Keetru "மறந்து கொண்டே இருப்பது
 மக்களின் இயல்பு
 நினைவுபடுத்தித் தூண்டிக் கொண்டே
 இருப்பது எம் கடமை"
கீற்றில் தேட
கீற்றினை வளர்த்தெடுக்க
உதவுங்கள்...

இருபதாம் நூற்றாண்டின் கேரள ஓவியம், சிற்பக் கலை அனுபவத்தை இலக்கியப் பின்புலத்தில் ஆராய்வதே இக்கட்டுரையின் நோக்கம். மொழியின்  ஆற்றல்வாய்ந்த பரிமாற்றத் திறனால் பல்வேறு நிகழ்த்து மற்றும் காட்சிக்கலைகளின் வடிவ   அமைப்பில்  பெரியமாற்றத்தை  ஏற்படுத்தி  படம்/ஓவியம், காட்சி, சித்திரிப்பை இணைப்பதோ உடன்கொண்டு செல்வதோ ஆன பனுவல் (Text) க்கு - செய்யுள்/ உரைநடை- முக்கியத்துவம் ஏற்பட்டதற்கு  ஒரு வரலாற்றுப் பின்னணி உண்டு.   பிற்காலத்தில் மொழியின் பலவகையான சொல்லாட்சிப் பயன்பாடுகள்,  வெளியீடுகளுக்குக் (Manifestations), காட்சியின் இணைவு தேவைப்பட்டதன் காரணமாக இவையிடையே ஒன்றையன்று சார்ந்த இருப்புநிலை  உருவானது. இந்திய இலகு ஓவியங்கள், சுவரோவியங்கள், சுவடி ஓவியங்கள் முதலிய பல்வேறு தொல்மரபுகள், கடந்த கால இந்தியாவில் இருந்துள்ளது. 

பிரதிச் செய்யப்படுகின்ற கவிதையோ, தொன்மமோ ஓவியக் கையெழுத்தின் (Calligraphy) உருவ ஒப்புமை கொண்டு ஓவியத்தின் பகுதியாக மாறுகிறது; அல்லது ஓவியம் பனுவலின் பகுதியாக மாறுகிறது. பனுவலோடு தொடர்புடைய அதன் வரைவோ, வரைவுக்கான பனுவலாகவோ நிலைபெறுகின்ற ஓர் அபூர்வமான பாரம்பரியம் கேரளத்தில் உண்டென்று கூற முடியாது. இருப்பினும் இவ்விதத்தில் கிடைக்கின்ற ஒரே ஓர் உதாரணம் ஓவிய ராமாயணம் மட்டும்தான்.

கேரள நாட்டார்- இனக்குழுப் பாரம்பரியங்களில் ஓவியம் சிற்பம் - களமெழுத்தும், முகமெழுத்தும் குறியீடுகளாக நிலைபெறுகின்ற பொழுது, மொழி அவற்றை ஒலி அலகுகளின் உருவத்தில் பாடல்களாக மாற்றுகின்றது. தொன்மம், வரலாறு, இதிகாசங்கள், சமய நூற்கள் என அனைத்தும் மொழி, இலக்கிய உருவாக்கத்தி னூடே கடந்து சென்று, மறுவாசிப்பு செய்யப்பட்ட கடந்த நூற்றாண் டின் ஆரம்பத்தில் ரவிவர்மா ஓவியக்கலையில் இந்தப் பொறுப்பை வழிநடத்தினார்.  மூல இலக்கியப் பிரதியின் காட்சிகளைச் சுதந்திர மான ஓவியங்களாக மாற்றுகின்ற ரவிவர்மாவின் இயற்றுதிறன் Pre-Impressionism காலத்தில் மேலைநாட்டு ஓவியர்கள் செய்து வந்ததே. ரவிவர்மாவிடம் வட்டாரக் கதையாடல்கள் அல்ல மாறாக சமஸ்கிருதப் புராண/ இதிகாசக் கதையாடல்களே பெரிதும் செல்வாக்குச் செலுத்தியுள்ளன. ரவிவர்மா, சமஸ்கிருத இலக்கியங்களைக் கேட்டு, அதன்படி தன் கற்பனையை உருவாக்கியிருக்க வேண்டும்.

இதிகாசங்களின் மறுகதையாடல்கள், இலக்கியத்தில் பல உருவத்திலும் உணர்விலும் திருப்பத் திரும்ப நிகழ்வதற்கு நிகரானது ஓவியக்கலையில் ரவிவர்மாவின் பங்களிப்பு. கதை சொல்லுதலின் காலத்துக்கேற்ற மாற்றங்கள், இடக்கற்பனைகளும்  காட்சிபடுத்த லுக்கு ஏற்ப அமைப்பதும், கதாபாத்திரங்களுக்குப்  பொருத்தமான மனிதஉடல் தருவதும், அவைகளுக்கு ஆடை ஆபரணங்களும், தகுதிக்கு ஏற்ற அணிகளைத் திட்டமிடுவது மட்டுமே ரவிவர்மாவின் பணி. திரும்பத்திரும்பச் செய்யப்பட்டுக் கொண்டிருந்த நிகழ்த்து வடிவங்களில் இருந்து கட்டுப்பாடான அசைவற்ற மீண்டும்மீண்டும் இடம்பெற்று சலிப்பைத் தருகின்ற   சுவரோவிய முறையில் இருந்து முற்றும் மாறுபட்ட  ஒரு உருவ அமைப்பும், மறுகட்டமைப்பும் தேவையாக இருந்த ஓவியக்கலைக்கு ஒரு வேளை அக்காலத் துக்கேற்ற வளர்ச்சிக்கான பின்னணியைத் தந்தது ரவிவர்மாதான் என்று கூறலாம். மேற்குலக அர்த்தங்களை உட்கொண்டு, அக்காலத் திய மேற்குலகக் கலைஞர்களோடு ரவிவர்மாவை ஒப்புமைப்படுத் தும் போதுதான் அவர் ஒரு பழமைவாதி என்ற கருத்திற்கு நாம் வருகிறோம்.

வெளியிட எண்ணுகின்ற காவியத்தின் ஏதேனும் ஒரு சந்தர்ப் பத்தை மட்டுமே தீட்ட முடியும் என்பதில் திடமான அறிவு பெற்ற வராக இருந்தார் ரவிவர்மா. அதற்குத் தகுந்த உள்ளடக்கச் சூழலை தேர்வு செய்தும், உடல் அசைவுக்கேற்ற  நாடக இயல்பு மிக்க தருணத்தைப் படைத்துப் பலவேளைகளிலும்  பிரதியில் இல்லாத உருவங்களை இணைத்தும், ஒரு காட்சியின் மூலமாகப் பிரதியின்  மொத்த உள்ளடக்கத்தை நினைவூட்டி, அதேவேளை பிரதியின் காவியக் கற்பனைகளை வண்ணங்களிலும், பாவனைகளிலும் கொண்டு வந்தவர் ரவிவர்மா. அதனால்தான், சிந்தனையில் மூழ்கியிருக்கின்ற தமயந்தியும் காலில் தர்ப்பைப்புல் குத்தியதாக நடிக்கின்ற சகுந்தலாவும் சாபம் கொடுக்கத் துணிகின்ற துருவாசரும் எல்லாம் மூலப்பிரதியின் முழுமையான பொருளைக் கொண்டிருக் கின்ற சிலையுருவங்களாகவே மாறிவிட்டன.

மொழியில் ஒரு சொல்லால் சூழலை விவரிப்பதற்கு இணையாக ஒரு அசையாப் படத்தை வெளியிடுவதில் ரவிவர்மா கைக்கொண்ட காட்சித் தந்திரம் மிகவும் கவனமாக உற்றறியப்பட்டிருக்கிறது.காலத்தின் பல்வேறு கட்டங்களுக்கு மாற்றாக ஒரு நிமிடத்தையோ, ஒரு சூழலையோ உருவாக்கிய ரவிவர்மா, அதைத் தேர்வு செய்வதிலும், சூழலை உருவாக்குவதிலும் கைக்கொண்ட காட்சித் தந்திரத்தோடு முக்கிய தலைவன் தலைவியரை அவர்களின் குண இயல்பு வெளிப்படும் வேடத்திலும் வெளிச்சத்திலும்நிறுத்தி வெளியிட்டார். வார்த்தை, எழுத்துக்களின் தளங்களைச் சார்ந்திருந்த  கதைசொல்லல், நிறங்கள், வெளிச்சம், நிழல், சூழல் இவை கலந்த அசையாப்படமாக மாறிய தோடு அவை அச்சுப்பிரதிகளாகச் சாதாரண மக்களின் வீடுகளில் சென்றடைந்ததும் காப்பியங்களைவிட ஓவியக் காலண்டர்கள் புகழ் பெறத் தொடங்கிய சூழல் உருவானது.

ரவிவர்மாவிற்குப் பிறகான கேரள ஓவியக் கலையின் அடுத்த கட்டம் ஓரளவு, பலவீனமான ரவிவர்மா நகலெடுப்புக்களின் காலகட்டமாக இருந்தது. நிழலுருவ (Photographic)  ஓவியங் களுக்குக் கூடுதல் புகழ் கிடைத்த இக்காலம் இலக்கியத்தில் நாவல்/கதையிலக்கிய இயக்கத்தின்  வளர்ச்சியின் கட்டமாக இருந்தது. இக்கால இலக்கியத்தோடு தொடர்புபடுத்த முடிகிற அல்லது முடியாதோ ஆன ஓவியக்கலை நிகழ்வுகள் மிகவும் அரிதாகவே நிகழ்ந்துள்ளன.

ஒரு முழுமையான ஓவியன் என்ற நிலையில் டாக்டர் எ.ஆர்.பொதுவாள் தன் தனிப்பட்ட ஓவியத்திறனை வெளிப்படுத்தியிருந்தார். நிழலுருவ ஓவியங்கள், நிலப்பகுதி ஓவியங்கள் (Landscape) என வரைவதில் முழுநேரமும் ஓவியத்தில் மூழ்கிய டாக்டர் பொதுவாள், ஒரு சர்ஜன் என்ற நிலையில் தான் மிகவும் அறியப்பட்டார். அவரின் இயற்று தன்மை  இம்பிரஷனிசத் திற்கு முன்பிருந்த நாச்சுரலிசப் பண்புகள்  கொண்டதாக இருந்தது. ஓவியக்கலை அவருக்குத் தன் நாட்குறிப்பு போல இருந்தது. நபர்கள், நிலப்பரப்புகளைத் தான்சார் குறிப்புகள் போலத் தீட்டிய  டாக்டர் பொதுவாள் தன் பயணங்கள், அனுபவங்களை விரந்த ஓவியத்தாள் களாகக் காட்சிப்படுத்தியிருக்கிறார்.

