Keetru "மறந்து கொண்டே இருப்பது
 மக்களின் இயல்பு
 நினைவுபடுத்தித் தூண்டிக் கொண்டே
 இருப்பது எம் கடமை"
கீற்றில் தேட
கீற்றினை வளர்த்தெடுக்க
உதவுங்கள்...

பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் ஆறாட்டுபுழா வேலாயுதப் பணிக்கர், ஈழவர்கள் கண்டு மகிழ உரிமையற்றிருந்த கதகளியை அரங்கேற்ற முனைந்தபொழுது அதை ஆதிக்க சாதியினர் எதிர்த்தனர். தங்கள் சாதியினரின் வேடத்தை ஒடுக்கப்பட்டோர் நடிப்பது தங்கள் மானத்திற்கு இழுக்கு என்று திவானிடம் முறையிட்டனர்.இப்புகார் நீண்ட சட்ட விவாதங்களுக்கு வழி வகுத்தது.இறுதியாக, வேலாயுதப் பணிக்கர் திவானிடம் ‘ஈழவர் கல்விகற்பதை யாரும் எதிர்க்கவில்லை,ஆட்டகதையை வாசிக்க, அதன் சுலோகங்களை உச்சரிக்க,பாடல்களைப் பாட,ரசிக்க என எதற்கும் தடையில்லை. ஆட்டகதையின் அரங்கவடிவம் கதகளி. இது மட்டும் ஒடுக்கப்பட்டோருக்கு கூடாது என்பது ஆதிக்க சாதியினரின் வாதம்’ என மறுமுறையீடு செய்தார்.

கேரளத்தைப் பொறுத்தவரை மேடை அரங்கேற்ற பாடம் விடுதலைக்கான வாயிலாக இருந்தது. கல்விச்சூழலில் நாடகத்தை, நாடகப் பாடத்தை இலக்கியமாகச் சுருக்கி மதிப்பிடுவதை, அடையாளப்படுத்துவதை ஜேம்ஸ் ஹாமில்டன் போன்ற நாடக மேதைகள் வன்மையாக மறுக்கின்றனர். இங்கு இலக்கியம் என்றால் என்ன? என்னும் வினா எழுகிறது. நாடகங்கள் இலக்கிய விளக்கம்/ வரையறை அடிப்படைக்குள் நிறுத்தப்படக் காரணம் என்ன? மேலைத் திறனாய்வுக் கொள்கைகளின் புது வரையறைகள் மற்றொரு மதிப்பீட்டுச்சூழலுள் நாடகத்தை இலக்கியமாக ஏற்றுக்கொள்கிறது.

ஷெல்லியின் ’சென்சி’காள்கிராசின்‘மனித சமூகத்தின் இறுதிநாட்கள்’ என்னும் நாடகங்கள் இலக்கிய வடிவம் என்னும் நிலையில் நாடகத்தை மேலெடுத்தபோதும்,நாடகத்தின் மதிப்பு பற்றி ஆட்சியாளர்களும் அரசாங்கமும் பெரிதும் ஐயம் கொண்டிருந்தனர். ஹிட்லர், ‘மெயின் கேம்ப்’என்ற தன்வரலாற்றில் நாடகம் பற்றிய தனது ஐயங்களை முன்வைக்கிறார் ‘உண்மையான மேதமை கொஞ்சம் மட்டுமே தேவைப்படும் கலை நாடகம்’ என்பது அவர் மதிப்பீடு. மறுமலர்ச்சிக் கால விழுமியங்களை மீட்டெடுத்தலோடு ஐரோப்பா கண்டெடுத்த கிரேக்க,ரோமானிய பண்பாட்டு எச்சங்களான இலக்கியப்பிரதிகளை இலக்கிய உலகம் கொண்டாடிய போதும் மற்ற செவ்வியல் இலக்கியங்கள் மீதிருந்த ஈர்ப்பு கிரேக்க நாடகத்தின் மீது ஏற்படவில்லை. அவர்கள் கிரேக்கப் பண்பாட்டின் தொன்மையான வழிபாட்டுச் சடங்கு நிகழ்த்தலாகவே துன்பியல் நாடகங்களைக் கண்டனர்.

