இக்கட்டுரை 19ஆம் நூற்றாண்டு இறுதிதொட்டு, இருபதாம் நூற்றாண்டின் மையப்பகுதி வரை உள்ள தமிழ்நாடக வரலாற்றை எழுதுவதில் உள்ள இடைவெளிகளையும் ரோஜா முத்தையா நூலகத்தில் உள்ள ஆவணங்கள் காட்டும் சில திசைவழிகளையும் குறித்து விவாதிக்கிறது. அரசுவுடன் இணைந்து எழுதிய “மாற்றங் களுக்கான நடைதிறப்பு: காலனீய கால தமிழ்நாடக வரலாற்றை நாடக நோட்டீசுகள் மூலம் கட்டமைத்தல்” என்ற ஆங்கிலக் கட்டுரையை அடியற்றியே எழுதப்படுகிறது. (Singh, Lata. (Ed.) Theatre in Colonial India: Play- house of Power, OUP, 2009, 105-131). பொதுவாக நாடக வரலாறு, நாடகப் பனுவல்கள், நாடகாசிரியர்கள் சார்ந்தே அணுகப்படுகிறது.

தமிழின் நிகழ்த்துகலை வரலாற்றில் தொழிற்படும் ரசவாதங்கள் காரணமாகப் பனுவல்கள் மட்டுமே நாடக வரலாறாகாது என்பதைப் புரிந்துகொண்டு நாடக / அரங்க வரலாற்றை எழுதும் முயற்சிகள் 1970களில் தொடங்கின எனலாம்.( பெருமாள், 1979, சக்திபெருமாள் 1979). நிகழ்த்துக் கூறுகள், கலைஞர்கள் வாய்மொழி வரலாறு ஆகியவை இதன் காரணமாக முக்கியத்துவம் பெறலாயின. நிகழ்த்துக் கூறுகள் குறித்த பதிவாக அன்றைக்கு விளம்பரத்திற்காகப் பயன்படுத்தப் பட்ட நாடக நோட்டிசுகள் திகழ்கின்றன. பொதுவாக யுனெஸ்கோ விதித்துள்ள விளக்கப்படி 48 பக்கங்களுக்குள் இருக்கும் அச்சு நூல்கள் ‘பிரசுரங்கள்’; புத்தகங்கள் அல்ல. எனவே பொதுவாக ஆவணப்படுத்தும் ஆர்வம் உள்ள எவரும் இக்குறுநூல்களை/விளம்பர நோட்டிசுகளைச் சிரத்தையாக அணுகுவதில்லை. பொதுவாக நூலகங்கள் இவற்றைச் சேகரிப்பதில்லை.

ரோஜா முத்தையா இத்தகு நோட்டீசுகளைச் சேகரிக்கவும் பாதுகாக்கவும் எடுத்த முயற்சிகளைப் பின்வருமாறு குறிப்பிடு கிறார். “அவ்வளவும் இத்துப்போன பேப்பர்கள். காற்றுப்பட்டால் கூடக் கிழிந்துவிடும், ஒவ்வொரு பேப்பருக்கும் அடியில் கார்டு போர்டை வைத்து ‘சலபன்’ கவர் செய்யவேண்டும். ..... ஒவ்வொரு பேப்பரையும் காப்பாற்ற சராசரி 35 பைசா ஆகும். என்னிடம் உள்ள பதினாயிரக்கணக்கான கட்டிங்ஸ்களும் நோட்டீஸ்களும் இந்த முறையில்தான் காப்பாற்றப்பட்டு, ஒழுங்கான முறையில் வைக்கப்பட்டுள்ளன” (“புத்தகங்களைத் தேடி அலைந்தபோது”, ஓம் சக்தி, 3:10,டிசம்பர் 1985:65) இந்த நோட்டீசுகள் அனைத்தும் இப்போதுள்ள நூலகத்தில் உள்ளனவா என்பது எனக்குத் தெரியாது. நானறிந்த வரையில் சூசன் சைசர் ‘தமிழ் அரங்கில் இழிவு’ என்ற தனது ஆய்வில் இந்த நாடக நோட்டீசுகளைக் கொண்டு பல முடிவுகளை எட்டுகிறார்.

