவையை நிறைவு செய்ய மறுக்கிறார். முதலியத்துக்கும் படைப்புக்குமான முரண்பாட்டின் பொறிமுறையை மார்க்ஸ் வெளிப்படுத்தினார். இந்தப் பொறிமுறையைக் கண்டுபிடிக்காமல் அல்லது புரிந்து கொள்ளாமல் கலைஞர்கள் புதுமைக் காலத்தில் கடினமான போராட்டம் நடத்தினார்கள்.

இந்தப் போராட்டத்திலும் வீரர்கள் வெளிப்பட்டார்கள்: வான் கோ, மொடிக்லியானி போன்றவர்கள். முதலியப் பொருளாக்கத்தின் விதிகளால் ஆளப்படும் உலகில் படைக்க வேண்டுமென்ற தங்கள் அகத் தேவையை நிறைவு செய்து கொள்வதில் விடாமுயற்சி செய்த இந்தக் கலைஞர்கள் தமது குலைக்கவொண்ணா ஆர்வத்தால் வீரர்கள் ஆனார்கள்.

வேலை செய்வதற்கான அடிப்படை என்பது மனிதனின் படைப்புத் தன்மையில், தன் சாரத்தைத் உருத்திட்டமான-புலனாசைக்குரிய பொருள்வடிவில் மெய்ப்படச் செய்யும் அவனுடைய தேவையிலும் திறனிலும் தங்கியிருப்பதாக பொருளியல் மெய்யியல் சுவடிகளில் மார்க்ஸ் சுட்டிக் காட்டினார்.

உழைப்பு விடுபட்டதாக  இருக்குமளவுக்கு அது கலையின் சாயலுக்கு நெருக்கமாக உள்ளது என்றும் அவர் சுட்டிக்காட்டினார். முதலியச் சமூகத்தில் கலையை உழைப்புக்குத் தன்வயமாக்கும் போக்கு காணப்படுகிறது. ஆனால் இந்த உழைப்புக்குப் படைப்பாற்றல் என்று பொருளில்லை.

எவ்வாறாயினும், கலைக்கும் உழைப்புக்குமான ஒப்புமை ஒன்றையொன்று இனங்காட்டுவதைக் குறிக்காது. தடையற்றதாக இருக்கும் போதே கூட உழைப்பு என்பது பயன் - மதிப்பாக வெளிப்படும் உறுதிப்பட்ட பொருள்வகை மாந்தத் தேவைகளை நிறைவு செய்கிறது. கலை என்பதோ வெளிப்படல், உறுதிப்படல் எனும் பொதுவான மாந்தத் தேவையை நிறைவு செய்கிறது.

முதலியம் கலையைக் கூலியுழைப்பாகக் கருதி நடத்த முயல்கிறது; மனிதனின் சாரத் திறன்களை வெளிபாடச் செய்வதும் பொருள்வடிவாக்குவதுமான அதன் பங்குப்பணியைக் கண்டுகொள்ளாது விடுகிறது. மாந்த உழைப்பில் இத்திறன்கள் இலக்குப் பொருட்களில் பருமை பெற்று, அப்பொருட்கள் குறிப்பான மாந்தத் தேவைகளை நிறைவு செய்கின்றன.

ஆகவே மாந்தக் பொருண்மை உடையனவாகின்றன. உருத்திட்டமான மாந்தப் பிறவிகளுக்கும் உருத்திட்டமான தேவைகளுக்கும் இடையே, தொழிலாளியின் தனித்துவத்துக்கும் இலக்குப் பொருளின் மாந்தப் பொருண்மைக்கும் இடையே ஓர் உறவுமுறையைத் தன்னகத்தே கொண்ட இவ்வுழைப்பு உருத்திட்டமானது, உயிரானது, பண்புவழிப்பட்டது.

ஆனால் ஆக்கப் பொருளோ வணிகப் பண்டத்தின் வடிவில் வேறு பயன்-மதிப்புகள் கொண்ட பிற ஆக்கப் பொருட்களோடு உறவு கொள்ள வேண்டியுள்ளது. இந்த ஆக்கப் பொருட்களை ஒப்புநோக்க வேண்டுமானால், அவற்றின் மதிப்பை உறுதி செய்யும் மனிதத் தேவைகளைக் கண்டுகொள்ளாமல், அவற்றிடையே ஓர் அளவுவழி உறவை, அல்லது மாற்று - மதிப்பை நிறுவ வேண்டும்.

ஆனால் உயிருள்ள, உருத்திட்ட உழைப்பை அடியோடு அசட்டை செய்து விடுவதன் வாயிலாக மட்டுமே இதனைச் செய்து முடிக்க இயலும். அதாவது இந்த உருத்திட்ட உழைப்பை நிகர்ப்படுத்தப்பட்ட, வேறுபடுத்தப்படாத, அல்லது உருவிலி உழைப்பின் துணுக்குகளில் ஒன்றாக்க வேண்டும்.