இலக்கியத்தை ஒவ்வொரு காலகட்ட விழுமியங்களுக்கு ஏற்ப படைக்கப்படும் மொழிப்படைப்பாகக் கருதலாம். சமூக வளர்ச்சிக்கேற்ப மாற்றங்களுக்கும் மாறிவரும் காலச்சூழலுக்கும் ஏற்ப விழுமியம், காலம், இடமாறுபாடுகளுக்கு ஏற்ப இலக்கியம் குறித்த வரையறைகளும் மாறிவருகின்றன.வேறுவேறு வரலாற்றுக் காலங்கள்,வேறுபட்ட வாசிப்பின் மூலமாக வேறுபட்ட பாடங்களை உருவாக்குகின்றன.ஒவ்வொரு பிரதியும் மறுவாசிப்பினூடாக மாற்றுப் பிரதிகளை உருவாக்குகின்றது. கேரளத்தில் புது எழுத்துக் கல்வி பெற்ற ஒடுக்கப்பட்டோர் நாடகத்தின் அரங்க/மேடை நிகழ்வை அதன் இலக்கியப்பிரதி வாசிப்பினூடாக அறிந்தனர். கேரளத்தின் தனிப்பட்ட சூழலில் நாடகத்தின் அரங்க/மேடை பிரதிகள் வாசிப்பு வழி விடுதலைக்கான வாயில்களை மலையாளிகள் அரங்கில் கண்டடைந்தனர். ஒருவேளை இது உலக நாடக அரங்கில் கூட ஓர் அரிதான நிகழ்வாகலாம். ஆனால் மலையாள நாடக அரங்கில் இது ஒற்றை நிகழ்வல்ல.

சி.ஜே.தோமஸ் மலையாள நாடகத்தோற்றத்தை ஜெனோவா நாடகத்துடன் தொடர்புபடுத்திக் கூறுகிறார். மதமாற்றம் காரண மாகக் கேரளத்தில் கிறித்தவர்கள் கேரளக்கலைகளுடன் தொடர் பற்றவர்களாக இருந்தபொழுது நடிப்பை/நாடகத்தை ஒரு பொது/சுதந்திரமான வெகுசனக்கலையாக உருவாக்கினர். இந்த வெகுசன மரபிலிருந்துதான் மலையாள நாடகத்துறை நாம் இன்று காணும் நிலைக்கு வளர்ச்சி பெற்றுள்ளது.

காலனிய ஆட்சிக்குப்பிறகு உலக நாடக அரங்கில் பின்நவீனத்துவ கருத்தாக்கங்களை அடிப்படையாக்கி பல சமூக/பண்பாட்டு எதிர் வினைகள் ஏற்பட்டன.பண்பாட்டு பார்வைகளைக் கேள்விக்குள் ளாக்கி இலக்கியத்திலும் நாடக அரங்கிலும் பல்வேறு போக்குகள் உருவாயின. ஒடுக்கப்பட்ட, காலனிய மக்களின் பிரச்சனைகள், வாய்ப்புக்களுக்கு இந்நாடக அரங்குகள் இடமளித்தன. அச்சுபேயும், ஐக்யேஅகமதும் நாவலில் முன்வைத்த கருத்துக்களுக்கு நெக்ரிடியூஸ் இயக்க நிறுவனர் எமி செசயரும்,அல்சென் கோரும் தொடக்கம் குறித்தனர். பிரான்ஸ்பானனின் ஆசிரியரான ஐமிசெசெயர் நாடகங்கள் உலக நாடக அரங்கில் பின்காலனிய நாடக படைப்புகளுக்கு முன்மாதிரியாகத் திகழ்ந்தன. அந்நாடகங்கள் காலனிய இலக்கியங்களை மறுவாசிப்பு செய்தது. தங்களின் பண்பாட்டு வேர்களுக்குத் திரும்பிச்செல்ல அல்சென்கோரும், ஐமி செசயரும் உலக நாடக அரங்கிற்கு வழிகாட்டினர். இத்தகைய நாடகஅரங்குகள் பாட மறுப்பையே தமது தனி அடையாளமாகக் கொண்டிருந்தன. பாடத்தை அவர்கள் ஒரு விலங்காகக் கருதினர். சொற்களிலிருந்து விடுதலை பெற்ற உடலின் விடுதலையாக நாடக அரங்கை கண்ட இத்தகைய முயற்சிகளை இரண்டாம் உலக போரில் கடும் வாழ்க்கை யதார்த்தங்களோடு போராடி, புதிய உலக அணுகுமுறைகளை ஏற்றுக் கொண்ட, ஐரோப்பிய பண்பாடு முழுமையாக ஏற்றுக்கொண்டது. சொற்கள் வெறுக்கப்பட்ட நாடகம் நடைமுறையானது.