1940இல் மறைந்த டாக்டர் பொதுவாளைப் போலவே குறிப்பிடப் பட வேண்டிய மற்றொரு ஆளுமை, சாந்திநிகேதனில் இருந்து கல்வி பயின்று தன் சொந்த ஊரான குன்னம்குளத்தில் குடியேறிய பி.எ.இட்டுப்பூ மாஸ்டர். அபநீந்த்ரநாத தாகூரின் காலத்தில் சாந்திநிகேதனில் கல்வி பயின்ற  இட்டுப்பூ மாஸ்டர், அக்காலத்தில் பிரிட்டனின் ராயல் அகாதமியில் சிற்பக்கலை  உயர்கல்வி கற்பதற்கான  வாய்ப்பு பெற்ற போதும், குறுகிய மனப்பான்மை கொண்ட கிறிஸ்துவக் குடும்பத்தில் பிறந்த அவர் பிரிட்டன் செல்லத் தடைகள் இருந்ததால் அவர் அவ்வாய்ப்பினைத்  தவறவிட வேண்டியிருந்தது.  திருச்சூரில் தொடங்கப்பட்  ‘கொச்சின் இன்ஸ்டிடியூட் ஆஃப் ஃபைன் ஆர்ட் ’சில் ஆசிரியராக நியமிக்கப்பட்ட பின் இக்கலை நிறுவனத்தோடு இணைந்து செயலாற்றினார்.வங்காள மறுமலர்ச்சிக்காலகட்டக் கலைஞர்களைப் போன்று பல்வேறுவித ஊடகங்களைக் கையாண்ட  இட்டுப்பூ  மாஸ்டர் நிழலுருவஓவியங்களில்  தமது தனித் திறனைக் காட்டினார். நிலப்பகுதி ஓவியங்களில் வங்காளப்பாணியைப் பின்பற்றிய அவர் மென்மையான வண்ணங்களால் கேரளத்தின் இயற்கையை வெளிப்படுத்தினார். பிளாஸ்டர் ஆஃப் பாரீஸ் சிற்பங்கள், துணியில் நூலாலான ஓவியங்களையும்  செய்துள்ளார்.

சாந்திநிகேதனில்  கல்வி பயின்ற மற்றொரு மூத்த ஓவியர் கே.மாதவ மேனோன். தன் ஊரிலும் (கொடுங்கல்லூர்) அடையாரி லும் சிறிது காலம் திருவனந்தபுரத்திலும் வாழ்ந்த அவர், கேரளத்தின் செடிகொடிகளையும் விலங்குகளையும், மௌனமான இயற்கையை யும் கவித்துவத்துடன் வெளிப்படுத்தினார்.  கவிஞர்சங்ஙம்புழ, பி.குஞ்ஞிராமன் நாயர் இவர்களிடம் வெளிப்படும் கேரள இயற்கை யின் நுட்பமான கூறுகளுக்கு இணையான தீட்டல்களை மாதவமேனானிடம்  காணலாம். அவரது படைப்புகள் தன்னழகும் கவித்துவமும் உடையன. மரக்கிளையில் இருந்து குதிக்கின்ற அணில், பசுக்கூட்டத்தை ஓட்டிச்செல்லும் இடையனும்  செறிந்து நிறைந்த மூங்கில் கூட்டங்கள், மரம் தாவும் பறவைகளும்  அவரின் கருவாக இருந்தது.  அவரது முயற்சியால் நாற்பதுகளில் கேரளத்தில் ஓவியக் கண்காட்சிகள் நடைபெற்றிருந்தன.

வரைதல் - இலக்கியமும் ஓவியங்களும்:

கதை, நாவல் வகைகளின் வளர்ச்சியும் அவைகளை மக்களிடம் கொண்டு சேர்க்கின்ற இதழ்களின் பிரச்சாரமும் அதிகரித்த  முப்பது களுக்குப் பின்னர்தான் கதை/ நாவல் ஓவியங்களுக்கு முக்கியத்துவம் ஏற்பட்டது. நாவல், கதை, கட்டுரைகள், கார்ட்டூன்கள் என அனைத் தும் அடங்கிய ஒரு தொகுப்பு  மலையாளியின் அன்றாட வாழ்வின் பகுதியாக மாறுகின்ற சூழலை இங்கு நினைவில் கொள்ள வேண்டும்.

மாத இதழ்கள் அறிவுவாழ்க்கையின் ஒரு பகுதியாக மாறியதோடு, தவிர்க்கவியலாத பொருளிருப்பாக மாறியது.  வீடுகள், அலுவலகங்கள், பேருந்து, மேசைகளில் ஒரு பொருள் இருப்பாகவே இடம்பிடித்தது.  ஒரு சித்திரம் / சிற்பம்  ரசனைச் செயல்பாட்டில், பார்வையாளனின் முன் அது இயல்பாகத் தோற்று விக்கின்ற பொருள் இடைவெளி (Physical Distance) அந்த ஊடகத் துடன் பழக்கத்தையும் பிரச்சாரத்தையும் தீர்மானிக்கிறது; பாதிக்கிறது.  ஒரு திரைஓவியம் அல்லது சட்டகமிட்டு காட்சிக்கு வைத் திருக்கும் ஓவியம் பார்வையாளனுடன் தன்னளவில் தோற்று விக்கின்ற பொருள் இருப்பு இடைவெளியை, அவன் கையில் வைத்திருக்கின்ற மாத இதழோ, வீட்டின் மேசையில் கிடக்கின்ற மாதஇதழோ தோற்றுவிப்பதில்லை. ஒரேநேரத்தில் அனேகம் பேர்களுக்கு, அவரவர்களுக்குச் சொந்தமானதாக  உணரப்படுகின்ற  இம்மாத இதழ்கள் வழியாகத்தான் வரைதலும் மலையாளியின் தனிவாழ்வின்  பகுதியாக மாறுகிறது.

அக்காலத்தில் ரவிவர்மா காலண்டர்கள் உருவாக்கிய பிரச்சாரத்தை இங்கு வார,மாத இதழ்களும் மீட்டெடுத்தன எனலாம். ஆனால் காலண்டர்களுக்கும் மேலாக, ஓவியக்கலை பிற ஊடகங்களின் பொருள்கோடல், கதை யாடல்களுக்கு ஏற்ப தயாரித்துக் கொண்டு அதை நிறைவேற்றுகிற அசாதாரணமான அனுபவம் எ.எஸ்.நாயர், நம்பூதிரி முதலிய ஓவியர்களின் வருகையால் மலையாளத்தில் ஏற்பட்டது.

‘மாத்ருபூமி,‘சஞ்சயன்’இதழ்களில்தான் ஆரம்பகால ஓவியங்கள் வெளியாயின. ‘சஞ்சயன்’, கேலிச்சித்திரத் தன்மையுள்ள ஓவியங்களுக்கு முக்கியத்துவம் அளித்தது. ‘பஞ்ச்(Punch) மாதஇதழை முன்னுதராணமாக எடுத்துக் கொண்ட ‘சஞ்சய’னின் கோட்டோவியர் எம்.பாஸ்கரன்தான்  மலையாளத்தில் கோட்டோவிய வரைகலை முறையின் தொடக்ககால ஆளுமை. கேலி, சமூக விமர்சனத்தின் அடிப்படையில், உருவாக்கப்பட்ட ‘சஞ்சயனி’ன் பல ஓவியங்களில் கருத்துப்படக் கற்பிதங்களை மீறும் முயற்சியைக் காணலாம். வட்டார மனித உருவங்கள், வேடங்கள், பாவனைகள், மக்கள்திரள், கருத்துப்படங்களில்  பெரும்பாலும் தவிர்க்கப்படுகின்ற விவரிப் பைத் தவிர்க்காமல் உள்ள அன்றைய தொழில்நுட்பப் போதாமைகள் கொண்ட அச்சாக்க உத்திகளுக்கு ஏற்றமுறையில் பாஸ்கரன் வரைந்தார்.

‘சஞ்சய’னுக்குப் பின் ‘ஜயகேரளம்’இதழில் பிற்காலத்தில் ஏற்பட்ட வரைதல்கள், அடிப்படையில் தமிழ் வார,மாத இதழ் வெளியீடுகளின் வரைதல் மாதிரியைப் (கல்கி) பின்பற்றி அமைந்தன. சில கவிதைகளுக்கும், பொன்குன்னம் வர்க்கியின் சிறுகதை களுக்கும் அரிதாக கே.சி.எஸ். பணிக்கர் வரைந்த ஓவியங்கள், எ.எஸ்.நாயரின் ஓவியங்களைச் ‘சஞ்சய’னுக்குப் பிறகுள்ள வரைதல் கட்டமாகக் கருதலாம். ஐம்பதுகளின் ஆரம்பத்தில் எம்.வி. தேவன் (மாத்ருபூமி), ஜயிம்ஸ் (மலையாள மனோரமா) போன்றோரின் ஓவியங்கள் சிறுகதைகள், தொடர்கதைகளுக்கு இன்றியமையாத பகுதியாக   மாறியிருந்தது. இலகுவான கோடுகளால்  பஷீர், உறூப் சிறுகதைக்கு எம்.வி. தேவன் வரைந்த ஓவியங்கள் குறிப்பிடத்தக்கன.

எ.எஸ்.நாயர், நம்பூதிரி பங்களிப்புகளால், மாத்ருபூமி வார இதழ் மூலமாக இன்று நாம் கொண்டாடுகின்ற வரைகலை அதன் சீர்திருத்த மான முழுமையை அடைந்தது. வரைகலையுடன், தன் பக்கத்தின் அமைப்பாக்கம், ஓவியஎழுத்திலும் (Calligraphy) கவனம் செலுத்திய எ.எஸ்.நாயர் வரைகலைக்குச் சரியான இடத்தை ஏற்படுத்தித் தந்ததோடு, கோடோவியங்களை வாரஇதழின் முக்கிய அம்சமாக வும் மாற்றினார். ஓவியர் என்ற நிலையில் கட்டமைப்பான சட்டகத் தில் கறுப்பு வெள்ளை சம இணைவில் உருவங்களை இணைத்து வெளிப்படுத்துகின்ற முறையை எ.எஸ். நாயர் கையாண்டார்.

கியூபிஸத்தில் இருந்து பிக்காஸோவும் பிறரும் கைக்கொண்ட இம்முறை (Peace, musicians, weaping mother முதலிய ஓவியங்கள்) யை இறுக்கமான ‘wood cut print களை  நினைவூட்டும்   ஒரு சித்திரஎழுத்து முறையை எ.எஸ். நாயர் கொண்டு வந்தார். நாவல்களுக்கான  வரைதல்களில் கோடுகள் சார்ந்த பாணியைக் கைக்கொண்ட எ.எஸ்.நாயர், பிணைந்த கோடுகளைத் தாறுமாறாக  வரைந்தும், அவற்றைக் கலந்தும், வெளிச்சமும் நிழலும் உருவாக்கி மனித உருவங்களை வரைந்தார்.

வட இந்திய நாவல்கள், கதைகளுக்கு ஓவியம் வரைகின்ற போது மக்கள் உடையணியும் முறை,உடல்வடிவத்தில் எ.எஸ்.நாயர் உருவாக்கும் சூழல் அசாதாரணமான இயல்புத்தன்மையைக் கொண்டது. கே.சி.எஸ். பணிக்கரின் தாக்கத்தை வெளிப்படுத்துகிற  பெரிய கண்களும், முகமும் கொண்ட மனித உருவங்கள், மரஞ்செடி கொடிகளைப் பிம்பங்களாகக் கலந்து, எ.எஸ்.நாயர் கவிதைகளுக்கு வரைந்த இலகு ஓவியங்கள்  ஒரு தனிப் பாணியாகவே எஞ்சுகிறது.  தனிச்சிறப்பானவையல்ல எனினும் இதை தனிமொழித் (monologue)  தன்மையில் அமைந்த  கவிதைகளுக்கு ஓவியன் கண்டடைந்த ஒரு தனித்துவமான  காட்சி எடுத்துரைப்பு முறையாகக் கருதலாம்.

மாத்ருபூமி, கலாகௌமுதி, மலையாளம் முதலிய இதழ்களில் சுமார் ஐம்பது ஆண்டுகளாக ஓவியங்கள் வரைந்து வரும் நம்பூதிரி இத்துறையில் பேராளுமையாகத் திகழ்கிறார்.நம்பூதிரி இயங்கிய இந்த ஐம்பது ஆண்டுகள் மலையாளமொழி இலக்கியத்தில் நிறைய பரிணாமங்களின் காலகட்டமாகும். நவீனத்துவத்தின் ஆரம்ப காலம், நவீனத்துவ காலம், பின் நவீனத்துவ காலம் என்று பகுத்தால் கூட, பாணியில் ஏற்பட்ட பரிணாமங்களின் வழி இக்காலங்களிலும் நம்பூதிரிக்குள் உள்ள ஓவியர் நிறைந்து நிற்கிறார்.