கலையுழைப்பு என்பது உருத்திட்ட உழைப்பாகும். அந்த வகையில் பயன் - மதிப்புகளை ஆக்குவதாகும். உருத்திட்டமான-புலனாசைக்குரிய இலக்குப் பொருட்களில் கச்சாப் பொருட்களுக்கு வடிவம் கொடுத்து (வெளிப்படல், உறுதிப்படல், தொடர்பாடல் ஆகிய) மாந்தத் தேவைகளை அது நிறைவு செய்கிறது.

கலை என்பது உருத்திட்ட உழைப்பாக இருத்தலால், மாந்தத் தேவைகளின், அதாவது உள்ளடக்கம் - வடிவத்தின் தனியியல்புகளுக்குக் கீழ்ப்படியும் ஒரு குறிப்பான தன்மை அதற்குள்ளது. இதன் விளைவான கலைப் படைப்பு தனக்கேயுரிய ஒப்பிலாத் தனித்தன்மையுடன் திகழ்கிறது.

ஒவ்வொரு கலைப்படைப்பும் தனித்துவமானது, மாற்றீடு செய்யவொண்ணாதது. உருவ உழைப்பு அனைத்திலும் போலவே கலையுழைப்பிலும் பண்பே முகாமையானது. கலையை மதிப்பிடும் போது, குறிப்பான படைப்புகளின் பண்பு அல்லது குறிப்பான சிறப்பியல்புகளைக் கண்டு கொள்ளாமலிருக்க முடியாது. இரண்டு அல்லது அதற்கு மேற்பட்ட கலைப் படைப்புகளை, ஏதோ அவை பொதுவான, வேறுபடுத்தப்படாத, உருவிலியான உழைப்பின் துணுக்குகளே என்பது போல், ஒப்புநோக்க முடியாது.

ஏனெனில் அப்படிச் செய்வது படைப்புச் செயற்பாடு, அதன் ஆக்கப்பொருட்கள் ஆகியவற்றின் தனித்தன்மையையும் தனித்துவத்தையும் அசட்டை செய்யும் நிலைக்கு நம்மைத் தள்ளி விடும். மேலும், ஒரு பண்டத்தின் ஆக்கத்தில் ஈடுபடுத்தப்படும் சமூக வழியில் தேவையான உழைப்பு - மணிகளின் தொகை என்பது போன்ற பொதுவான மதிப்பளவையைப் பயன்படுத்த முடியாது. ஏனெனில் அதே தேவையை நிறைவு செய்வதற்காக அதே பொதுவான பொருளாக்க நிலைமைகளில் ஆக்கம் செய்யப்படும் இன்னொரு பண்டமாக ஒரு புதிய பண்டத்தைப் படைக்க முடியும் போது மட்டுமே பொதுவான மதிப்பளவையைப் பயன்படுத்த முடியும்.

கலையின் ஆக்கப் பொருட்களை மதிப்பிடும் போது எண்ணளவு சார்ந்த அளவுகோல் அல்லது அளவையை நாம் பயன்படுத்த முடியாதாகையால், கலைப்பணியை உருவிலிப் பணியாகச் சுருக்கி விட முடியாது; அதனை மறுவாக்கம் செய்ய முடியாது என்ற தன்மை இதைத் தடுத்து விடுகிறது.

ஆகவே கலையுழைப்பைக் கூலியுழைப்பாக மாற்றுவது கலைப் படைப்பின் சாரத்துடனேயே முரண்படுவதாகும். ஏனென்றால் அதன் பண்புசார், ஒப்பிலாத் தனித்துவத் தன்மை அதனைப் பொதுவான உருவிலி உழைப்பின் துணுக்காகச் சுருக்குவதற்கு இடமளிப்பதில்லை.

மேலும், கலைஞரானவர்  படைப்பதற்கான தம் அகத் தேவையைப் புற அவசரங்களை மதித்துக் கட்டுப்பாட்டுக்கோ எல்லைக்கோ உட்படுத்திக் கொள்ளும் போது, வெளிப்படலுக்கும் தொடர்பாடலுக்குமான மாந்தத் தேவையை நிறைவு செய்யும் செயற்பாடென்ற முறையில் கலையின் படைப்புச் சாரம் எதிர்மறையாகப் பாதிப்புறுகிறது.

கலை எனும் சாரமான மாந்த அக்கறை

மார்க்சின் படைப்புகள் ஏறக்குறைய வெளிப்படையாக உருவரை செய்வனவும், மார்க்சிய அழகியலின் அடித்தளமாகப் பயன்படக் கூடியனவுமாகிய அடிப்படைக் கொள்கைகளில் ஒன்று: கலை என்பது மனிதனின் சாரமான ஒரு துறை.