கிரேக்க, ரோம நாடகங்களுக்குப் பிறகு அவற்றிற்குப் பதிலாக இடம்பெற்ற செமட்டிக் பண்பாட்டறிவு நாடகத்தை ஐய மனநிலை யோடு பார்த்தது. அவர்கள் பல நூற்றாண்டுகளாக நாடகத்தை பொதுநிலையிலிருந்து விலக்கியிருந்தனர்.நாடகத்தை அரங்கேற்ற வேண்டுமானல் அதன் பாடங்களை முன்னதாக அதிகாரிகளிடம் காட்டி அனுமதி பெற வேண்டும் என்னும் சட்டத்தை நடைமுறைப் படுத்தினர். இதனூடாகப் பாடம் மையமான நாடக அரங்கில் நடிகன் சொற்களுக்கு அடிமை என்பதை உலகப்போரின் உச்சத்தில் அவர்கள் கண்டுகொண்டனர். அண்டேராணின் ஆர்த்தாட் போன்ற நாடக செயல்பாட்டாளர்கள் பாடத்தின் மீதான மூடநம்பிக்கையை முதலில் தூக்கி எறிய வேண்டும் என்றனர். அவர் ‘இந்த மேலோட்டமான தன்மை,தேர்ந்தெடுத்தல்கள், தனிமனித முன்னிறுத்தல்கள், அராஜகத் திற்கு முடிவுகட்டுவோம். வாசகனைவிடப் படைப்பாளனுக்கு அதிக பயனளிக்கும் படைப்புகள், தனிநபர் சார்ந்த, குறுகிய, தற்புகழ்ச்சி மிக்க கலையைக் கைவிடுவோம்’ என்கிறார்.

விமர்சன நோக்குடைய மேலோட்டமான தனி நபர் படைப்புக் களே நவீன நாடகத்தைப் படைத்தது. ஆற்றல்மிக்க படைப்பாளன் தனது தனிமை உலகத்தில் வார்த்தைகளால் உருவாக்கும் படைப் புலகம் அரங்கேறும்போது மற்றொரு புது அனுபவமாக மாறுகிறது. தனிமையான, ரகசியமான, தன்னின்பம் அளிக்கும் அனுபவமாகவே நாடகம் எழுதலும் உருவடைந்தது. வாழ்க்கை யில் தோல்வி யடைந்த,வைராக்கியக்குணம் கொண்டவரான இப்சன் தனது இருளடைந்த எழுத்தறை மேசையின் நடுவே தம்ளரில் ஒரு தேளை பாதுகாப்பாக வைத்திருந்தார்.தான் எழுதும் நாடக வரிகளுக்கு வலிமை குறையும்போது தேளுக்கு ஆப்பிள் துண்டுகளை இட்டுக் கொடுப்பார்.தேள் சினத்துடன் விஷக்கொடுக்குகளை ஆப்பிளில் ஆவேசமாகச் செலுத்துவதைக் பார்த்துக்கொண்டே இப்சன் தனது நாடகங்களின் உரையாடல்களை எழுதுவார். இது ஒரு கதை. படைப் பாளன் என்னும் முழுமையான புரிதலுக்கு உட்படாத பிம்பம் நாடக உலகில் தனது தனிமையில் எழுத்து எனும் அனுபவத்தை உருவாக்கிய கதை.

பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் மொழிபெயர்ப்பு நாடகங்கள், ‘மரியாம்மா’ போன்ற தனது நாடகங்கள், ‘சதாராம’ போன்ற இசை நாடகங்கள் வழியாக மலையாளத்தில் நாடக ஆசிரியன் என்ற கற்பிதம் உறுதியடைந்தது.இக்கால கட்டத்தில் புகழ்பெற்ற பல நாடகப் பிரதிகளின் பதிப்புகள் வெளிவந்தவுடனே விற்பனையாகித் தீர்ந்தன.