அடுத்து அரசு, ரோஜா முத்தையா நூலத்தின் கருத்தரங்கத்தில் உரை நிகழ்த்தியபோது, அங்கிருந்த 1947க்கு முற்பட்ட நாடக நோட்டீசுகள் அனைத்தையும் ஆய்வுநோக்கில் அணுக முயன்றார். அதையடுத்து முன்னர் குறிப் பிட்ட ஆங்கிலக் கட்டுரை வெளிவந்துள்ளது. நாடக நோட்டீசு கள் குறுகிய கால உயிர்ப்புக்காக உருவாக்கப்பட்டவை தான் என்றாலும் எவ்வளவு கவனத்துடன் செய்யப்பட்டது என்பதை டி.கே.சண்முகம் விளக்குகிறார். கந்தசாமி முதலியார் அவர்கள் நாடகம் முடிந்து திரும்பும் பார்வையாளர்களுக்கு ஒரு சிகரெட் அளிப்பார். அதில் அடுத்த நாடக அறிவிப்பு இருக்கும். சில சமயம் ஒரு சீட்டுக்கட்டு. அவற்றில் புதுநாடக அறிவிப்புகள் அல்லது வீட்டுக்குவீடு தந்தி. மாலை நாடகத்திற்கான அழைப்பு. இந்த யுத்திகள் இவற்றின் முக்கியத்துவத்தைப் பறைசாற்றுகின்றன.

1892இல் தஞ்சை மனமோகன நாடக சபா வழங்கிய ‘சந்திர ஹாஸ சரித்திரம்’ நோட்டீஸ்தான் ரோஜா முத்தையா நூலகத்தின் மிகப் பழைய நாடக நோட்டீஸ் எனக் கருதுகிறோம். அதில் ஒழுங்கு என்ற குறிப்பில் ஸ்தீரிகளுக்கென ஒதுக்கப்பட்ட இடத்தில் இடம் மாறி உட்காரக்கூடாது என்பதும் , கலகம் செய்தால் போலீசார் வசம் ஒப்புவிக்கப்படும் என்பதும் பஞ்சமர்களுக்கு இடம் கிடைக்க மாட்டாது என்பதும் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது. 1915இல் சாமாவையரின் குழு வழங்கிய பால அலாவுடின் சரித்திரம், அல்லி அர்ஜீனா நோட்டிசிலும் பஞ்சமருக்கு இடமில்லை என்ற குறிப்பு உள்ளது. சினிமாக் கொட்டகைகள் சமூக மட்டத்தில் சன நாயகத்தைக் கொண்டு வந்தது பற்றி பேரா. சிவத்தம்பி குறிப் பிட்டுள்ளார்(1981). ஆனால் அவ்வளவு எளிதாகச் சாதியக்கட்ட மைப்பு மாறவில்லை என்பதை இந்த நோட்டீசுகள் காட்டுகின்றன.