பொருளியல் மெய்யியல் சுவடிகளில் மார்க்ஸ் கூறியது போல, மனிதன் இயற்கைக்கு மேல் உயர்ந்து மாந்த இயற்கைப் பிராணியாகக் கூடிய அளவுக்கு மாந்தனாகிறான் என்றால், கலை என்னும் செயற்பாட்டின் ஊடாகவே அவன் இந்தக் குறிப்பான திறனை உயர்த்தித் தான் தீண்டும் ஒவ்வொன்றையும் மாந்தத் தன்மை பெறச் செய்கிறான்.

அதாவது, உண்மையான மாந்தப் பிராணி என்ற முறையில் மனிதன் அனைத்துக்கும் மேலாகப் படைப்புத் திறனுள்ள பிராணி என்றால், கலை என்பது அவன் திரும்பத்திரும்பவும் எல்லையின்றியும் இந்தப் படைப்புத் திறனை மெய்ப்படச் செய்து கொள்ளும் துறைகளில் ஒன்று. கலையாக்கம் ஒரு படைப்பு என்பதால் எப்போதுமே தனித்துவமானது.

கலை முயற்சிகள் எப்போதுமே ஒருவிதமான  துணிகரச் செயல்கள் போன்றவை. கலை என்பது மெய்ந்நடப்பின் எதிரடிப்பு மட்டுமன்று, ஒரு புதிய மெய்ந்நடப்பின் படைப்புமாகும். கலையினால்தான் உழைப்பினால் படைக்கப்படும் மாந்த அல்லது மாந்தமயப் பொருட்களின் மெய்ந்நடப்பு ஓயாமல் விரிவுற்று செழுமைப்படுகிறது; அதே  போது மெய்ந்நடப்புடன் நமது உறவும் செழுமையுற்று ஆழப்படுகிறது.

எனவேதான் பார்த்தொழுகும் கலை என்பதாக எதுவும் இருக்க முடியாது -– இந்தச் சொல்லால் மெய்ந்நடப்பின் படியெடுப்பு அல்லது மறுவாக்கத்தைக் குறிக்கிறோம் என்றால். உண்மைக் கலை ஒருபோதும் முன்கூட்டியே நிலவும் மெய்ந்நடப்பின்  வெறும் எதிரடிப்பு அல்லது நிழலாக இருக்க முடியாது. கலைஞர் மெய்ந்நடப்பை எதிரிடுவது அதனைத் தனதாக்கி அதற்கு மாந்தப் பொருண்மை தருவதற்காகத்தானே தவிர, அதனைப் படியெடுப்பதற்காக அன்று.  

அது வடிவத்தைப் பயன்படுத்திக் கொள்வது மாற்று வடிவம் கொடுப்பதற்காக மட்டுமே என்பதால், மெய்ந்நடப்பைச் சுட்டுவது உண்மையான நடப்பியக் கலைஞருக்குத் தடையாக முடியாது. நான் சொல்ல வருவது: நடப்பியம் இந்தப் படைப்புத் திறன்சார் பொருளில் புரிந்து கொள்ளப்படாத வரை உருவிலிக் கலைக்கும் நடப்பியக் கலைக்கும் --இடையிலான வாக்குவாதம் பொய்யானதொரு முற்கோளை அடிப்படையாகக் கொண்டுள்ளது; அண்மைய ஆண்டுகளில் சில நேரம் நடப்பியம் என்று உலவி வருவதற்கு ஆதரவாக முடிவு சொல்ல முடியாது.

ஆனால் உண்மையான அல்லது படைப்புத்திறனுள்ள நடப்பியமானது எவ்வித வடிவச் சார்பையும் அல்லது புறவய மெய்ந்நடப்புச் சுட்டுகளையும் தீவிரமாக அழித்து விடுகிற ஒரு கலை இருப்பதைக் கண்டு கொள்ளாமலிருக்க முடியாது. இந்தக் கலைக்கு மார்க்சிய விளக்கமும் மதிப்பீடும் தேவை. காட்டாக, பெர்னாண்டோ கிலாடின் அண்மையில் எழுதிய ஆய்வு நூல், “நம் காலத்திய ஓவியப் புரட்சி.”