எக்ஸ்பிரசனிசத் தீற்றல்களில் இருந்து கட்டுப்பாடான, மெல்லிய ஆனால் அழுத்தமான கோடுகளின் தீற்றல்களுக்குப் பரிணமிக்கின்ற முதற்கட்டம். பாணியுருவாக்கம்,சோதனைமுயற்சிகள் சார்ந்த ஒழுங்கின்மையின் இடைக்காலம்.எளிய/ இலகுவான தீற்றல்களுக்காக விவரித்தலை தவிர்க்கின்ற மூன்றாம் கட்டம் என மூன்று கட்டங்களாக நம்பூதிரியின் கோட்டோவியக் கலையைப் பகுக்கலாம். கதையைக் (நாவலை) கதாப்பாத்திரங்களின் மெய்ப்பாடுகள், உடல்உருவ சிறப்புக்களால் காட்சிப்படுத்துவது நம்பூதிரிப் பாணியின் அடிப்படை.  இம்முறையின் வழிக்கதையின் உள்ளடக்கத்தை, கதாப் பாத்திரத்தின் உடல்உருவ அமைப்பை மீறி  கடந்து   உருவத்தை ஒழுங்கற்றதாக்கியோ/சிதைத்தோ  கைகால்களின் சைகைகள் வழியோ முன்னிறுத்துகிறார் நம்பூதிரி. (மலையாற்றூர் ராம கிருஷ்ணன் கதையில்  ‘பிரிகேடியரி’ன் மூக்கைப் பாருங்கள். 

பிரிகேடியரின்  அதீதமான பாலியல் நாட்டத்தைக் குறிக்க,அது ஆண்குறி அமைப்பில் உயர்ந்திருப்பதைக் காணலாம்).அம்ருதா பிரீதம் எழுதிய ‘போக்கற்றடிக்கார்’ (பிக்பாக்கட்காரர்கள்) என்ற நாவலுக்காக  வரைகின்ற போது எழுபதுகளின் நவீனத்துவக்கால கல்லூரி வளாக நடையுடை பாவனைகளின் நுட்பமும், முடியும், மீசையும் நீட்டி வளர்த்த வாலிபர்களை வரைகின்ற போது ஓவியன் உருவாக்குகிற சிறுசிறு ஒழுங்கற்ற/சிதைத்த  மனித உடல் உருவங்கள் அக்காலத்தின் இயல்பை வெளிக்கொணர்வதாகும். 

காற்றடித்தால் பறக்கிற நீண்டு தொங்கும் சட்டைக் காலர்கள், நீண்டு வளைந்த மீசை, நீண்ட முடி என நீண்டு நீண்டு போகின்ற வேஷம், நீண்டமுடி, நீண்ட  கிருதா காட்சிகள் சாதாரண  மனித உருவத்தின்  ஒழுங்கற்ற/ சிதைவு உருவங்களாகக் காணலாம். இது, மனிதர்கள் உருவத்தையும் உணர்ச்சியையும் ஒயிலாக்கம்  Stylish செய்து கொண்ட  காலகட்டமாக இருந்தது.

இவ்வாறு புற வாழ்விற்குப் பொருத்தமான ஒயிலாக்கம் மற்றும் சிதைவாக்கத்தின் சாத்தியங் களைக் கோட்டோவியங்களில் கொண்டு வந்தவர் நம்பூதிரி.  இலக்கிய மொழியில் இக்காலத்தில் ஏற்பட்ட மாற்றமும் கவனிப் பிற்குரியது. நவீன மலையாள மொழியில் நீண்ட வாக்கியங்கள், பத்திகள் ஒரு நடையழகாகக் கருதப்பட்ட ஒரு போக்கு உருவாவது திடீரென்றல்ல. நம்பூதிரியின் ஓவியங்கள் நீண்ட மனித உடல் உருவங்களுக்கு  மாறுவதும் அவை திரும்பத் திரும்ப வரையப் படுவதும்  இணையான நிகழ்வுகளே.  ஒயிலாக்கத்தின் இக்கால கட்டத்தில் உள்ளடக்க ரீதியாக ஓவியக்கலைக்கும் இலக்கியத்திற்கு  இணையான ஒரு பக்கம் இருந்தது.

நவீன (அதி நவீனம் என்று சிறப்பிக்கப்பட்ட )மலையாள இலக்கியத்தின் முக்கிய கவர்ச்சிகளில் ஒன்று ஓவியக்கலை. ஓவியர்கள், கதாநாயகர்களாகவோ  அவர்களின் நண்பர்களாகவோ அல்லது அவர்களின் மனஓட்டங்கள் என்ற நிலையில் தெளிவற்ற சொற்கள் பேசுகின்றவர்களாக, படைப்புகளில் இடம்பெறுவது  காணலாம். தெளிவற்ற, உறுதியற்ற ஆனால் தத்துவார்த்தம் எனத் தோற்றமளிக்கின்ற பிரம்மையை  உருவாக்குவதற்காக ஓவியக்கலை சார்ந்தது என்று தோன்றச் செய்யும் விவரணங்களைச் செய்ய  கதாசிரியர்கள் முயன்றதுண்டு.

ஓவியக் கலையைப் பற்றி எழுதப்பட்டுள்ள பல கட்டுரைகளும் சராசரி அறிவிலிருந்து உண்டான  அனுபவ உணர்வு மிக்க, களங்கமற்றதாக இருந்தன ; அந்த அளவிற்கு அவை கற்பனையாகவும் இருந்தன. எம். முகுந்தன், காக்கநாடன் முதலிய வர்களின் மிகச்சிறந்த கதைகளில் தோன்றிய குறிப்புகள் ஓவியக் கலையையும், ஓவியனையும் பலவேளைகளில் கற்பனாவாத மாதிரி பிம்பங்களாக்கின. இந்த மாதிரி பிம்பங்களிலிருந்து உண்மைக்குப் புறம்பான, அனுபவமற்ற  ஒரு யதார்த்தத்தை வெளியிடுவதைத்தான், நேரடியாக ஓவியக் கலையோடு தொடர்பான விஷயம் கைக்கொள் கின்ற போது கதாசிரியர் செய்தனர். இருந்தாலும்கூடப் பல சூழ்நிலை களிலும் ஓவியக் கலைஇயக்கங்களும் கற்பனைகளும் கதைக்கும்,பாவனைக்கும் படிம ரீதியான கற்பனை அழகைக் கொடுத்திருப் பதைக் காணலாம்.

எம்.முகுந்தனின் ‘டெல்லி ’ நாவலில் இந்தக் காலகட்டத்தின் விதியையும் தோல்வியையும் காட்சிப்படுத்த தேர்வு செய்த  நாயகன் அரவிந்தன் ஓர் ஓவியன். அரவிந்தனின் படிப்படியான தோல்விகளை முகுந்தன்,  அவனுக்குள் இருக்கும் கீழ்ப்படியாத சுதந்திரமான ஓவியனின் மாதிரி ஆளுமையின் வழியாகச் சித்திரிக் கின்றார். நவீன ஓவியக்கலையின் பிம்பக் கற்பனைகளைத் தன் மொழியின்,கற்பனையின் சிறகின் மீதேற்றி முகுந்தன் கொண்டு செல்கிறார். ‘ நவீனத்துவம் என்றால் என்ன?’ என்ற பெயரில் அவர் எழுதிய புத்தகத்தில் ஓவியக் கலையைப் பற்றிய கருத்துக்கள் அற்புதமான விளக்கங்கள்.ஒரு புனைகதைத் தன்மையில் அவர் கலை வரலாற்றைக்  கையாண்டிருக்கிறார்.  பிறிதொரு ஊடகத்தின் வரலாற்றைக் கற்பனையாக அணுகியதன் தோல்விதான் இந்நூல் என்பதைக் குறிப்பிட்டுக் கூற வேண்டியதில்லை.

1970களில்  வரைதல் வளமான ஒரு கட்டத்தை அடைகிறது. ‘மலையாள நாடு’ வார இதழ், சிறப்பிதழ் பதிப்புகளில் இடம்பெறத் தொடங்கிய சி.என்.கருணாகரனின் ஓவியங்கள் வித்தியாசமான மற்றொரு பாணியையை முன்வைத்தது.

கோடுகளால் ஆன சிறுசிறு உருவங்களை இணைத்து சி.என்.கருணாகரன் கதையின் பற்பல தருணங்களை ஒரே ஓவியத்தின் உருவ அமைப்பில் விவரிக்கும் முறையை முன்வைத்தார்.

கேரள சுவரோவியக் கலையின் நெருக்க மான உருவத் தீட்டல்கள், நவீனக்கலையின் கோணவியல் இடங்களும்  ஒரே தளத்தில் இணைகின்ற  சி.என்.கருணாகரனின் ஓவியங்கள் நம்பூதிரி, எ.எஸ்.நாயர் ஓவியங்களுக்கு இணையான கவனத்திற்குரிய ஈர்ப்பாக மாறியது. இத்துடன் மாத, வார இதழ்களில் ஓவியங்களுக்கென கணிசமான  இடம் ஒதுக்கி வைக்கும் சூழல் உருவானது. 

இக்காலகட்டத்தில் சென்னையிலிருந்து வெளியான ‘சமீக்ஷ’, ‘அன்யேஷணம்’ என்ற இதழ்களில் நவீனத் தென்னிந்தியக் கலைஞர்களின் ஓவியப் படைப்புகள் அட்டைப்பட மாகவும், உட்பக்கச் சித்திரங்களாகவும் இடம்பெற்றன. ஈ.என்.முரளீதரன் ஆசிரியராக இருந்து திருவனந்தபுரத்திலிருந்து வெளிவந்த ‘யுகரஸ்மி’ இதழ், நவீன இலக்கியத்தைப் போலவே நவீன கலையையும் அட்டைப்படங்களில் வெளியிடுவதில்  ஆர்வம் செலுத்தியது.

ஏறக்குறைய இம்முறைக்கு இணையாகக் கேரளத்தின் கல்லூரி இதழ்கள் உருவாக்கமும் ஏற்பட்ட சூழலை இங்கு நினைவில் கொள்ள வேண்டும். சில வேளைகளில் நம்பூதிரி, எ.எஸ்.நாயர், சி.என்.கருணாகரன், கே.தேவதத்தன் முதலியவர்களின் ஓவியங் களோடு கல்லூரி இதழ்களும் வெளிவந்தன. இது கையெழுத்து இதழ்களும் பரவலாக இருந்த காலகட்டம் என்றும் கூறலாம்.

ஜெ.ஆர்.பிரசாத் வெளியிட்ட ‘ராஷ்ட்ரசில்பி’ என்ற கையெழுத்து இதழ் இக்காலகட்டத்தில் மிகவும் விவாதிக்கப்பட்டது. மலையாள மனோரமா வார இதழ் தொடர்கதை (நாவல்)களின் கவர்ச்சி அம்சமாகக் கதைச் சூழலை வெளியிடும் நாடகத்தன்மை வாய்ந்த புகைப்படங்களைத் தவிர்த்து ஓவியங்களாக மாற்றுவதற்கான முயற்சியும் இக்கட்டத்தில் ஏற்பட்டது. உரூப் (பி.சி.குட்டிக் கிருஷ்ணன்) இவ்விதழின் ஆசிரியரான வேளையில் சாலில் ஜேக்கப்பின்  நாவலிற்குப் புகைப்படத்தைத் தவிர்த்து, சி.என்.கருணா கரனின் ஓவியத்தைப் பயன்படுத்தினார். வைக்கம்முகமதுபஷீரின் உலகத்தை  நம்பூதிரி வரையத் தொடங்கிய போது இலக்கியமும், வரைகலையும் இணைந்த அற்புதமான சங்கமம் நேர்ந்தது.