நாடகங்களில் பெண்கள் பங்கேற்பு குறித்த ஆய்வுகள் வங்காள, மராத்தி மாநில மொழிகளில் நடத்தப்பட்டுள்ள அளவு தமிழில் நிகழ்த்தப்படவில்லை. ஆண்கள் பெண் வேடமிட்டு நடிக்கும் மரபு இன்றளவும் நீடிக்கும் சமூகச் சூழலில், நாடகத்தில் பெண்களது பங்கு பற்றி அறிவதற்கு இந்நாடக நோட்டீசுகள் மிகப் பெரும் உதவியாக அமைகின்றன. பெண் வேடமிட்டு ஆண்கள் நடித்த அதே மேடையில், பெண்களும் நடித்தனர் என்பதை அறிய முடிகிறது. 1934இல் K.S. அனந்த நாராயண அய்யர் சத்தியபாமாவாகாவும், ஸ்ரீமதி S.D. சுப்புலெக்ஷிமி ருக்மணியாகவும் நடித்த நாடகம் பற்றி ஒரு நோட்டீஸ் தெரிவிக்கிறது. அதே போல ஆண்வேடமிட்டுப் பெண்கள் நடித்ததையும், பெண்கள் இசைக்கலைஞர்களாகத் திறம்படச் செயல்பட்டதையும் பெண்கள் மட்டுமே கொண்ட குழுக்கள் இயங்கியதையும் நாம் அறிய முடிகிறது. மிஸ் வி.எம். மீனாஷி சுந்தரம்மாள், பார்ஸி சதாரம் நாடகத்தில் பல்வேறு விதமான சர்க்கஸ் வித்தைகள், நடனங்கள் புரிவதைச்சொல்லும் நோட்டீஸ் ஒன்று 1933இல் வந்துள்ளது. அவரைப் போல் நடிக்கும் நபர்களுக்கும் ரு. 500 பரிசு வழங்கப்படும் என்று சவால் விடும் அளவு அவரது திறமை போற்றப்பட்டுள்ளது.

அன்றை சூழலில் வீரியத்தோடு செயல்பட்ட விடுதலை இயக்கத்துடன் நாடகத்திற்கு இருந்த தொடர்பு பல்வேறு கர்ணபரம்பரைக் கதைகள், வாய்மொழிப் புனைவுகளால் கட்டமைக்கப்படுகிறது. தியடோர் பாஸ்கரன் இந்நாடகங்களில் பாடப்பட்ட மேடைப்பாடல்கள் விடுதலை இயக்க உணர்வை வெளிப்படுத்தியதைக் குறிப்பிட்டுள்ளார். (The Message Bearers, 1981). கு. சா. கிருஷ்ணமூர்த்தி அவர்கள் பல பாடல்களை நினைவில் இருந்து பதிவு செய்துள்ளார் (1979). 1932இல் எஸ்.ஜி. கிட்டப்பா நடித்த ஸ்ரீவள்ளி நாடக நோட்டீஸ் ஒன்று “தேசீயப் பாடல்கள் பாடப்பட மாட்டாது” என்ற வாக்குமூலத்தைக் கொடுக்கிறது. கடுமையான தணிக்கை நாடகமேடையில் இருந்த தால் இத்தகு அறிவிப்புகள் தேவைப்பட்டிருக்கலாம். எஸ்.ஜி. கிட்டப்பாவின் விடுதலை இயக்க ஈடுபாடும், கதர் பக்தியும் போலீசாரை ஈர்க்கும் என்பதால் இத்தகைய அறிவிப்புச் செய்யப்பட்டிருக்கலாம், எப்படியாயினும், விடுதலைப் போராட்டம் என்ற தேசீய நீரோட்டத்தில் எல்லா வெகுசன வடிவங்களும் எந்தளவுக்குத் தம்மை ஈடுபடுத்த முடியுமோ, அந்தளவுக்குத் தான் தமிழ் நாடகமும் ஈடுப்பட்டது என்பதே உண்மை. இவற்றில் ஒரு சில நடிகர்கள் தொடர்ந்த அரசியல் செயல்பாடுகளில் இருந்தனர் என்பதைக் குறிப்பிட வேண்டும். அதன் தொடர்ச்சியாகவே என்.எஸ்.கே, எம்.ஆர்.இராதா ஆகியோரைக் காணலாம்.