கலையின் படைப்புச் சாரம் தொடர்பான கொள்கை அறுதியானதன்று. சமூகக் கட்டுண்டமைக்கும் கலைப் படைப்புக்கும் இடையிலான இயங்கியல் ஊடாடலிலிருந்து அது விளைகிறது; நாம் இந்த உறவுமுறையைப் புரிந்து கொண்டால், கலையின் குறிப்பானதும் சார்புநிலைத் தன்னாட்சியுமான தன்மையைக் கண்டு கொள்ளாத சமூகவியல்வாதம், கலையை அறுதியாகவே கட்டுண்டிராத தன்னாட்சிச் செயற்பாடாகக் கருதும் அழகியல்வாதம் ஆகிய இரு ஆபத்தான கடைக்கோடிகளையும் தவிர்க்க இயலும்.

மார்க்சிய அழகியல் என்னும் அறிவியல்

மார்க்சிய அழகியலானது மெய்ந்நடப்போடு மனிதனின் அழகியல் உறவுமுறை மாந்த வாழ்வில் வகிக்கும் இடத்தையும், பகை வர்க்கங்களாகப் பிரிந்துள்ள சமூகத்தில் கருத்தியல் மேற்கட்டுமானத்தின் பகுதியாகக் கலை வகிக்கும் பங்கையும் பகுத்தாராய்வதிலிருந்து தொடங்குகிறது.

அதே நேரத்தில் சமூகவியல்வாத அழகியல் கண்டுகொள்ளாத சில சிக்கல்களையும் அது அலசியாக வேண்டும்: ஒரு கலையாக்கத்தின் கட்டமைப்பு, அதன் பொதுத் தன்மைக்கும் குறிப்பான தன்மைக்குமான இயங்கியல், அதன் நீடித்து நிலைக்கும் திறன், கலைவழிப் பொருள்மயப்படல், வெளிப்படல், தொடர்பாடல் ஆகியவற்றின் குறிப்பான தன்மை, கலைக்கும் மெய்ந்நடப்புக்குமான உறவு, கலைசார் மெய்ந்நடப்பின் தன்மை போன்ற சிக்கல்களைக் குறிப்பிடலாம்.

கலையின் சமூகக் கட்டுண்டமையை அறிந்தேற்பதன் அடிப்படையில் இந்தச் சிக்கல்களைத் தீர்க்க வேண்டும்; கலையாக்கம் என்பது ஒரு தனித்துவமான முழுமை; உருநீக்கங்கள் வாயிலாக மட்டுமே இந்த முழுமையை உள்ளடக்கம், வடிவம் என்று நாம் சொல்கிறவையாகப் பிரிக்க முடியும். ஆனால் கலை என்னும் செயலுக்கு விளக்கமளிக்கும் போது, அதனை அதன் சாரக் கூறுகளிலிருந்து உருநீக்கம் செய்வது தவிர வேறு வழியில்லை.

அழகியல் கோட்பாட்டின் பணியை கலைத் திறனாய்வின் பணியோடு இனங்காண முடியாது. திறனாய்வாளர் ஒரு குறிப்பிட்ட ஆக்கத்தை மதிப்பிடும் போது, தமது மதிப்பீட்டுக்குக் குறிப்பான அழகியல் கொள்கைகளை அடிப்படையாகக் கொள்ள முயல்கிறார். ஆனால் இப்படிச் செய்வதை அவர் எப்போதும் முழுமையாக உணராதிருக்கலாம்.

அழகியல் கோட்பாடு என்பது ஒரு தனித்துவமான கலையாக்கத்துக்குக் கணக்குச் சொல்வது தொடர்பானதன்று; அது நாம் கலையென்று அழைக்கும் குறிப்பான மாந்த நிகழ்வுக்கு விளக்கமளிப்பது தொடர்பானதே ஆகும். இந்நிகழ்வு ஒரு வரலாற்றுச் சூழலில் இடம்பெற்று, குறிப்பிட்ட படைப்புகளின் இருப்பறையில் உருத்திட்டமுடையதாகிறது.

அழகியல் கோட்பாடு என்பது கலையின் சாரம், அனைத்துக் கலையாக்கங்களின் கட்டமைப்பு, அதன் வகையினங்கள், ஏனைய மாந்தச் செயற்பாடுகள் தொடர்பில் அது வகிக்கும் இடம், அதன் சமூகப் பங்கு இன்ன பிறவற்றை கருத்தாக்க வழி உள்வாங்க முயல்கிறது. ஆதித் தொடக்கங்களிலிருந்தே கலை வளர்ச்சியை ஒழுங்கியக்கும் விதிகளை அது கண்டறிய முயல்கிறது. ஆதிகாலக் கலையோ புதுமக்காலக் கலையோ, குறியீட்டுக் கலையோ நடப்பியக் கலையோ, மீப்புனைவுக் கலையோ உருவிலிக் கலையோ... எதுவானாலும் கலையனைத்தின் நியாயத்தைக் கண்டுபிடிக்க முயல்கிறது.