பஷீரைப் பற்றி எம்.ஏ.ரஹ்மான் தயாரித்த ‘பஷீர் தமேன்’என்ற ஆவணப்படத்தின் பகுதியாக நம்பூதிரி பஷீரினுடைய வாழ்க்கையில் நிகழ்ந்த  முக்கியத் தருணங்களை வரைந்தது, கடந்த நூற்றாண்டில் மலையாளியின் உணர்ச்சிகரமான அனுபவங்களில் ஒன்றாகும். பஷீர் பேசிக் கொண்டிருப்பது, நம்பூதிரி அதை வரைந்து கொண்டிருப் பதுமான காட்சிகள் ‘பஷீர் த மேன்’ஆவணப் படத்திலுண்டு.

பஷீரின் உலகத்தை அடிப்படையாக்கி யூசப் அறய்க்கல் தொண்ணூறுகளின் தொடக்கத்தில் வரைந்த பெரிய தைல ஓவியங்கள்  குறிப்பிடத்தக்கன. பஷீரின் பிரதிகளைத் தொடர்புபடுத்தி பி.பாஸ்கரனும் நிறைய ஓவியங்கள் வரைந்து வெளியிட்டுள்ளார். அடர்ந்து வளர்ந்துள்ள  பசுமையும் செழுமையும் மிக்க செடிகொடிகள் நிறைந்த பின்னணி யில் பஷீரும், கதாப்பாத்திரங்களும், மிருகங்களும் நிறைந்த தைல ஓவியங்களை முரளி நாகப்புழா வரைந்துள்ளார்.

எண்பதுகளின் இறுதியில் இந்நூற்றாண்டில் இறுதிப் பத்தாண்டு களில் கோட்டோவியக்கலையின் வாய்ப்புக்களில் இருந்து  வண்ணங்கள் நிறைந்த ஓவியக் கலையோடு இணைந்த வரையும் முறை நடைமுறைக்கு வந்தது.  Water Paint, Acrylic, Oil Paint, Mix Media முதலிய பலவகையான, ஊடகங்கள் பயன்படுத்துகின்ற ஓவியர்களின் படைப்புகள் ‘இந்தியா டுடே’ வெளியிடத் தொடங் கியபின், மலையாள மனோரமா தன் ஆண்டுமலர்களில்  அம் முறையைப் பின்பற்றியது. பி.கோபிநாத், அச்சுதன் கூடலூர், அஜயகுமார், என்.என்.ரிம்சன், அபிமன்யூ, பாபு சேவியர், சுலேகா, சுஜிதா, டி.அலக்ஸாண்டர், வல்சராஜ், கே.எம். மதுசூதனன் முதலியவர்களின் வண்ண ஓவியங்கள் வெளியாயின. படிகளை (Copy)  உருவாக்குவதற்கு வசதியானசூழல் உருவாகியும், கோட்டோவியக் கலை, குறிப்பாக நம்பூதிரி, சந்திரசேகரன் (தேசாபிமானி)  தொடர்ந்து கையாளுகின்றனர். அது ஒவ்வொரு வாரமும் அனேகம் வாசகர்களை ஈர்க்கவும் செய்கிறது.

சிற்பம் - ஓவியம் (1950 - 1980)

கேரளத்தின் சிறப்பம்சமான மரச்சிற்பக் கலையின் படிப்படியான அழிவு ஏற்பட்ட நூற்றாண்டு இது. சுவரோவியக் கலையை விட பன்மடங்கு பெரிய, பரந்த சமூகத் தொடர்பும் நிறைந்த இந்தப் பாரம்பரியத்தின் கதையாடல்முறை முழுமையாக அழிந்து போய், சிற்பக் கலைக்கு ஏகதேசம் எழுபது வருடங்களில் செம்மையான உணர்வு உருவாகாமலும் போன பின்னணியில், இலக்கியத்துடனோ, இதர அறிவுப் புலங்களுடனோ சிற்பக் கலை நடத்திய ஊடாட்டங் களையோ, இணைவாதல்களையோ குறிப்பிட ஒன்றுமில்லை.

கே.சி.எஸ்.பணிக்கரின் தலைமையில் மலையாளி ஓவியர்களின்  கலைக் கூட்டமைப்பு  சென்னையிலிருந்தது. கேரளத்தின் இயற்கைக் காட்சிகளை ஒரு குழந்தைமைப் பரவசத்துடன் கையாண்ட கே.சி.எஸ்.பணிக்கரின் படைப்புகள் தென்னைமரக் கூட்டங்கள், ஓடைகள், அடர்த்தியான இயற்கையின் காட்சிகளில் இருந்து தொடங்கி, மக்களின் வாழ்க்கை, கருத்தோட்டக் கட்டங்கள் வழி, தனிப்பாணியாகப் பண்பட்டுக்  கேரள நிலப்பரப்பை அடைந்தது. கிறிஸ்துவும், புத்தனும், மலபார் விவசாயியும் இணைகின்ற அவரின் தொடக்ககால படைப்புகளின் பின்னணியில் அரிதாகக் கேரளத்தின் மாற்றங்கள் ஆதிக்கம் செலுத்துவதுண்டு. 1957இல் படைத்த  ‘ஒரு மலபார் விவசாயியின் வாழ்க்கை’, ‘விவசாயக் குடும்பம்’ முதலிய ஓவியங்கள் காலகட்ட குறியீடுகளால், அணுகுமுறையால், படைப் பாக்கமுறையால் தனித்துவம் உடையன. ஹென்றி மில், வின்சென்ட் வான்கோ ஓவியங்களில் மையக் கருத்தாக இடம்பெறுகின்ற ‘விதை தூவும் விவசாயி’ன் மாதிரி படிமமோ, கேரளத்தின் சமூக மாற்றங்களோ  இவற்றில் எது கே.சி.எஸ்ஸைப் பாதித்தது எனத் தெரியவில்லை.

ஒருவேளை இரண்டுமே ஆகலாம். விவசாயியை மையப்படுத்துகிற இவ்வோவியத்தில் அவனது வாழ்க்கைச் சூழல், இயற்கை, உழைப்பு இவை பல கட்டங்களாக இணைக்கப்பட்டுள்ளது. இத்தொடர் ஓவியங்களிலிருந்து ‘சொற்களும் குறியீகளும்’ என்ற தொடரை சென்றடைவதற்குள் இயற்கையென்ற பின்புலத் திற்குப் பதிலாக மலையாள மொழியின் எழுத்துக்கள் ஓவியங்களில் நிறைகின்றன.  பொருள்கோடல் நோக்கமற்றது. எனினும் மலையாள மொழி நிறைந்து நிற்கின்ற இவ்வோவியங்களில் உள்ள எழுத்துக்களின் இருப்புபற்றி அவர், ‘மனிதனின் மிக விருப்பத்திற் குரிய பயன்பாட்டு முறை வரிவடிவம்  (அல்லது எழுதப்படும் சொல்) . அது  மனிதனின் நெடுங்காலப்  பயன்பாட்டின் வழி உருப்பெற்றது’ என்கிறார். ‘சொற்களும் குறியீடுகளி’ன் ஆரம்பத்தில்  ஒரு சோதனையாக வரைந்த ‘பழ வியாபாரி’  என்ற  ஓவியத்தில் ஆங்கில எழுத்துக்களைப் பயன்படுத்தியிருந்தார். பிற்பாடு தொடர்ந்து மலையாளக் கூட்டெழுத்துப் பயன்படுத்துவதை இங்குக் கவனிக்க வேண்டும். மொழி ஒரு நிலப்பரப்பின் தனித்துவம் மிக்க மாபெரும் குறியீடாக  இருக்க, மொழியின் காட்சிவடிவங்களின் தொடர்ச்சியான பயன்படுத்தலை கே.சி.எஸ்ஸின் நிலப்பரப்புசார் மெய்மைத்தேடலின் ஒரு பகுதியாகவே வாசிக்க வேண்டும்.

இக்காலத்தில் இலக்கியத்தில் ஏற்பட்ட  நவீனத்துவச் சூழலின் அடையாளச்சிக்கல் பிரச்சனைகள், அவ்வளவாக ஓவியக்கலையில் எதிரொலிக்கவில்லை. தனிநபர் அந்நியமாதலும் பெருநகர் வன்முறையும் அரசியல் ரீதியான  அந்நியமாதலும் தனிமையும் அன்றைய இலக்கியச் சிக்கல்களாக இருந்தன. இதை வெளிப்படை யாகக் காண இயலாது என்றாலும் உள்ளார்ந்த நிலையில் தொகுத் திணைக்கப்பட்ட தனிநபர் - சமூக உறவுகளை, நிலப்பகுதிகளை வெளியிடுவதற்கு நேர்மையான முயற்சிகள் நடந்திருக்கின்றன.

வீடு, நாடு, ஆண், பெண், காவு(சிறுகோவில்), குளம், பறவை, தாவரங்களின் உயிர்த் துடிப்புகளை உள்வாங்கி பத்மினி வரைந்த ஓவியங்கள் கவித்துவம் மிக்கன. இக்காலகட்டத்தில் ஓவியக் கலை,மரபுச் சின்னங்களின் அருவமான ஓவியத் தளங்களினூடாகப் பயணித்தது. உள்ளடக்கப் பொருண்மையற்ற  தூயஓவிய உருவங் களின் ஐரோப்பிய ஒப்புமைகளை இங்குக் காண இயலும். அக்கித்தம் நாராயணன், வி.விஸ்வநாதன், கே.தாமோதரன், கே.வி. ஹரிதாசன், ஜயபால பணிக்கர், கானாயி குஞ்ஞிராமன், என்.கே.பி. முத்துக்கோயா, பாலன் நம்பியார் முதலிய சென்னைக் கலைக் கல்லூரியில் பயின்ற கலைஞர்கள் கேரளத்தில் நாற்பது ஆண்டுகளாகத் தங்களின் இருப்பைப் பதிவு செய்து வருகின்றனர்.

தாந்த்ரீகக் கட்டங்களின் வடிவமைப்பில் பிரபஞ்சக் கற்பனைகளின் அடிப்படை வடிவில் மையமிடுகிற  ஆனால் ஓவியத்தில் Abstract Expressionism-த்தின் தீவிரமான தீற்றலை ஏற்றுக் கொள்கிறார் விஸ்வநாதன். மேற்கத்திய, கிழக்கத்திய ஓவியக்கலைப் பாணியின் இடம்பெறல்களே  இவரது கலையின்  உள்ளடக்கமும் போராட்ட முமாக உள்ளது. இவரைப் போன்றே, பாரீஸில் வசிக்கின்றவரும் அடிக்கடி கேரளத்திற்கு வருகை தருகின்றவருமான அக்கித்தம் நாராயணனும், நவீனத்துவத்தையும் மரபையும் தன் வெளியீட்டின் மையக் கருத்தாக்கியுள்ளார். பாரம்பரிய உருவங்கள் சடங்கு, இறையியல்  சின்னங்களுக்கு மேலாக ஓவியத் தளத்தின் வாஸ்து சிற்ப உடலாக  இவர் ஓவியத்தில் வெளிப்படுகிறது. ஜயபாலப் பணிக்கர் சடங்குக் கற்பிதங்களைத்  தன் ஓவியத்தில் கூற்றுக்களாக்குகின்றார். 