1920-களின் இறுதியில் வி.டிபட்ட திரிப்பாடு, எம்.ஆர்.பி, பிரேம்ஜி இவர்கள் முன்னெடுத்த நவீன நாடகங்களின் சமூக எதார்த்தங்களை இன்று இலக்கியப் பிரதிகளின் ஊடாக மட்டுமே நாம் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. 1936இல் இப்சனின் ’கோஸ்ட்’ நாடகத்தைப் பாலகிருட்டிண பிள்ளை மொழிமாற்றம் செய்ததைத் தொடர்ந்து மலையாள நாடக அரங்கில் முழுமையான மாற்றம் ஏற்பட்டது.என்.கிருட்டிண பிள்ளையும் புளிமான பரமேஸ்வரன் பிள்ளையும் மலையாளத்தில் நாடகம் என்னும் இலக்கிய வடிவத்தின் அவசியத்தை எடுத்துரைத்தனர். இடதுசாரி இயக்கங்கள் வலிமையடைந்த 1940-களில் தோப்பில் பாஸியும் கே.பி.ஏ.சி.யும், தங்களின் நாடகங்களை மக்கள் விரும்பும் வடிவில் கொடுத்தபோது அதன் மேடை நிகழ்வுகளை இலக்கியப் பாட மாகவே மக்கள் கருதினர். 1953இல் ‘நிங்ஙள் என்னெ கம்யூனிஸ் டாக்கி ’ நாடகத்தின் முதல் பதிப்பு உருவானது முதல் தற்காலம் வரை வெளிவந்த அதிகப்படியான பதிப்புகள் இலக்கியத் தன்மையில் படைக்கப்பட்ட இதன் சிறப்பையே காட்டுகின்றன.

தோப்பில் பாஸியின் ‘நிங்ஙள் என்னெ கம்யூனிஸ்டாக்கி’முதல் ‘ரஜனி’ வரையான பல நாடகங்களும் பலவித இலக்கியத்தன்மைக்குரிய அளவுகோல்களுடன் வரவேற்கப்பட்டன. பேரா.என்.கிருட்டிண பிள்ளை, கே.டி.முகம்மது, எஸ்.எல்.புரம்சதானந்தன், சி.என்.ஸ்ரீகண்டன் நாயர், சி.ஜெ.தோமஸ், ஜி.சங்கரபிள்ளை, என்.என்.பிள்ளை என மலையாள நாடக ஆசிரியர்களின் பட்டியல் நீளமானது.1945 முதல் 1970 -கள் வரையான நீண்ட கால அளவில் நிகழ்கால /இயல்பு வாழ்க்கையோடு தொடர்புடைய நாடகங்கள் எழுதப்பட்டன. சமூகத்தின் பலதுறை சார்ந்த நுட்பத்துடன் எழுதப் பட்ட நாடகங்களின் அலை இக்காலகட்டத்தில் நிகழ்ந்தது. வானொலி நாடகங்களும், அமெச்சூர் நாடகங்களும் நாடக இலக்கியத்திற்குச் சிறந்த பங்களிப்பைச் செய்தன. என்.சி.செல்லப்பன் நாயரும், ஜகதி என்.கே.ஆச்சாரியும் நகைச்சுவை நாடகங்களை நாடக உலகிற்குத் தந்தனர்.

மேற்குக் கொச்சியில் சுள்ளிக்கல் என்னுமிடத்தில் ‘ஜனதா ஆர்ட்ஸ் கிளப்’ என்றொரு அமைப்பு, பல கிடைத்தற்கரிய நாடகப் பிரதிகளைப் பாதுகாத்தது. நகல் எடுத்தல் போன்ற நவீன தொழில் நுட்ப முறைகள் இல்லாத காலத்தில் நாடகப் பிரதிகளை வாசிக்க வும்,எழுதவும் வயதுவேறுபாடின்றி நிறைய மக்கள் இங்குக் கூடினர். ஆனால் 1970 களில் தோற்றம் பெற்ற ’தனது நாடக அரங்கி’ல் நாடகம் எழுதுதல் என்பதைவிட நடித்தல் என்பதுதான் முக்கிய செயல் பாடாகக் கருதப்பட்டது.