ஆக, மார்க்சிய அழகியல் கோட்பாடு என்பது நடப்பியமாகத் தன்னைச் சுருக்கிக் கொள்ள முடியாது. அப்படிச் செய்தால் அது கலையின் வரலாற்று வளர்ச்சிக்கு முரணாகும். ஒரு குமுகியச் சமூகத்தில் கலை முன்னிறுத்தும் சிக்கல்களை ஆராய்வதோடு அது தன்னைக் கட்டுப்படுத்திக் கொள்ளவும் முடியாது.

இது மாபெரும் முக்கியத்துவம் கொண்ட ஒரு சிக்கல் என்பது சரிதான், ஆனால் மார்க்சிய அழகியல் கோட்பாடு ஒரு குறிப்பிட்ட சமூகத்தின் கலை மீதே முழுமையாகக் கவனம் குவிக்க முடியாது. அந்தக் கலையின் அழகியல் பணிகளும் சமூகப் பணிகளும் எவ்வளவுதான் உயர் வளர்ச்சி பெற்றிருந்தாலும் இப்படிச் செய்ய முடியாது. மார்க்சிய அழகியல் கலை வரலாறு முழுவதையும் ஒரு குறிப்பிட்ட கலை இயக்கத்தின் ஆளும் கொள்கைகள் மற்றும் கருத்தினங்களின் ஒளியில் கணிக்கவும் கூடாது.

மார்க்சிய அழகியல் கோட்பாடு என்பது ஓர் அறிவியலாக இருக்க வேண்டும்; அந்த முறையில் புறஞ்சார்ந்திருக்க வேண்டும், புறநோக்குவாதமாக இருக்கக் கூடாது. அதற்கு இயங்கியல், வரலாற்றுப் பருமைக் கொள்கை என்னும் மெய்யியல் அடிப்படை உள்ளது. அது கலைச் செயற்பாட்டை, மாந்த வாழ்வின் சாரமானதொரு துறை என்ற அளவில், படைப்புத்திறனுள்ள, வரலாற்று, சமூகப் பிறவியாக மனிதனைப் பார்க்கும் கண்ணோட்டத்துக்குப் புறம்பான ஒன்றாகக் கருத முடியாது. மார்க்சிய முழுமை போலவே  மார்க்சிய அழகியல் கோட்பாடும் வரலாற்றுக்கோ நடைமுறை வாழ்க்கைக்கோ பட்டறிவுக்கோ முரணான ஆய்வுரைகளை வகுக்குமானால் தன் அறிவியல் தன்மையை இழந்து விடும்.

கலையின் குறிப்பான தன்மையைக் கரைத்து விடும் அகநோக்குவாதம் அல்லது வெற்றுப் பொதுமைப்படுத்தல்களை நாம் தவிர்க்க வேண்டும். காட்டாக, சமயம் பற்றிய நம் கருத்துருவாக்கத்தின் பொருள் நடுமக்காலக் கலைக்கு சமயத்தின் முகாமைத்துவத்தை நாம் கண்டுகொள்ளக் கூடாது என்பதில்லை.

அறிதல் எனும் செயல்வழிக்குரிய எழுவாய் – செயப்படு பொருள் உறவுமுறையை கலைஞருக்கும் மெய்ந்நடப்புக்குமான உறவு முறையுடன் எந்திரத்தனமாக நிகர்ப்படுத்தி விடக் கூடாது. முதலியச் சமூக உறவுகள் பற்றிய குற்றாய்வு அவ்வுறவுகளின் சட்டகத்திற்குள் படைக்கப்பட்டுள்ள உயர்பெரும் கலையை, அதாவது எந்த வர்க்க நலன்களுக்கு அது மறுமொழியாயிற்றோ அந்த நலன்களைக் கடந்து நிற்கும் கலையை மறுதலிக்கும் நிலைக்கு நம்மை இட்டுச்சென்று விடக் கூடாது.

கலையியல் விதிமுறைவாதமும் கல்விமுறைவாதமும்

மார்க்சிய அழகியல் கோட்பாடு என்ன இருகிறது என்பதற்கு விளக்கமளிக்க முயல்கிறதே தவிர, என்ன இருக்க வேண்டும் என்பதற்கன்று. அது படைப்பின் நெறிமுறைகள் அல்லது விதிமுறைகளின் உருவரை அன்று: ஆகவே அதற்கு விதிமுறைவாதம் ஒத்துவராது.

விதிமுறைவாதம் என்பது அகநிலைவாதத்தின் வெளிப்பாடு ஆகும். மெய்ந்நடப்பின் வளர்ச்சிப்போக்கை -- வாழ்க்கையின் வளர்ச்சியையே –- கெட்டியாக இறுகச் செய்வதில் அல்லது நெகிழ்வற்றதாக்குவதில் போய் முடியும் அகநிலைவாதத்தின் வெளிப்பாடும், அதேபோது கோட்பாட்டுக்கும் நடைமுறைக்குமான உறவுமுறை பற்றிய பொய்மைக் கருத்தாக்கத்தின் வெளிப்பாடும் ஆகும்.