ஆனால் தமிழக இசை நாடக / ஸ்பெஷல் நாடக வடிவம் / மேடை நாடகம் தம்மைக் காத்துக் கொள்ள வேண்டிய அளவுக்குக் காலனிய அரசுக்குக் ‘குடை’ பிடித்தது என்பது தான் உண்மை. அதைக் குறித்து நாம் வெட்கப்பட வேண்டியதில்லை. ஆண்டு குறிப்பிடப்படாமல் வெளியிடப்பட்டுள்ள நவாப் இராஜமாணிக்கம் அவர்களின் ‘மதுரை தேவிபால வினோத சங்கீத சபை’யினருக்கு வழங்கப்பட்ட நற்சாட்சிப் பத்திரங்கள் ஒரு சிறு பிரசுரமாக வெளியிடப்பட்டுள்ளது. கோவையில் 1934இல் காந்தியின் வாழ்த்துரையில் தொடங்கி 1935இல் காங்கிரசுக்கு நன்கொடை வழங்கியதைக் குறிப்பிட்டு வாழ்த்தும் ராஜேந்திர பிரசாத் அவர்களின் நற்சாட்சிப் பத்திரம் இடம்பெற்றுள்ளது.

அதைத் தொடர்ந்து 1937வரை உள்ள மேற்கோள்கள் ஆங்கி லேய அதிகாரிகள் ‘கருப்பு பாபுக்களான’ இந்திய அதிகாரிகள் ஆகியோருடையவை. மொழி புரியாவிட்டாலும், இசையையும், செய்நேர்த்தியையும் இரசித்ததாக ஆங்கிலேய அதிகாரிகள் குறிப்பிட்டுள்ளனர். 1930களின் இறுதியில் மீண்டும் தீவிரமாகச் சூடுபிடிக்கத் தொடங்கிய விடுதலை இயக்கச் சூழலில் எண்பது நடிகர்களும்,பிற கலைஞர்கள் எழுபதுமாகச் சேர்த்து சுமார் 150பேர் கொண்ட நாடகக் குழு தனது இருப்பை உறுதி செய்து கொள்ள மேற்கொண்ட முயற்சியாகவே இச்சிறு வெளியீட்டைக் காண விழைகிறேன். ரோஜா முத்தையாவில் உள்ள இக்குறு நூல் அருமையான புகைப்படங்கள் கொண்ட ஆவணமாகத் திகழ்கிறது. அப்படங்கள் மீண்டும் மீண்டும் நாடக ஆய்வாளர்கள், மலர் தயாரிப்பாளர்களால் பயன்படுத்தப்படுவதைக் காண முடிகிறது.

1930களின் இச்செயல்பாட்டை இரு நிலைபாடுகளோடு புரிந்து கொள்ள முடியும். 1920கள் வரை இரு கோடுகளாக இயங்கி வந்த அரசியல் பத்திரிகை, வர்த்தக இதழ் ஆகிய சூழல் முப்பதுகளில் ஒன்றாக இணையத் தொடங்குகிறது. விடுதலைப் போராட்டம் என்ற பெருங்கதையாடல் இயங்கிய போதும், கலை வரலாறு, புது இலக்கிய முயற்சிகள், மொழி மற்றும் பிற சமூக அலகுகள் குறித்த நுண்கதையாடல்களும் மேலெழும்பத் தொடங்கின. அதே நேரம் வர்த்தகமயமாக்கமும் காலூன்றத் தொடங்கியது. பத்திரிகைத் துறையில் சதானந்த் என்ற ஒரு தனி நபர் தினமணி, காந்தி, மணிக்கொடி ஆகிய இதழ்களை ஒரே நேரத்தில் நடத்த முடிகிறது. ஆங்கில பத்திரிகைத் துறைப் பயிற்சியோடு தன்னிடம் இருந்த முதலீட்டை வைத்து பத்திரிகைச் சங்கிலித் தொடரை நடத்துவது சாத்தியம் என்றானது. வீ. அரசு மணிக்கொடி குறித்து ‘சிறு பத்திரிக்கை அரசியல்’ (2006) நூலில் குறிப்பிடுவது போல, ‘மணிக்கொடிக் காலம்’, ‘மணிக்கொடிக் குழு’ எனும் சொல்லாட்சிகள் மூலம் இவ்விதழ் தமக்கென ஒரு நிலைப்பாட்டில் செயல்பட்டது போன்ற பிரமைகள் உருவாக்கப்பட்டுள்ளன. புதுமைப்பித்தன் கதைகள் இடம்பெற்றமையும் ந.பிச்சமூர்த்தி, கு.ப.ரா.ஆகிய பிறர் அவ்விதழில் எழுதினர் என்பதாலும் அது சிறு பத்திரிக்கையாக ஆகிவிட முடியாது. வழக்கமாகச் செயல் படும் அச்சு ஊடகத்தில் மேற்குறித்தவர்கள் எழுதினர். இவர்களது எழுத்துக்களை வேண்டி அவ்விதழ் செயல்படவில்லை. வணிக இதழ்களில் இன்னொரு வகை இதழாகவே மணிக்கொடி செயல்பட்டது” (8-9) எனக் குறிப்பிடுகிறார்.