படிப்படியாக அருவமான கட்டமைப்புடன் இணைத்து  ஓவியத்தை நிறைவு செய்கிறார். தாந்த்ரீக உருவங்கள் அதன் தனித்துவத்துடன் உருவாக்கி, முறைப்படுத்தப்பட்டதைக் கே.வி.ஹரிதாசனிடம் காணலாம். துல்லியமான கோண அளவு களைப் (Geometric)  கடைபிடிக்கின்ற இவர், அந்நியமற்ற நிறங்களைத் தேடுகிறார். கேரளச் சுவரோவியத்தின் உருவ அமைப்புகளை நவீன உருவக்கட்டமைப்புள் கொண்டு வந்து, அசாதாரணமான வண்ணக் கலவையினூடாகத் தன் ஓவிய உலகத்தை உருவாக்குகிறார் சி.என்.கருணாகரன்.  கெ.தாமோதரனின் ஓவியக் கற்பனை  வண்ணஇசைவு, இயங்குதன்மை  காரணமாக இசைக்கு மிக நெருக்கமானது.

அருவமானவற்றின் வடிவஅமைப்பைத் தொடர்ந்து செய்கின்ற தாமோதரனின் ஓவியங்களில் நிறைவது இயற்கையின் உருவ வேறுபாடுகளாகும்.அச்சுதன் கூடலூர், பி.கோபிநாத்,டக்ளஸ் என்பவர்களும் அடிப்படையாக உருவங்களற்ற ஓவியக்களத்தை வரைந்தபோதும் கற்பனையில் இயற்கை, கருத்துக் குறியீடு களையோ பயன்படுத்துவதுண்டு.

சென்னைக் கல்லூரியில் கல்வி கற்றவர்,  சிற்பி கானாயி குஞ்ஞிராமன். கைகள் உயர்த்தி, கால்கள் அகட்டி அமர்ந்த நிலையில் நிர்வாணப் பெண்ணுடல் சிற்பத்தை இவர் மலம்புழா (பாலக்காடு மாவட்டம்) அணைக்கட்டுப் பூங்கா வில் செய்து வைத்துள்ளார். மிகப்பெரிய நிர்வாணப் பெண் ணுடலைக் கடற்கன்னி கிடப்பது போன்ற வடிவில் திருவனந்தபுரம் சங்குமுகம் கடற்கரையில் உருவாக்கியுள்ளார்.

பொது இடத்தில் காட்சிக்கு வைத்திருக்கின்ற நிர்வாண உடலின் பேருருவங்கள் என்ற நிலையில் இவ்விரண்டு சிற்பங்களையும் அரிதும் ஆச்சரியமுமாக உள்ளன. தனது கலை மக்களுக்காக என்று கலைஞன் தொடர்ந்து கூறக் காரணம் தான் முன்னிறுத்துகின்ற மக்களின் விருப்பங்களை அறிந்துகொண்டதாலாகும். இவ்வாறான கலை ரசனையும், கலை ஈடுபாடும் உள்ள ஒரு சமூகம் நிலைபெறுகின்ற ஒரு மாநிலம் கேரளம் என்பது இச்சிற்பங்களுக்கு அதிகாரபூர்வமாக அளிக்கப்படுகின்ற மரியாதையும்,பாதுகாப்பும் உறுதிப்படுத்துகிறது.

இச்சிற்பங்களோடு நவீனக் கலை என்று தோன்றச் செய்யும் சிற்பங்களும்,முக்கிய ஆளுமைகளின் உருவச்சிலைகளும் கானாயி குஞ்ஞிராமன் உருவாக்குகிறார். அவர் மட்டுமல்ல, எம்.ஆர்.டி.தத்தன், ஆர்யனாடு ராஜேந்திரன், அப்புக்குட்டன், ஜே.சசிகுமார் முதலிய பல சிற்பிகள் கேரளத்தில் பொது இடங்களில் சிலைகள் உருவாக்குகின்றனர்; உருவங்களைச் செதுக்கும் சிற்பங்களும் உருவாக்குகின்றனர்.

பாரம்பரிய படிமங்களின் இடம்பெறலற்ற இயல்பான முறையைப் முழுமையாகத் தவிர்த்தும், அரை அருவ இயல்புடைய ஓவியங்கள் வரைகின்ற முறையைத் திருவனந்தபுரத்தை மையம் கொண்டு ஓவியம் வரைந்த கலைஞர்கள் பலரும் கையாண்டனர். எல்லையின்மை  (Infinity) போன்ற கற்பிதங்கள் நிறைந்த  ஓவியங்கள் வரைந்த பி.டி.தத்தன் பிற்காலத்தில் முகபாவனைகள், குறியீடு களைச்  சிதைவாக்கம் செய்து சமூக அச்சத்தின் நடுக்கங்களைக்  ‘கலி’ என்ற  தன் ஓவியத் தொடர்கள் வழி வெளிப்படுத்தினார்.கலை வரலாறு, கலைத்திறனாய்வு என்பனவற்றில் செழுமை யான ஓர் இலக்கியம் மலையாள மொழியில் உருவாகவில்லை. 

கே.பி.பத்மநாபன்நாயர், முற்காலத்தில் ஓவியர்கள், இயக்கங்களை அறிமுகம் செய்கின்ற கட்டுரைகள் தொடர்ச்சியாக எழுதியிருந்தார். திறனாய்வாளனின் பணியை மேற்கொண்ட பத்மநாபன் தம்பி, ஓவியத் தொகுப்பில் தனிக் கவனம் செலுத்தியும், இந்திய ஓவியக் கலையின் ஒரு தொகுப்பை உருவாக்கவும் செய்தார். எம்.வி.தேவன், சி.எல்.பொறிஞ்சுகுட்டி, இ.எம்.ஜே.வெண்ணியூர் போன்றவர்களும் ஓவியக் கலையை அறிமுகம் செய்கின்ற கட்டுரைகளை எழுதியிருந்தனர். ‘நம்பூதிரியுடெ ரேகா சித்ரங்கள்’ என்ற பெயரில் ஆர்.நந்தகுமார் எழுதிய (அமர்ஷம் இதழ், 1975) கட்டுரைதான் வரைதல் குறித்து வெளியிடப்பட்ட குறிப்பிடும்படியான ஒரு விளக்கமான ஆய்வாக அமைந்தது.  ‘கலாவிமர்சனம் மார்க்ஸிஸ்ட் மானதண்டம்’ என்ற நூலில் வெளியான நந்தகுமாரின் இரண்டு கட்டுரைகள் நவீனத் தென்னிந்தியக் கலை குறித்த திறனாய்வுகளாகும்.

1990 முதல் விஜயகுமார் மேனோன் எழுதிய நிறைய கட்டுரைகளும், ஓவியக்கலை அறிமுகங்களும் வெளியாயின. நாவலாசிரியரும், எழுத்தாளருமான பி.சுரேந்திரன் ஓவியக்கலை பற்றிய நிறையக் கட்டுரைகள் இக்காலத்தில் எழுதியுள்ளார். கே.சி.சித்ரபானு, எம்.ராமசந்திரன், கவிதா பாலகிருஷ்ணன், எம்.நந்தகுமார், சாவித்ரி ராஜீவன் முதலியவர்களும் ஓவியக் கலை தொடர்பான கட்டுரைகள் எழுதுவதுண்டு.

புத்தகங்களுக்கான அட்டைப் படங்கள் தயாரிப்பதில் ஓவியர் களும், இலக்கியவாதிகளும் இணைந்து செயல்பட்டது பலவேளை கவனத்திற்குள்ளான அட்டைப்படங்கள் உருவாகக் காரணமானது. எளிமையான வண்ணத்தீற்றல்கள், கோடுகளும், ஆற்றல் வாய்ந்த எழுத்தொழுங்குடன்  மிகவ அழகான அட்டைப்படங்கள் உருவாக்கி யவர், சகு எனக் கையெழுத்திடுகின்ற  சங்கரன் குட்டி ஆவார்.

ஒருவேளை மிக கூடுதலான அட்டைப்படங்கள் வரைந்தவரும் அவராகவே இருக்கலாம். முன்காலங்களில் சி.ஜே.தோமஸ் அட்டைப்பட உருவாக்கத்தில் கவனம் செலுத்தினார். கவிஞர் வைலோபிள்ளி தன்னுடைய-கன்னிக் கொய்த்து-(முதல் அறுவடை) நூலுக்கு  வரைந்த ஓவியம் இன்றும் நினைக்கப்படு கிறது.  இ.எம்.எஸ்.நம்பூதிரிப்பாடு எழுத்துக்களின் முழுத் தொகுப்பைத் தயாரித்த வேளையில் எ.ராமசந்திரன் செய்த அட்டைப்பட உருவாக்கத்தில் கேரளத்தின் காட்சிக்கலை வரலாற்றை விளக்கும் பதிவுகள் இந்நூற்றாண்டின் இறுதிக் கட்டத்தில் நிகழ்ந்த புதுமை யான ஒரு பெருந்திட்டமாகும். கேரளச் சுவரோவியங்களில் தொடங்கி, 1998 வரையான காலகட்டத்தில் ஓவியக் கலை, சிற்பக் கலை, திரைப்படம் முதலியவற்றின் வளர்நிலைக் காட்சிகளை முன்னிறுத்துகின்ற அட்டைப்படங்கள் இ.எம்.எஸ். முழுத்தொகுப் பின் ஒவ்வொரு தொகுதியிலும் இடம்பெறுவது சிறப்பாகும். நூறு தொகுதிகள் நிறைவடையும் வேளை நூறு ஓவியங்களும் வெளியாகும்.

கலைப்பாதுகாப்பு - புரிதல்களும் தவறான புரிதல்களும்

1930களின் இறுதியில் கேரளத்திற்கு வருகைதந்த அம்ருதா ஷெர்கில் திருவனந்தபுரம் ஸ்ரீசித்ரா ஆர்ட் காலரியின் தொகுப் புகளைப் பற்றித் திறனாய்வு நோக்கில் பதிவு செய்துள்ளார். காட்சிக்குத் தகுதியற்ற நிறைய ஓவியங்கள் இங்கு வைத்திருப்பதைத் தான் குறிப்பாக அவர் விமர்சிக்கிறார்.

பொது இடத்தில் காட்சிக்கு வைக்கும் கலைத் தொகுப்பிற்குத் தெளிவான வரன்முறைகள் இருக்க வேண்டுமென்றும் கிடைப்பதெல்லாம் காட்சிக்கு வைக்கின்ற இடமல்ல ஒரு ஓவியஅரங்கு என்பதைத் தான் இதன் வழிப் புரிந்து கொள்ள முடிகிறது. மக்கள் பார்ப்பதற்கும், அறிவதற்கும் வருகின்ற  இதுபோன்ற இடங்களில் வெளியிடப்படுவது எதுவோ, அதுதான் அவர்களின் ரசனைகளைத் தீர்மானிக்கிறது.

ஆரம்பகாலம் முதல் கேரளத்தின் முக்கியமான ஓவியஅரங்கில் உள்ள தொகுப்பின் நிலை இவ்வாறு அமைவதுடன், புகழற்ற தொகுப்புகளை வெளியிடும் முறை தொடர்கிறது. ரசனைச் சமூகத்தின் முன்னால் வெளியிடுகின்ற கலைச் செல்வத்தின் தரம், ஓவிய-சிற்பக் கலைகளைப் பொறுத்த வரையில் ஒரு முக்கியப் பிரச்சனையாக நிலைகொள்கிறது. ஓர் இலக்கியப் பிரதி வெளியிடப்பட்டவுடன் அது பொதுச்சமூகத்திற்கு வருவதும், வாசிக்கப்படுவதும் பிறகு விமர்சிக்கப்படுவதும் போன்ற ஒரு சூழல் ஓவிய-சிற்பக் கலைகளுக்குக் கிடைப்பதில்லை.