ஏனென்றால் அது எப்போதுமே மெய்ந்நடப்போடு தொடர்பறுந்த நிலையைக் குறிக்கிறது, கலைஞர் தமக்கென வகுத்துக் கொள்ளும் மெய்யல்லாப் பாதைக்கும் கலைப் படைப்பு மறுவினையாற்ற  வேண்டிய வாழ்க்கையின் மெய்ந்நடப்புக்கும் தீர்க்கவொண்ணா முரண்பாட்டைக் குறிக்கிறது. அது கோட்பாட்டுக்கும் நடைமுறைக்குமான மணமுறிவின் வெளிப்பாடு ஆகும்.

விதிமுறைவாதம் என்பது மனிதனின் சமூக வாழ்வில் ஓர் அடிப்படை மாற்றம் ஏற்பட்ட பிறகு, மெய்யான, உருத்திட்டமான மாந்தப் பிறவிகள் ஒரு புதிய கலைக்கான தேவையைப் பட்டுணரும் நேரத்தில் கலை இயக்கக் கொள்கைகளின் செல்லுபடித்தன்மையை நீட்டிப்பதற்கான முயற்சியிலும் வேர் கொண்டிருக்கக் கூடும். இவ்வாறான நேரங்களில் கலைஞர்கள் அந்தத் தேவையைப் பிரதிபலிக்க முயல்கிறார்கள். ஆனால் விதிமுறைவாதம் அவர்களை வழிமறிக்கிறது.

அந்த நேரம் வரை கலைஞருக்கு அவரது படைப்புப் பணியில் துணை செய்த கொள்கைகள் இப்போது விதிமுறைகள் அல்லது கட்டளைகள் ஆகி விடுகின்றன; ஆனால் கலைஞர் வெளிப்படலுக்கும் தொடர்பாடலுக்குமான தேவைக்கு மறுவினையாகத்தான் –- தடையின்றி விடுபட்ட நிலையில் --  படைக்க முடியுமே தவிர, வழங்கல்-வேண்டல் விதியால் திணிக்கப்படும் புறக் கோரிக்கையால் அன்று.

இது கலையின் பால் முதலியத்துக்குள்ள பகைமை குறித்துப் பேசுகையில் மார்க்ஸ் சுட்டிக் காட்டியதற்கு ஒப்பான ஒரு நிலைமையில் போய் முடிகிறது; அதாவது மேலிருந்து திணிக்கப்படும் கொள்கைகள், நெறிமுறைகள், அல்லது விதிகளுக்கிணங்கப் புறத் தேவைக்கு மறுவினையாக ஒரு கலைஞர் படைக்கிறார், இவ்விதம் கலையாக்கத்தைப் பொருளாக்கத்தின் விதிகளுக்கு உட்படுத்தி விடுகிறார்.  

கலைஞர் ஒருவர் மேலிருந்து திணிக்கப்படும் கொள்கைகள், நெறிமுறைகள் அல்லது விதிகளுக்கிணங்க புறத் தேவையின் காரணத்தால் படைப்பாராயின், இயக்கமாகவும், உயிராற்றலாகவும், குறிப்பிட்ட சில படைப்புக் கொள்கைகள்பால் உணர்வும் உண்மையுமான உயர் மதிப்பாகவும் இருந்த ஒன்று வடிவ அளவிலும் புறத்தேயுமான, எனவே பொய்யான விசுவாசமாகிறது. உயிரோட்டமாய் இருந்த ஒன்று இறுகிப்போன நிலைமமாகி விடுகிறது. இந்த நிலைம நிலைதான் அல்ல கல்விமுறைவாத வடிவங்களிலும் ஆபத்தான நோய்க்கிருமியைப் போல் இருந்து வருகிறது.

கல்விமுறைவாதம் என்று நான் சொல்லும் போது, கல்விசார் உலகினால் வரலாற்றுவழியில் திணிக்கப்பட்ட கருத்துக்களின் அமைவை மட்டுமல்ல, ஒழுகல்வாதமாகத் தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொள்ளும் கல்விமுறைவாதத்தையும் சேர்த்தே சொல்கிறேன். கலை என்பது  மீப்புனைவியக் காலம் தொட்டே கல்விமுறைவாதத்தின் அனைத்து வடிவங்களுக்கும் எதிரான கடும் போராக இருந்துள்ளது.