சி.என்.ஸ்ரீகண்டன் நாயர் மற்றும் சி.ஜே. தோமஸ் போன்றோரின் நாடகங்களை மேடை நடிப்பிற்காக மட்டும் மக்கள் ஏற்றுக் கொள்ளவில்லை. சி.என்.ஸ்ரீகண்டன் நாயர் தனது ‘கலி’ நாடகத்தின் முதல் மேடை அரங்கேற்றத்தின் போது ‘இது எங்களுக்குக் களி (மகிழ்ச்சி), உங்களுக்குக் கலி(கோபம்)’ என்கிறார்.1954இல் எழுதப்பட்ட சி.ஜே. தோமஸின் ‘கிரைம்’நாடகம் பதிமூன்று ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு 1967இல் நாடகக் களரி மூலம் அரங்கேறியது. இதுவரை சொல்லப்பட்டது இவர்களுடைய படைப்பின் மதிப்புக் குறைபாடல்ல. என்.என்.பிள்ளை, எஸ்.எல்.புரம், பி.ஜே.ஆன்டனி, கே.டி.முகமது எழுதிய நாடகங்கள் தொழில்முறை நாடகங்களாக அடையாளப்படுத்தப்பட்டபோதும் அவற்றைப் பதிப்பிக்கவும், சரியான புரிதலுக்கு உட்படுத்தவும் மலையாள நாடக ஆசிரியர்கள் முன்வரவில்லை. இவர்களின் சில குறிப்பிட்ட நாடகங்கள் மட்டுமே பதிப்பிக்கப் பெற்றன.காரணம் வெளிப்படையானது.

1970-கள் முதல் பாடப் புத்தகமாக்க (Text Book தகுதியானவை மட்டுமே பதிப்பிற்கு தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டன.மேலை நாடக வரலாற்றின் புனித நூலாகக் கருதப்படுகிற ’நிகோலஸ்’ எழுதியுள்ள ‘‘World Drama’ எனும் நூல் விவரிக்கும் மேலை நாடக இயக்கங்களை முன்னிறுத்தும் நாடக நூற்களை மட்டுமே இங்குள்ள திறனாய்வாளர்கள் பதிப்பிற்குத் தகுதியுடையன என்று கருதினர்.இத்தகைய புறந்தள்ளலில் பல நாடகங்கள் சுவடின்றி மறைந்த சூழலில், ‘தனது நாடக அரங்கு’ ஆவேசமாகத் தனது இருப்பை வெளிக்காட்டியது. மலையாள மொழி ஆசிரியர்களுக்கு வகுப்பில் மாணவர்களுக்குப் புத்தக வடிவில் தரத்தக்க வடிவம் பெற்றது ‘தனது’நாடகம்.சி.என்.ஸ்ரீகண்டன் நாயரையும்,காவாலத்தையும் ஆசிரியர்கள் அறிந்து கற்பித்த காரணத்தால் இலக்கிய மாணவர்கள் ஒருவர் கூட நாடகப் பாடத்தைக் கண்டால் வாசிக்க விருப்பமற்றவர்களாயினர்.

1980கள் மலையாள நாடகத்துறைக்கு அளித்த டி.எம்.அபிரகாம், பி.எம்.தாஜ்,பி.எம்.ஆண்டனி போன்ற நாடக ஆசிரியர்களை அடையாளம் காண்பதில் ஏற்பட்ட தவறு ‘நாடக ஆசிரியர்கள்’ என்னும் இனஅழிவுக்கு காரணமாயிற்று.1990-களில் நரேந்திர பிரசாத், பி.பாலச்சந்திரன், ஜோய், ஸ்ரீஜா, ஜெயப்பிரகாஷ் குளூர், சாந்தகுமார், சதீஷ், கே சதீஷ், என்.பிரபாகரன் போன்றோர் தந்த பங்களிப்பை நாடகத் துறை மறுத்தது.பின்னர் இப்பிரதிகளின் மதிப்பைச் சற்றும் பெறாத நாலாந்தரச் சிறுகதைகளைக் கொண்டாடி யது. எழுபதுகள் மற்றும் எண்பதுகள் தனது நாடக அரங்கின் பொற்காலம் எனலாம்.அரசுத்துறை மற்றும் பன்னாட்டு அமைப்பு களின் கட்டுப்பாடற்ற ஆதரவினால் நிறைய ‘தனது’ நாடகங்கள் எழுதப்பட்டன.ஆனால் அதில் பெரும்பகுதியும் வடிவமைப்பில் ஏற்பட்ட பரிசோதனை முயற்சிகளாகவே கருதப்படுகின்றன.

இன்று நாடகம் மக்களின் கலை வடிவமல்ல.வணிக நாடகங்களுக்கு மிகக் குறைந்த பார்வையாளர்களே உள்ளனர்.