ஒரு காலகட்டத்தின் முக்கியமான இலக்கியப் பிரதிகளும் எழுத்தாளர் களும் எவையென்றும் யாரென்றும் மக்களிடையே விவாதிக்கப்படு வதும்; அறியப்படவும் செய்கிறது. இம்மாதிரியான அறிதல் ஓவிய-சிற்பக் கலைத் துறையில் கிடைப்பதில்லை. அதனால் தான் மக்களுக்கிடையில் ஓவிய-சிற்பக் கலைகள் இருண்மையாகவே நிலைபெறுகிறது. இவ்வாறு இருண்மையாக இருக்கின்ற காலம் வரை இத்துறையில் தவறான தகவல்களே கேள்வியறிவாகவும், செய்திகளாகவும் புழங்கிக் கொண்டிருக்கும். சுரண்டலுக்கு வலு சேர்க்கும் இத்தகைய நிலை சென்ற நூற்றாண்டில் கேரளக் கலைத் துறையில் புகழடைந்தது உண்மைதான். உலகப் புகழ்பெற்ற கலைஞன், நாற்பது நாடுகளில் ஓவியக் கண்காட்சி நடத்திய ஓவியர், கடந்த ஆண்டு நியூயார்க்கில் ஓவியக்கண்காட்சி நடத்தியவர் முதலிய சிறப்புகளைக் குறிப்பிட்டுத்தான் ஓவியக் கலைத் திறனாய்வுகள் வெளியிடப்படுகின்றன.

ஜப்பானிலும், வாஷிங்டன்னிலும் கண்காட்சி நடக்கிறதென்று முக்கிய நாளிதழ்களில் செய்திகள் வருவதுண்டு.ஆனால் அவ்வாறொன்றும் நடப்பதில்லை.ஓவிய-சிற்பக்கலைகளைப் பற்றியுள்ள இருண்மை நிலை இருந்து வருகின்ற, ஒரு யதார்த்த சந்தை உருப்பெறாததும் தான் இந்நிலைக்குக் காரணம்.  ஓவிய - சிற்பக் கலைகள் போலவே வாஸ்து சிற்பம், மரபுக் கலைகள் முதலிய தளங்களிலும் இந்த இருட்டடிப்பு நிலைகொள்கிறது. நாட்டார்  மொழியும், வடமொழிச் சொற்களை யும்  பயன்படுத்தி வாஸ்து சிற்பக் கலையைப் பாதுகாக்கின்ற இடைத்தரகர்களின் ஒரு வியாபாரச் சந்தை விரிவடைந்துவிட்டது. சென்ற நூற்றாண்டின் இறுதி பத்தாண்டுகளில் மரபு ரீதியான கேரளச் சுவரோவியங்கள் அழிவை எதிர்கொண்டன. அத்துடன் தவறான விளக்கங்களுடன் சுவரோவியம் என்ற பெயரில் தவறான ஓவியங்கள் புழக்கத்திற்கு வரவும் செய்தன. மதில் என்று பொருள் தரும் ம்யூரோ என்ற சொல்லில் இருந்து வந்த ம்யூரல் - மதில் ஓவியம் அல்லது சுவரோவியம், இன்று, தாளிலும், ஆஸ்பெட்டாஸ் ஷீட்டிலும் வரையப்படுகின்ற சுவரோவியப் பாணியுடன் ஒப்புமையுள்ள ஓவியங்கள் கேரளத்தில் புழக்கத்தில் உள்ளது.

ஒரு சுவரோவியம் மற்றொரு இடத்திற்குக் கொண்டு செல்வதோ, விற்கப்படுவதோ அல்ல என்று அறிந்திருந்தும் கான்வாஸ்/திரை ஓவியங்களைப் போன்று மேற்குறிப்பிட்ட ஓவியங்கள் விற்கப்படு கின்ற நிலை ஏற்பட்டுள்ளது. சுவரோவியம் என்பதற்குப் பதிலாக மரபு ரீதியான கேரளச் சுவரோவிய முறையில் வரையபட்ட ஓவியம் என்பதே பொருத்தமானது எனினும், சுவரோவியம் என்றே  மிகச்சரியாக பரப்பப்படுகிறது. முன்பு குறிப்பிட்ட இருண்மையை இந்தத் துறையில் அகலாது தக்கவைத்திருப்பதன் நோக்க இலக் கினை அடைவதற்கான முனைப்பை இங்குக் காண இயலும்.

மீட்டெடுத்தல் என்ற பெயரில் பல ஆலயங்களில் அதிகாரபூர்வ மாகவும், அல்லாமலும் நடந்திருப்பது பழைய ஓவியத்திற்கு மேல் மீண்டும் வரைதல் (Over Painting) என்ற திருப்பணியாகும். சிதைவுகள் ஏற்பட்ட ஓவியங்களை முழுமையாக மறைத்து அதன் மேல் வரைக்கின்றனர். ஏதோ காலகட்டத்தில் அறியப்படாத கலைஞர்கள் வரைந்த ஓவியம், அதன்  பாணி , முறை போன்றவை மறைவதுடன் அவை வரலாற்றில் இருந்தே  மறைந்து விடுகின்றன. ஒவ்வொரு காலகட்டத்திலும் சுவரோவியங்களில் ஏற்பட்ட பாணிமாற்றங்கள், வண்ணத்தீட்டல்கள் முதலியவைச் சுவடின்றி அழிந்துபோகின்றன. இருக்கின்ற ஓவிய மேற்பரப்பையும் சுவரை யும் பலப்படுத்த தேவையான ரசாயனங்கள் பயன்படுத்துவதற்குப் பதிலாக ஓவியம் வரைந்து சேர்க்கும் பணியே மீட்டெடுத்தல் என உலகத்தில் எங்கும் கூறப்படுவதில்லை.

கேரளத்தில் பல கோவில் களில் நடந்துள்ள மீட்டெடுத்தல் பழைய ஓவியங்களின் மேல் பெயிண்ட் அடிக்கின்ற திட்டங்களாகும். பெரும்திருக்கோவில் ஆலயம் பாழூர், ஊருமன ஆலயம் பிறவம், குமரனல்லூர் கார்த்தியாயனி  ஆலயம், நடயில் பகவதி ஆலயம் கோழிக்கோடு, ஸ்ரீபத்மநாப சுவாமி ஆலயம் திருவனந்தபுரம் என்பன இவ்வாறு அழிக்கப்பட்டதில் சில  சான்றுகள் மட்டுமே.

மரபுக்கலைகளைப் போன்றோ, அதற்கும் மேலாகவோ அழியும் நிலையில் இருப்பவை இடைக்கால கலைகள். இருபதாம் நூற்றாண்டின் இரண்டு முக்கிய ஓவியக் கலைஞர்களுடைய முழுமையான தொகுப்பு - ரவிவர்மா, கே.சி.எஸ்.பணிக்கர் - கேரளத்திற்குக் கிடைத் தும், அவற்றை  ஏற்றமுறையில் காட்சிக்கு வைக்கும், பாதுகாக்கும்  முயற்சிகள் இன்றுவரை நடக்கவில்லை. ரவிவர்மா கலைத்தொகுப்பு இன்று ஆபத்தான நிலையில் அழிந்து கொண்டிருக்கிறது.

நிறைவான, அறிவுதிட்பம் செறிந்த கலைக்கல்விமுறை கேரளத் தில் 2000 வரை உருவாக்கப்படவில்லை. 1976இல் ஆரம்பித்த திருவனந்தபுரத்தில் ஆரம்பிக்கப்பட்ட கலைக் கல்லூரி ‘College of Fine Arts’ மட்டுமே கலைக்கல்வி முதுகலைப் படிப்பிற்காக  இயங்கிவரும் ஒரே நிறுவனம். தொடக்கம் முதலே முரண்பாடுகள் பல நிலவிவந்த  இந்நிறுவனம், ஒரு பக்கம் School of Arts ஆகவும், மற்றொரு பக்கம் College of Fine Arts ஆகவும் தொடர்ந்தது.  பலகாலமாகத் தொடர்ந்த போராட்டங்களும், கலகங்களும் நிறைந்த  இந்நிறுவனம் உள்முரண்களோடும், கருத்து வேறுபாடுகளோடும் ஆரம்பிக்கப்பட்டதன் வினைப்பலன்கள் கல்வியிலும் இடம் பெற்றன. ஒரு பக்கம் கலைக்கல்விக்கான வசதிகள் வேண்டி மாணவர்களும், மறுபக்கம் கலைக்கல்வித் தரத்தை உயர்த்த வேண்டி கல்லூரி முதல்வரும் நேர்மையாக முயற்சித்தாலும் இவ்விருகுழுக் களும் ஒரேநேரத்தில் போராட்டம் செய்தனர். கல்லூரி முதல்வராக இருந்த சி.எல்.பொறிஞ்சுகுட்டி 1987இல் ஓய்வு பெற்ற பிறகு கல்லூரியின் நிலை இன்னும் பரிதாபகரமானது.

1992இல் பேராசிரியர் கே.வி.ஹரிதாசன் பிரிந்து சென்றதோடு அக்காதமிக் கல்வியின் எல்லா நிலைகளும் தாறுமாறாயின. கல்வித் துறையின் மற்ற பிரிவுகளைப் போன்று நுழைவுத் தேர்வுகளிலும்  ஆண்டுத் தேர்வு களிலும் மதிப்பெண் திருத்தல் சம்பவங்களும், லஞ்ச ஊழல் குற்றச் சாட்டுகளும்  ஏற்பட்டன. இவ்வாறான உள்துறை பிரச்சனைகளுக்கு இடையிலும் பெரும்பான்மையான கலை மாணவர்கள் கல்வியைத் தொடர்ந்தனர், மேற்படிப்புகளுக்காகப் பிற மாநிலங்களுக்குச் சென்றனர். தடைகள், போரட்டங்களுக்கு இடையே அக்காதமிக் ஒழுங்குகளைச் செயல்படுத்துவதில்  ஆசிரியர் - மாணவர்களின் முயற்சிகள் மட்டுமே  ஏதேனும் பலனளித்துள்ளது. எழுபதுகளுக்குப் பிறகான தலைமுறையில் கேரள, இந்திய ஓவியக்கலைத் துறையில் இயங்கிவரும் துடிப்பான மலையாளிகளில் பலர் இந்நிறுவனத்தில்   பயின்றவர்களாவர்.

சமகாலக் கலை

எண்பதுகள் வரை இலக்கியத் துறையில் நிகழ்ந்தது போன்ற துடிப்பான அறிவார்த்தமான சூழல் ஓவிய-சிற்பக் கலைத் துறை யிலும் நிகழ்ந்தது. இலக்கியமும் அதன் அறிவார்த்தச் சூழலும்  வலுவான சமூகப் போராட்டங்கள், மாற்றுக்களின் தாய்மரம் நோக்கிப் படர்ந்து சென்றது.  ஏ.பாலகிருஷ்ணபிள்ளை போன்ற வலுவான ஒரு புலமையாளர் 1930களிலேயே ஓவியக்கலையைக் குறிப்பிட்டு அறிமுகப்படுத்திய பின்னரும் அந்தப் பாதையைப் பின் வந்தோர் தொடரவில்லை. காட்சி மொழிக்கு முக்கியத்துவம் தந்து பார்த்தல், அதிலிருந்து அறிதல் என்ற முதன்மைச் செயல்களைச் சார்ந்து பலவேளைகளில் கலைப்படைப்பு பற்றிய விவாதங்கள் தவிர்க்கப்பட்டன. இந்தத் தவிர்த்தல்களின் பலன் யதார்த்தத்தில் எதிர் உற்பத்தி (Counter productive) யாக இருந்தது. கலைப்படைப்பை அதன் வரலாற்றில் இருந்து, அர்த்தத்திலிருந்து தேடமுயலும் வாசகன், ஓவியனின் வேட்கையை மலடாக்கியும் உள்ளீடற்ற உருவங்களையும் மவுனமாக அர்பணித்த பொருளின்மையில் மறைக்கவும் செய்த ஒரு செயற்தளம், அறுபதுகளிலும் எழுபதுகளிலும் ஓவியக்கலைத் துறையைப் பற்றி  நிறுவப்பட்ட  தவறான புரிதலாக மாறியிருந்தது.