இந்த ஒழுகாமைக் கொள்கை  தெளிவாகவே நற்பயன் மிக்கதாக இருந்துள்ளது; ஆனால் விளைவளவில் பாரம்பரியத்தின் எடையை -- பழையதற்கும் பழக்க வழக்கத்திற்குமுரிய ஈர்ப்பு விசையை -– குறிப்பதாகிய கல்விமுறைவாதப் போக்கு பலநேரம் சற்றும் ஐயத்திற்கிடமளிக்காத வடிவங்களில் தோன்றுகிறது. ஒழுக மறுப்பது எப்போதும் கல்விமுறைவாதத்திலிருந்து தப்பித்துக் கொள்ளும் உறுதியான வழியாவதில்லை. மறுப்பே தன்னளவில் ஒரு நோக்கமாகி ஒழுகாமை ஒரே விழுமியம் ஆகும் போது, ஒழுகாமையின் ஒழுகல்வாதம் எனப்படுவது, அதாவது நுட்பமானதொரு புதிய வடிவிலான கல்விமுறைவாதம் தலையெடுக்கக் காண்கிறோம்.

விதிமுறைவாதத்தின் வேர்கள்

மார்க்சிய அழகியலின் பெயரால் விதிமுறைவாதத்தில் விழுவது -– விளக்கத்துக்குப் பதிலாக விதிமுறை வரிசையையும் கொள்கைக்குப் பதிலாக விதிமுறையையும் வைப்பது -– வேறெந்தத் துறையிலும் போலவே கலையிலும் –- கோட்பாட்டுக்கும் நடைமுறைக்குமான உறவு புரட்டிப்போடப்படும் போது –- நேரிடுகிறது. இவ்விதம் புரட்டிப்போடப்படுதலுக்கு இரு தோற்றுவாய்கள் இருக்கக் கூடும்.

ஒரு தோற்றுவாய் –- இதை நாம் அகத் தோற்றுவாய் எனலாம் –-கோட்பாட்டின் தன்மையுடனேயே, அதாவது மெய்ந்நடப்பின் உருநீக்கமாக இருக்கும் தன்மையுடனேயே தொடர்புடையது. கலையியல் மெய்ந்நடப்பை எடுத்துக் கொண்டாலும் சரி, வேறு எவ்வகை மெய்ந்நடப்பை எடுத்துக் கொண்டாலும் சரி,  சிக்கலான, செழுமையான முழுமொத்தத்தை குறைப்பதன் அல்லது எளிமைப் படுத்துவதன் வாயிலாகத்தான் உருத்திட்ட மெய்ந்நடப்பை நாம் உள்வாங்க முடியும்.

உருத்திட்ட மெய்ந்நடப்பு என்பதை ஓர் இலக்குப் பொருளினது தீர்வுக்கூறுகளின் ஒருமை என்று மார்க்ஸ் கருதினார்; ஆனால் உருத்திட்டமானதன் கருத்துருவாக்கம் எவ்வளவு செழுமையாக இருந்தாலும், மெய்ந்நடப்பின் தீர்வுக்கூறுகளின் முழுச் செழுமையையும் உள்வாங்குவதில் அது வெற்றி பெறுவதில்லை.

இந்தத் தீர்வுக்கூறுகளில் சிலவற்றை ஒழித்து விட்டுக் கூடுதல் சாரமுள்ள மற்றவற்றை வைத்துக் கொள்ள வேண்டும். இவ்விதம் ஆழங்குறைந்த சாரத்திலிருந்து ஆழங்கூடிய சாரத்துக்கு நகர வேண்டும். இதன் விளைவாகப் பெறப்படும் கருத்தாக்கம் இலக்குப் பொருளின் ஆழத்தையும் செழுமையையுமே மென்மேலும் அதிகச் செழுமையோடும் ஆழத்தோடும் பிரதிபலிக்கிறது.

ஆகவே அறிவு என்னும் செயல்வழி ஓர் உருநீக்கத்திலிருந்து இன்னோர் உருநீக்கத்துக்கு முடிவின்றி மேல்நோக்கி முன்னேறிச் செல்கிறது. ஆனால் மெய்ந்நடப்பே மாற்றச் செயல்வழியில் இருப்பதால் கோட்பாடும் மாறியாக வேண்டும். மாறுவதன் மூலமே, வளர்வதன் மூலமே, அது உருத்திட்ட மெய்ந்நடப்பைக் கூடுதல் விசுவாசத்துடன் உள்வாங்க முடியும்.