ஆனால் மலையாள அமெச்சூர் நாடக அரங்கு பன்னாட்டு/உலக அளவிலான நாடக விழாக்களினூடாக வளர்ச்சியை நோக்கி பயணம் தொடங்கி யுள்ளது. நவீன மலையாளப் பரிசோதனை நாடகங்களின் அடிப் படை நாடகம் என்பது பயன்பாட்டுக்கலை என்பதேயாம். இன்று மேடைநாடக நிகழ்வு என்பது கேவலம் ஒரு நாடகச் செயல்பாடு/நிகழ்வு அல்லது இலக்கிய வடிவத்தின் காட்சிகலை என்பது மட்டுமல்ல. நாடக அரங்கு இன்று பழம் காட்சிகலையின் இட காலச்சூழல் உடல் இவற்றை ஒருங்கிணைத்து புது நாடக அரங் கிற்குத் தொடக்கமிட்டுள்ளது. மலையாள நாடக அரங்கில் ஜியோதிஷ், தீபன் சிவராமன், சங்கர் வெங்கடேஸ்வரன் போன்றோர் செய்கின்ற முறையான ஆய்வுகளை யாராலும் புறந்தள்ளிவிட முடியாது. பல்கலைக்கழகம் மற்றும் உலக அளவில் நடைபெறும் நாடக விழாக்களில் இந்நாடகச் செயல்பாட்டாளர்கள் பெரும் பங்களிப்புச் செய்கின்றனர். இந்நாடகங்களை மாதிரியாகக் கொண்டு நிறைய நாடகங்கள் கேரளத்திலும் மற்ற இடங்களிலும் நடிக்கப்படுகின்றன.

முன்னர் ‘தனது’ நாடகங்களுக்கு மதிப்புரை/விமர்சனம் எழுதி வாழ்க்கை நடத்திய விமர்சகர்கள் இன்று பின் நவீன நாடக அரங்கு பற்றிக் கட்டுரை எழுதுகின்றனர். அக்காதமி, ஸ்கூல் ஆஃப் டிராமா நிறுவனங்கள் அடிக்கடி மாற்றம் பெற்று விற்பனைக்கு வரும் வணிக விளம்பரங்களைக் கண்டு கடையில் அவற்றைத்தேடும் பயனாளிகளைப்போல நவீன நாடகக் கோட்பாடுகளுக்கு ஏற்ப செயல்பட முயல்கின்றன. பின்நவீன, மற்றும் மேலை நாடகச் சிந்தனைகளுக்கு ஏற்ப நாடகம் உருவாக்கப்படுகிறது. சமூகத்தி லிருந்து/மக்களிடமிருந்து விலகித் தனிநபர் அனுபவம் சார்ந்து தன் வாழ்விற்காகப் போராடுகிறது மலையாள நாடகத்துறை.தற்கால கேரளச் சமூகம் நேரிடும் சிக்கல்களை எதிர்கொள்ளும் ஆற்றல் இன்று மலையாள நாடக அரங்கிற்கு இருக்கிறதா?

இப்சன் படைப்புகளின் மொழியாக்கம் முதல் எஸ்.எல்.புரம் சதானந்தன் வரையான எதார்த்த நாடக அரங்கின் சிதைவு ‘உச்சகட்ட’ நாடக அரங்கின் சிதைவாகக் கருதலாம்.நாடகீயமான உச்சகட்டத்தை அடித்தளமாகக் கொண்டு உருவாக்கப்பட்ட உரையாடல் மைய நாடக அரங்கின் காலனியச் சூழலில் இருந்து உலக நாடக அரங் குடன் இணைந்து மலையாள நாடக அரங்கும் விடுதலை பெற்று விட்டதென்பது நாடக ஆய்வாளர்களின் கருத்து.பாடத்தின் சிறையி லிருந்து விடுதலை பெற்ற புதிய நாடக முயற்சிகள் புதியஅறிவால் பாடம், இடம்,காலம், உடல், ஊடக அணுகுமுறைகளை நாடக அரங்கில் தோன்றச்செய்தது என்று சொல்லப்படுகிறது.இன்றைய நாடக அரங்கு சொற்களுக்கு/மொழிக்கு பதிலாக உடலின் சுதந்திமான இயங்குதலை மட்டுமே கொண்டாடுகிறது என்னும் போது உடல் என்பது என்ன ? என்ற வினா எழுகிறது. உடல் ஒரு நினைவு. நமது பண்பாட்டின் நினைவு. இது நாம் உயிருடன் இருப்பதை நமக்கு நினைவூட்டுகிறது. ஒவ்வொரு நடிகனின் உடலிலும் அவனது முன்னோரின் வாழ்க்கை நினைவுகள் நடனமாக, உடல்வழக்கமாக, பயிற்சிச்சுவடாக உயிர்வாழ்கிறது.