இலக்கியம், நாடகம், திரைப்படம், சமூகவியல், மானிடவியல்  துறைகளின் அசைவியக்கங்களை எதிர்கொண்டு அவற்றுடன் உரையாடலை மேற்கொண்ட  ஒரு சமூகத்தை முன்னிறுத்துவதற் கான புலமைத்தனம் மிக்க கலைச்சூழல் எண்பதுகளுக்குப் பிறகு நிலவியது. ஓவியச் சிற்பக் கலைகள் யாரை, எவ்வாறு முன்னிலைப் படுத்தின  போன்ற  கேள்விகள் இக்கட்டத்தில் முன்வைக்கப் பட்டன. கதையின் சமூக யதார்த்தங்கள் குறித்த  விவாதங்கள், அறிவுத் துறை சார் ஊடாட்டங்கள், நவீனம் தோற்றுவித்த புகைமண்டலம்  பற்றிய  புரிதல்கள் என அனைத்தும் உருவாகத்  தொடங்குவதுடன் இணைந்தே  உண்மை நிலை நவீனம் கொண்டு மறைக்கப்பட்டதும், இடதுசாரி நவீனம் என்று சிறப்பிக்கும்படியாக வெளிப்படையாகத் தோற்றமளிக்காத  ஒரு நீரோட்டம் இலக்கியத்தில் நவீனவாதிகள் என முத்திரை ஏற்றவர்களிடையே கூடக் காண முடிந்தது.

காக்க நாடன், முகுந்தன், எம்.சுகுமாரன், ஆனந்த், பட்டத்துவிள கருணாகரன், முண்டூர் கிருஷ்ணன்குட்டி, யு.பி.ஜயராஜ், சச்சிதானந்தன் முதலியவர் இடதுசாரியம் குறித்து எழுப்பிய கவலைகள் இந்த முன்னிறுத்தலின் பகுதிதான். இவர்கள் நவீனத்தை ஒரு சக்தியாகக்கண்டும்  ஆனால் அரசியல் பார்வையில் இடதுசாரியத்தை ஆதரிக்கவும் செய்தனர். அவசரகாலத்திற்குப் பிறகு மேலும் நிறைவாகவும் ஆற்றலோடும்  வெளிப்பட்ட இம்முன்னிலைகள் ஓவிய - சிற்பக் கலைகளில் மறைந்திருந்த சமூகக்கூறு, கலைஞனின் வரலாற்று  அணுகு முறைகள் குறித்த  சிந்தனைகளுக்குப் பின்புலமாகியது.

தேசாபிமானி ஸ்டடி சர்க்கிள், பண்பாட்டு அரங்கு, சிற்றிதழ்களில் விவாதிக்கப்பட்ட  கலையின் (இலக்கியத்தின்) அரசியல் அழகுக் கூறுகள் குறித்த விவாதங்கள், திருவனந்தபுரம் நுண் கலைக் கல்லூரி தொடக்கம், புதிய கலைக்கல்வி முறை, பரோடாவிலுள்ள Faculty of Fine Arts, சாந்தி நிகேதன் முதலிய நிறுவனங்களில் இருந்து கலைக்கல்வி பயின்ற  ஓவியர் - சிற்பிகளின் வரவு என்பவை  எண்பதுகளின் கலைச்சூழலுக்குப் புதிய அடையாளத்தைத் தந்தது.

மெக்ஸிகன் சுவரோவியர்களானறிவேரா, ஓறோஸ்கோ, ஸக்யூறாஸ் இவர்களை அறிமுகப்படுத்திக்  மாநிலத்தின் பல இடங்களிலும் பி.கோவிந்தபிள்ளை நடத்திய கருத்தரங்கங்கள், தாகூர், ரவிவர்மா வின் கலையைப் பற்றிய அவரது கட்டுரைகள், எம்.என்.விஜயன்  நிகழ்த்திய அழகியல்,  ஓவியக் கலையை நேரடியாகத்  தொட்டறிவது மான சொற்பொழிவுகள், அவை எழுத்தாக்கம் பெற்ற  கட்டுரைகள், சச்சிதானந்தன், பி.ராஜீவன் எழுதிய இடதுசாரி நவஅழகியல் கட்டுரைகள், ரவீந்தரனின் ஓவியக்கலை மதிப்புரைகள் முதலியனயாவும் இலக்கியத்தை மையமிட்டதாகவே இருந்தாலும், வரவிருக்கின்ற ஓவிய - சிற்பக் கலைக்கான அறிவார்த்தச் சூழலை உருவாக்கியது.

ஏறக்குறைய இதே சூழலின் தான் ஏணர்ஸ்ட் ஃபிஷருடைய ‘கலையின் தேவை’ பல பகுதிகளாக சிற்றிதழ்களில் மொழிமாற்றம் செய்து வெளியிடப்பட்டது. ஆழமான சமூகத் தன்மைகளுள்ள தோமஸ்மன்,  காஃப்கா, ஆல்பர் காம்யு, சார்த்தர், சாமுவல் பெக்கட் முதலிய எழுத்தாளர்களின் படைப்புகளைப் பற்றி உருவாக்கப்பட்ட  திறனாய்வுப்  புரிதல்களிலிருந்து மலையாளி விலகிவிட்டிருந்தான். பஷீர், தகழி, இடசேரி, எஸ்.கே.பொற்றக் காட், எம்.டி. வாசுதேவன் நாயர், பி.குஞ்ஞிராமன் நாயர், வி.கே.என். முதலிய எழுத்தாளர்களின் படைப்புகள் பற்றிய புதிய புரிதல்கள் உருவாகியிருந்தன.

நவீனத்தின் உணர்ச்சிபூர்வமான அனுபவங்களில் மறந்து போன ஆற்றல் உறைவிடங்கள், இலக்கியம் தவிர பல ஊடகங்களில்  வெளியீடு செய்கின்றவர்களுக்குப்  பெரும் தூண்டு தலாக இருந்தது. கவிதையின் மீது மிகையான நாட்டமும் ஈர்ப்பும் ஏற்பட்ட  காலகட்டம் இது. இடசேரி, வைலோப்பிள்ளி, கடம்மனிட்ட, ஒ.என்.வி., கே.ஜி.சங்கரபிள்ளை முதலிய கவிஞர்கள் அவர்களின் கவிதை உலகத்திற்கும் அப்பால் பரவத் தொடங்கினர். இடதுசாரி சிந்தனைகள் சுதேசியமான ரசாயன உணர்ச்சியாக மாறியிருந்தது.

ஜார்ஜ் லூக்காஸ், அர்னால்டு ஹெளஸர், ஜோன் பர்ஜர், எரிக் ஃப்ரம், வால்டர் பெஞ்சமின், ஏர்ணஸ்ட் ஃபிஷர், அல்துஸர், எம்.என்.விஜயன் முதலியவர்களின் அரசியல் சிக்கல் - அழகியல் கற்பிதங்கள் ஓரளவு வரை மறைக்கப்பட்ட தனது அடையாளத்தை யும் சமூகத்தையும் வெளிப்படையாகக் காண்பதற்கு  வழிவகுத்தது.

1950களில் இலக்கியங்கள் முன்னெடுத்த சமூகக் கடமை சார்ந்த பிரச்சனைகள் ஓவியக்கலையில் முன்வைக்கப்பட்டதுடன் அதன் பின்னணியில் வெளியிடப்படவும் செய்தது.  Expressionist  இயல்புடன் மனித உருவம் மையமான ஓவியங்களும் சிற்பங்களும் உருவாக்கப்பட்ட காலகட்டம் இது. கேரளத்தில் நிலைபெற்றிருந்த ஓவிய - சிற்பக்கலை மனப்பாங்கினைக் கடுமையாக விமர்சித்தபடி, ராடிக்கல் ஓவிய - சிற்பக் கலைஞர்களின் குழு 1989இல் அவர்களின் கண்காட்சியைக் கோழிக்கோட்டில் நடத்தினர். கேரள லலிதகலா அக்காதமியின் செயல்பாடுகளுக்குத் தொடக்கமிட்டதும் இக்காலத்தில்தான்.

1940களில் கேசரி பாலகிருஷ்ணபிள்ளை எழுதிய ‘நவீன ஓவியக் கலை’ யை 1990இல் வெளியிட்டதன் வழி லலிதகலா அக்காதமியின் புத்தக வெளியீடும் தொடங்கியது. நவீனக் கலையை யும் கேரளத்தின் கலை வரலாற்றையும் தொடுகின்ற, மிகவும் அதிகாரபூர்வமானது என்று கூறும் படியான படைப்பு என்ற நிலையில் ‘நவீன ஓவியக் கலை’ கலை மாணவர்களுக்கு உணர்ச்சி கரமான அனுபவமாக இருந்தது. அதோடு, மாநிலத்தின் புதிய தலைமுறைகளுக்கு முக்கியத்துவம் அளித்து இந்தியாவின் முக்கிய கலைஞர்களைப் பங்குகொள்ளச் செய்த இரண்டு தேசிய ஓவியக் கலை பயிற்சி முகாம்களும், வரையப்பட்ட கலைப்படைப்புகளின் கண்காட்சிகளும் புதிய கலையின் தேசிய நீரோட்டங்களைப் புரிந்து கொள்ள காரணமானது. பூபேன் கக்கர், எ.ராமசந்திரன், பரம்ஜித் சிங், பிரபாகர் கோல்டே, மனு பரீக், எச்.ஜி.வாசுதேவ், பி.கோபிநாத், ஆர்.பி.பாஸ்கரன், சுதீர் பட்வர்தன் முதலிய புகழ்பெற்ற கலைஞர்களின் படைப்புகள் அங்கு வெளியிடப்பட்டது. எர்ணாகுளத்திலுள்ள தர்பார் ஹால் பரந்த காட்சிக்கான வசதியுள்ள ஒரு ஓவிய அரங்கமாக உருவானதும் இந்தக் கட்டத்தில்தான்.

1969இல் மறைந்த ஓவியர் டி.கே.பத்மினியின் ஓவியங்கள் நிலையான கண்காட்சிக்கு வைப்பதற்காக ஓவிய அரங்கின் ஒரு பகுதியே உருவாக்கப்பட்டது. கலை வரலாறு, அழகியலுக்கு முக்கியத்துவம் அளிக்கும் விதமாகக் கருத்தரங்குகள், வகுப்புகள் அக்காதமி திட்டத்தின் பகுதியாக மாறியது. வழியோர ஓவியங்கள் (Pedestrian Portraits) என்ற பெயரில் ஓவியர்கள் மக்கள் நடமாட்டம் மிகுந்த இடத்தில் சென் றிருந்து அவர்களின் உருவஓவியங்களை வரைகின்ற ஒரு பயிற்சி முகாம் ஒரு வேளை இந்தியாவில் முதன்முதலாக நடைபெற்றது. படைப்புத் திறத்தின் அக்காதமிக் தளங்களுக்கு அளிக்க வேண்டிய கௌரவத்துடன், வெகுசனத் தளத்திற்கு விரிவாக்கம் செய்வதும் அக்காதமிக் திட்டங்களாக அமைந்தன. இக்காலகட்டத்தில் தனியாகவும், குழுவாகவும் பல பிரதேசங்களிலும் மாநிலத்திற்கு அப்பாலும் செயல்முனைப்புடைய மலையாளிகளின் துடிப்பான வரிசை உருவாகி வருவதைக் காணலாம்.