ஒரு கோட்பாடு மாறுவதை நிறுத்திக் கொண்டவுடனே, அல்லது ஒரு குறிப்பிட்ட உருநீக்கம் திட்டவட்டமானதாக மதிக்கப்பட்டவுடனே, அல்லது எல்லைக்குட்பட்ட ஒருசில தீர்வுக் காரணிகள் மட்டும் மெய்ந்நடப்பை வெளிப்படுத்தப் போதும் என்று கருதப்பட்டவுடனே, அப்போதே அக்கோட்பாடு மதிப்பிழந்து விடுகிறது; இதையும் மீறி, நாம் அந்தக் கோட்பாட்டை  செயலுக்கு அல்லது நடைமுறைக்கு –- கலையியல் நடைமுறை உட்பட –- வழிகாட்டியாகக் கொண்டு ஒரு மதிப்பைச் சுமத்துவோமானால், மெய்ந்நடப்பின் இயக்கத்திலிருந்து அதன் சாரமான தீர்வுக் கூறுகளின் வெளிப்பாடாக ஊற்றெடுப்பதும், ஆகவே நடைமுறைக்கு வழிகாட்டத் துணை செய்யக் கூடியதுமான கோட்பாட்டையும், விதிமுறைக் கொள்கை அல்லது படைப்பூக்கத்திற்கு வழியடைப்பு என்பதற்கு மேல் எதுவுமல்லாத கோட்பாட்டையும் நாம் வேறுபடுத்திப் பார்க்க வேண்டும்.

கோட்பாட்டுக்கும் நடைமுறைக்கும் இடையிலான புரட்டிப்போடலின் மற்றொரு தோற்றுவாய் சமூகமாகும்; சில நேரம் காலாவதியான ஒரு கோட்பாட்டை அது நகர்ந்து சென்று புதியதற்கு இடம் விடாமல் வைத்துக் கொள்வதற்கு சமூகக் குழுக்கள் அல்லது வர்க்கங்களின் உருத்திட்ட மாந்த நலன்கள் காரணமாகின்றன.

இப்படித்தான் பதினெட்டாம் நூற்றாண்டில் தொல்சீர் அழகியல் கல்விமுறைவாதமாகச் சீரழிந்தது; அப்போது, தொல்சீர்மையின் அழகியல் கொள்கைகள் மெய்ந்நடப்போடு தொடர்பிழந்த பிறகும், அரசியல் முற்றதிகாரத்தை வணங்கிய ஆதிக்க சமூக வர்க்கங்களுக்கு ஏற்புடைய ஒரு கலைக்கு வளமூட்டுவதற்காக நிலைத்துநிற்கச் செய்யப்பட்டன. கோட்பாடு உயிரற்றுப் போய், விதிகளும் குறித்துரைகளுமான தொகுப்பாகி விட்டது.

இப்படிப்பட்ட கலையியல் விதிமுறைவாதத்தைத் தோற்றுவிக்கும் படியான புறவய நிலைமைகள் ஏதும் குமுகியச் சமூகத்தில் நிலவுவதில்லை; அதற்கு அடிப்படையாகப் பயன்படும் படியான குறிப்பான வர்க்க நலன்கள் ஏதும் இருப்பதில்லை.

ஆயினும், குமுகிய நாடுகளில் அதிகார வர்க்கமும் வறட்டுச் சூத்திரவாதமும் கலையியல் விதிமுறைவாதம் தலையெடுக்க இடமளிக்கும் நிலைமைகளைத் தோற்றுவிக்கலாம் (தனிமனித வழிபாட்டுக் காலத்தில் தோற்றுவிக்கவும் செய்தன). இந்த விதிமுறைவாதம் நிர்வாக முறைகளையும் வலுவந்த முறைகளையும் கலைத் துறைக்குப் பயன்படுத்துவதில் வெளிப்படுகிறது.

ஒவ்வொரு கோட்பாட்டுக்கும் அச்சுறுத்தலாக அமையும் இந்த இருதலைக் கொள்ளி எறும்பு நிலையை மார்க்சிய அழகியல் கோட்பாடு தவிர்க்க வேண்டும். கடந்த காலத்தைக் கொண்டாடும் கலை அனுபவத்தோடும் புதுமக்கால கலையியல் நடைமுறையோடும் அது உயிர்த் தொடர்பு கொண்டிருக்க வேண்டும்.

விதிமுறைவாதப் பள்ளம் தவிர்த்து, மெய்யான மார்க்சிய அழகியலுக்கு வழிவகுப்பது எளிதன்று. ஆனால் மார்க்சிய மெய்யியலரின் இணைந்த முயற்சியும், கலைஞர்களும் எழுத்தாளர்களும் தமது படைப்புழைப்பு முன்னிறுத்தும் முகாமைச் சிக்கல்களை உணர்ந்து வழங்கும் பயன்மிகு  ஆதரவும் கொண்டு இதைச் செய்ய முடியும்.

 குறிப்புகள்

1.Cuba Socialista, No. 30, 1964 பிப்ரவரி.

- தியாகு