உடல் மறு நினைவு கொள்ளும் நாடகமே அரங்கில் காட்சியாகச் சித்திரிக்கப்படுகிறது. இந்நினைவில் வார்த்தைகளை எவ்வாறு புறக்கணிக்க முடியும்? ஐந்நூறுக்கும் மேற்பட்ட நாடகங்களைத் தொழில்முறை நாடக அரங்கிற்காக இயக்கிய புகழ்பெற்ற இயக்குனர் கே.எம்.தர்மன் “அரங்க இருக்கைகளில் ஒன்பதாம் வரிசைக்குப் பின் அமர்ந்துள்ள பார்வையாளர்களுக்கு நடிகனின் முகபாவனையைக் காணமுடியாது. எனவே வார்த்தைகளைத் தவிர்த்து பார்வையாளர்களுக்காக நடிகன் உடலால் பயிற்சிகளைச் செய்துகாட்ட வேண்டும். இல்லாவிட்டால் மேடை அமைப்பு மற்றும் ஒளி அமைப்பால் ஏதேனும் இந்திரஜாலம் காட்டவேண்டும். இவ்வகையில் வார்த்தைகளற்ற நாடக அரங்கு பார்வையாளர்களோடு உரையாடல் செய்ய வேண்டும் என்னும் கட்டாயமற்ற நாடக அரங்காக மாறும்.

இன்றைய மலையாள நாடக அரங்கு பழம் பண்பாட்டுச் சூழலி லிருந்து கண்டெடுத்த கதைகள்,கவிதைகள், இலக்கியம் என்பனவற்றை மட்டுமல்ல நடிகனின் உடலாற்றலையும் முன்வைக்கிறது. உடல்,அரங்கு, தொழில்நுட்பத்தின் மொழிக்கு இன்று நாடகம் மாறும் போது “உடலின் இச்சைகள்தான் என்ன?அரங்கு குறித்த புரிதல்கள் என்ன? எனும் வினாக்கள் நம்முன் எழுகின்றன. பண்பாடு என்பது கொடுத்தல்- வாங்குதல் என்னும் பரிமாற்றத்தினூடாக மொழியின் எல்லையைக் கடந்து சொற்களை அழித்துவிடும்போது விவிலியத்தில் சொல்லப்பட்ட பாபேல் கோபுரத்தின் கதை ஏற்புடையதாகிறது.

பெருவெள்ள அழிவுக்குப்பிறகு சீன தேசத்து மக்கள் சொர்க்கத் தைத் தொட வானளாவிய கோபுரத்துடன் ஒரு நகரத்தை அமைக்கத் திட்டமிட்டனர்.மனிதனின் எல்லையற்ற இப்பேராசையைத் தடுக்க கடவுள் அம்மக்களுக்கிடையில் பல மொழிகளையை அறிமுகப் படுத்தினார்.பல மொழியைப் பேசும் மக்களின் கருத்தொருமை இன்மையால் வானளாவிய கோபுரத்தை அவர்களால் அமைக்க முடியவில்லை சொற்களைப் புறக்கணித்து, படைப்புகளைப் புறக் கணித்து நம்மால் வானளாவிய கோபுரங்கள் அமைக்க முடியுமா?

கீற்றில் வெளியாகும் படைப்புகள்/பின்னூட்டங்கள், எழுதியவரின் சொந்தக் கருத்துக்களே! அவை கீற்றின் நிலைப்பாடல்ல. வேறு எந்த இணைய தளத்திலோ, வலைப்பூக்களிலோ வெளிவராத படைப்புகளை மட்டுமே கீற்றிற்கு அனுப்பவும். படைப்புகளை அனுப்ப வேண்டிய முகவரி: editor@keetru.com. அநாகரிகமான பின்னூட்டங்கள் பகுதியாகவோ அல்லது முழுமையாகவோ நீக்கப்படும்.

Add comment


Security code
Refresh