சிற்பக் கலைத்துறையில் கே.பி.சோமன், என்.என்.ரிம்சன், ஜெ.ரகு, ராஜசேகரன் நாயர், அலக்ஸ்மாத்யூ, அசோகன் பொதுவாள், எம்.ஜே.ஈனாஸ், கே.எஸ்.ராதாகிருஷ்ணன் முதலியவர்களும் ஓவியக் கலையில் சுரேந்திரன் நாயர், அக்கித்தம் வாசுதேவன், யூசப் அறய்க்கல், கலாதரன், கே.பிரபாகரன், அஜயகுமார், அச்சுதன் கூடலூர், எம்.சசிதரன், பாபு சேவியர், டி.அலக்ஸாண்டர், டி.எம்.அஸீஸ், கோபிகிருஷ்ணன், ஷிபு நடேசன், சஜிதா, சுலேகா, அனுராதா முதலியவரும் மாநிலத்திற்கு வெளியிலும் நிறைய கலைக்காட்சிகளை நடத்தினர். கே.ரகுநாதன், ஜி.உன்னிகிருஷ்ணன், பாலமுரளி கிருஷ்ணன், பாக்யநாதன், சாம் அடய்க்கல் ஸ்வாமி, முரளி நாகப்புழா, அசாந்தன், டி.கே.ஹரீந்திரன், நிஜீனா நீலாம்பரன், லேகா நாராயணன், ஸ்ரீகுமாரி, ஜோதி லால், வில்ஃப்ரட், எம்.கே.ஜோன்ஸன், டோம்.ஜே.வட்டக்குழி, பிரசன்னகுமார், சி.எ.சத்யபால் முதலிய அனேகம் பேர் ஓவிய - சிற்பக் கலைத் துறையில் துடிப்புடன் இயங்கிவருகின்றனர். பாரம்பரிய சுவரோவிய முறையில் ஓவியமும் சுவரோவியமும் வரைகின்ற கே.யூ.கிருஷ்ண குமார், நளின் பாபு, சுரேஷ் என்பவர்களும் கவனிக்கும்படியான கொடைகள் அளிக்கின்றனர்.

உறுதியான, துல்லியமான உருவங்களுக்கும் அவற்றின் வரலாற்றுக் குறிப்புகளுக்கும் கொண்டுசேர்க்கிற  ஓவியம்வரைதல் முறையைச் சுரேந்திரன் நாயர் கைக்கொள்கிறார். புராணக்கதையாடல் கள் செவ்விலக்கியங்கள் முதல் துண்டுப் பிரச்சாரங்கள், காலண்டர் கள் வரையான படிமங்கள் பயன்படுத்திக் கலையை காட்சிவிவாதம், தர்க்கத் தளங்களுக்கு எடுத்துச்செல்ல சுரேந்திரன் நாயர் முயற்சிக் கிறார். அறிவார்த்தமான இந்தப் பயனாக்கத்தை அறியாது, இயந்திரத்தனமாகச் சுரேந்திரன் நாயரின் எளிமையாக்கப்பட்ட படிமங்கள் எடுத்தாளப்படுகின்ற பரவலான பார்த்துவரையும் முறை/ தழுவல் ஓவியங்கள் இன்றொரு குடிசைத் தொழில் போலக் கேரளம் முழுவதும் படர்ந்திருக்கிறது. கற்பனைக்கலையின் கருத்துப் பின்னணியைப் பயன்படுத்தி  Instalaisation னின் முன்தயாரிப்புகளும் வெளியீட்டையும் உள்வாங்கிக் கொண்டு என்.என்.ரிம்சன் தனது சிற்ப உலகை உருவாக்குகிறார்.

உருவங்களின்,சிந்தனைகளின் உலகளாவிய தன்மை ரிம்சனின் கலைச் சிறப்பு. கலைமரபோ, சமகாலமோ ஆன அனைத்து அழகுணர்வுக் குறியீடுகளும் அது முன்னெடுக்கின்ற பிரச்சனைகளை விலகச் செய்து கற்பனைகளுக் குள்  அழைத்துச் செல்கின்றது அதன் வழி, பிரச்சனைகள் ஒழிகின்றன என்ற தருக்கத்தைதான்  கே.பி. சோமன் தமது ‘ஹிம்சயுடெ சௌந்தர்ய சாஸ்த்ரம்’, ‘வ்யாஜம் கலர்த்தலின்டெ சௌந்தர்ய சாஸ்த்ரம்’ என்ற ஓவியத்தொடர்களின் வழி முன்வைக்கிறார். நவீனத்துவ உலகத்தில், கற்பனை யதார்த்தத்தை மறைத்து வைத்து ஒரு பொய்யான உலகத்தைப் படைக்கிறது எனச் சிற்பி குறிப்பிடுகிறான்.

விவாதத்திற்கு இடமளிக்கும் இப் படைப்புக்களுடன் சிற்பக் கலையின் பிற வாய்ப்புகளின் படைப்புகளிலும் ஈடுபடும் சோமன், கடம்மினிட்ட ராமகிருஷ்ணனின் கவிதைகளைச் சிற்பங்களாக விவரிக்கின்ற சுற்றுப்புற சிற்பமும் கடம்மனிட்ட கிராமத்தில் உருவாக்கி வருகிறார். உருவங்களின் கட்டுப்பாடான வெளிப் பாடுகள் வழி, கருத்துக்களை முழுமையாக வெளிப்படுத்துகின்ற எம்.ஜே.ஈனாஸ், வேறுபட்ட ஊடகங்களை வெற்றிகரமாகப் பயன்படுத்துகின்ற சிற்பியாவார். மனித உருவங்களின் திரளை, முகபாவனைகளை அசாதாரணமான வேற்றுமையோடு செராமிக் ஸில் காண்பிக்கின்ற ஜெ.ரகு,  கேரளத்தின் கவனத்திற்குரிய செராமிக்ஸ் சிற்பியாகத் திகழ்கின்றார்.

கருங்கல்லின் தன்மைகளை உள்வாங்கிக் கொண்டு சிற்பச் சாலைகளை உருவாக்குகின்ற ராஜசேகரன்நாயர் தனது ஓவியமொழியைப் பதிவு செய்கிறார். ரவிவர்மா,கே.சி.எஸ்.பணிக்கர் போலப் புகழ்பெற்ற ஓவியர்களான கே.ஜி.சுப்ரமணியனும், எ.ராமசந்திரனும். பிறப்பால் மலையாளியாக இருந்தாலும் கே.ஜி.சுப்ரமணியனின் செயற்களம்  வட இந்தியா. சமகால இந்தியக் கலையில் மிகவும் முக்கியமான ஓவியரும், கலை ஆசிரியரும், கலைச் சிந்தனையாளருமான கே.ஜி.சுப்ரமணியன் சாந்தி நிகேதனில் குடியேறித் தமது கலைப்பணிகளைத் தொடர் கிறார்.  எ. ராமசந்திரன் அவர்கள், எழுத்திலும் ஆய்விலும் கேரளத் தோடுள்ள உறவை தொடர்பவர்: தில்லியில் குடியேறி மேலான  ஓவியராகத் திகழ்கின்றார். கேரளத்தின் சுவரோவியப் பாணி முதல் இந்திய, கீழை ஓவியப்பாணி வரையான பல்வேறு முறைகளின் ஓவியத் தல வாய்ப்புகளைத் தனது கலையில் தேடுகின்ற எ.ராமச்சந்திரன் ஓவியங்களுக்குத் தொடர்புடைய சிலைகளும் உருவாக்குகிறார்.

தேசியம், வட்டாரம், உலகளாவிய பல்வேறு கலாச்சார/ பண் பாட்டு மரபுகளின் ஒரு விசாலமான உலகம் இன்று மலையாளியின் கலையோடு தொடர்புடைய  அறிவுலகத்தைத் தீர்மானித்து, செல்வாக்குச் செலுத்துகிறது. மலையாளியின் கலை, கேரளக்கலை என்று சிறப்பிக்கப்படும் ஏதாவது ஒன்று உண்டெனில் எல்லாம் உடனே மறைந்துவிடும் என்பதற்கில்லை. வட்டார, இயற்கை  சார்ந்த  அறிவுகள், உணர்வுகள் நோக்கிய மனப்பூர்வமான தேடல் களால் மட்டும் ஒருவேளை அடையாளமான சிறப்பம்சம் நிலை பெற்றுவிடும் என்பதுமில்லை. இருப்பினும் அதிவேகமாகப் பரிணமித்துக் கொண்டிருக்கின்ற சமூகம் என்ற நிலையில், வேற்றுமொழி - மாநில- பன்னாட்டு திருமண உறவுகள் அதிவேகம் நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கின்ற மக்கள்சமூகம் என்ற நிலையில், அயலக மலையாளிகள் (Emigrant), புகலிடவாசிகள், சுதேசிகளிடையேயான   உறவுகள் பண்பாட்டு வடிவங்களாகப்   பரிணாமம் அடைந்துவரும்  நிலையில், கலையின் அனேக மொழிகளும், முறைகளும் வெளிக் காட்டுகின்ற ஒரு உலகமாகக் கேரளம் மாறத்தான் செய்யும். 

முழுமையாக வேர்கள் இல்லாது போவதும், அதை ஒரு ஞாபகமாகக் கூட உடன்கொண்டு செல்ல அக்கறையற்ற  ஒரு சமூகம் கல்வி, தொழில் நுட்ப கல்வியின் வழியும் உருவாகி வரும். காட்சிப் படிமங்களைத்தான் மனிதன் முதலில் கண்டடைந்து தொடர்பு கொண்டான்.இருந்தாலும் இன்று காட்சிகளின் மகாபிரளயத்தில் அவற்றிற்கு அடையாளம் இல்லாது போயிருக்கிறது என்று நாம் உணர்கிறோம்.

காட்சி ஓர் உலகச் சந்தையின் கேளிக்கைகளுக்கு வழிவிட்டிருக்கிறது. எது படிமம்,எது குறியீடு, பொருளும், பொருளற்றதும் எது என்று பகுத்தறிய முடியாத வண்ணம் தன் அடையாளத்தை இழந்துவிட்ட காட்சியின் உலகத்தில் ஒரு வேளை மொழிகள் மட்டுமே அடையாள இழப்புக்கு ஆளாகாமல் இருக்கிறது என்று கூறலாம். அப்போது மொழியை அடிப்படையாகக் கொண்ட இலக்கிய மரபுகள் கலையில் ஒரு அடையாளச் சின்னமாக பயன்படுத்தப்படாது என்பதில்லை. 

கீற்றில் வெளியாகும் படைப்புகள்/பின்னூட்டங்கள், எழுதியவரின் சொந்தக் கருத்துக்களே! அவை கீற்றின் நிலைப்பாடல்ல. வேறு எந்த இணைய தளத்திலோ, வலைப்பூக்களிலோ வெளிவராத படைப்புகளை மட்டுமே கீற்றிற்கு அனுப்பவும். படைப்புகளை அனுப்ப வேண்டிய முகவரி: editor@keetru.com. அநாகரிகமான பின்னூட்டங்கள் பகுதியாகவோ அல்லது முழுமையாகவோ நீக்கப்படும்.

Add comment


Security code
Refresh