வணிகமயமாக்கம் மட்டுமின்றி அரசியலில் காந்தியுடனும், கலை, இலக்கியத்தில் ஆங்கிலம் மூலம் கிடைத்த ஐரோப்பிய வடிவங்களின் தாக்கத்துடனும் இயங்கிய குழுவொன்று முப்பது களில் தீவிரமாக இருந்தது என்பதையும் காணமுடிகிறது. 1933 இல் வெளிவந்த மணிக்கொடி இதழ்களில் தொடர்ந்து நாடகம் குறித்த விவாதங்கள் இடம்பெற்றுள்ளன. 15.10.1933 இல் பி. எஸ். இராமையா “பொறுமையுள்ள பிராணி தமிழ் நாடகாபிமானி” என்ற கட்டுரையில் நாடாகாபிமானிகள் சங்கம் வேண்டும் என வலியுறுத்துகிறார். நாடக நோட்டீசுகளில் “கைதட்டிக் கலகம் செய்பவர்களைப் போலீசார் வசம் ஒப்புவிக்கப்படும்” எனப் போடும் நிலையை மாற்ற இது உதவும் என வாதிடுகிறார். நோட்டீசுகளின் வாசகத்தை அவர் வாசிக்கும் முறை அரசியல் சார்ந்ததாக அல்ல, நாடக அழகியல் சார்ந்ததாக முன்வைக்கப்படுகிறது.

“நடிகப் புலமை இல்லாத நடிகர்கள், நாடக லக்ஷணங்கள் இல் லாத கூத்துக்கள், நாடக ரஸம் இல்லாத கதைகள், பொறுத்தமற்ற சங்கீத இனிமை இவை அனைத்தும் சேர்ந்து ‘நாடகம்’ என்று வேஷம் போட்டுக் கொண்டு ஆடுகின்றன” (29.10.1933) என்று மேலும் விளக்குகிறார்.

5.11.33 இல் இவ்வாதத்தை மேலும் விரித்துப் பேசும்போது ஷா, கால்ஸ்வொர்தி, ஜேம்ஸ் பாரி போன்ற மேலைய நாடகாசிரியர் களின் நூல்களோடு ஒப்பிட்டுப் பேசுகிறார். எந்த மேடைப் பாடல்கள் விடுதலை இயக்கத்திற்கு உரமளித்தது என்று பண்பாட்டியல் ஆய்வாளர்கள் பாராட்டுகிறார்களோ, அதே பாடல்களைக் கேலி செய்கிறார்.

“எதற்கும் பாட்டா? நாடகத்திற்கு இது அவசியமா? மேல்நாட்டு நாடகங்களில் பாட்டு கிடையாது. ஸ்வரம் பாடியா கோபித்துக் கொள்கிறோம்?” என்ற தலைப்பு, உபதலைப்புகள் இடப்பட்ட கட்டுரையில் பின்வருமாறு கூறுகிறார்:

“எல்லாம் பாட்டு மயம். வேட்டைக்குப் பாட்டு; விளை யாட்டுக்குப் பாட்டு ; புலம்பலுக்குப் பாட்டு; சிரிப்புக்குப்பாட்டு; காதலுக்குப் பாட்டு; யுத்தத்துக்குப் பாட்டு; பேச்சுக்குப் பாட்டு. அதுமட்டுமா? நாடகப் போக்குக்குப் பொருத்தமில்லாத பாட்டு. கோவலன் சரித்திரத்துக்கும், சித்தரஞ்சன் தாஸ் இறந்ததற்கும் என்ன சம்பந்தம்?. வள்ளி திருமணத்திலே தாதாபாய் நாரோஜிக்கு என்ன வேலை? ஞ். நாட்டை ஆள நமக்குத் திறமையில்லை என்று பலர் சொல்லுகிறார்கள்; பாட்டில்லாத நாடகம் எழுதக் கூடவா நமக்குச் சக்தி கிடையாது”

தேசிய விடுதலை இயக்கம் குறித்த அரசியல் சிந்தனையும், நாடக அழகியல் குறித்த சிந்தனையும் ஒரே கோட்டில் அமைய வேண்டும் என்ற கட்டாயம் எதுவுமில்லை. காலனியத்துடனான உறவு வெட்டியும், ஒட்டியும் வெளிப்பட்ட இந்த ஊடாட்டங்களைப் பதிவு செய்வதும் ஆய்வுக்கு உட்படுத்துவதும் அவசியமாகின்றன. அதனை விடுத்து நேர்கோட்டுப் பாணியில், கருப்பு-வெள்ளையாக வரலாறு செயல்படுவதில்லை. வரலாற்றை அப்படிப் புரிந்து கொள்ள முயற்சிக்கும் விபரீதம் தான் பாரதியின் மன்னிப்புக் கடிதத்தைக் கொண்டு அவனது முழு அரசியல் உறுதியைக் கேள்விக்கு ஆளாக்கும் அபத்தத்திற்குள் நம்மைத் தள்ளிவிடுகிறது.

தமிழ்நாடக நூல்கள் வெளியீட்டில் உள்ள சிக்கல்களையும் ரோஜா முத்தையா நூலகத்தில் உள்ள நாடக நூல்கள் மூலம் அறிய முடிகிறது. உதாரணமாக, 1907இல் பதிப்பிக்கப்பட்ட இராமநாடகம் நூலின் முகப்பு பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறது:

“இராமநாடகம் சீர்காழி அருணாச்சலக் கவிராயர் பாடியது- இஃது மகா.ஸ்ரீ. சிற்றேரி அருணகிரி முதலியாரவர்கள் கேட்டுக் கொண்டபடி சென்னைக் கல்விச் சங்கத்துத் தமிழப் புலவர் திரு. வேங்கடாசல முதலியாராலும், சங்கீத சாகித்திய வித்துவாமிசரா கிய பொன்விளைந்த களத்தூர் இராமசாமி நாயகராலும், முன்பதிப்பித்த பிரதிக்கிணங்கப் பொன்விளைந்த களத்தூர் இராஜசேகர முதலியாரால் இயற்றிய இராமாயண ஓரடிக் கீர்த்தனையுடன், ஸ்ரீரங்கம் ராமசாமி நாயுடு அவர்களால் பரிசோதிக்கப்பட்டு லெத்தகிராப் படத்துடன் சென்னை இட்டா பார்த்தசாரதி நாயுடு அவர்களால் தமது பத்மநாப விலாச அச்சுக்கூடத்தில் பதிப்பிக்கப்பட்டது” (அழுத்தம் எனது)

1853இல் இராமநாடகம் பிரபாகர அச்சுக்கூடம் வெளியிட்ட பதிப்புதான் முதன்முதல் வந்த பதிப்பாக இருக்கலாம் என்பதை அ. கோகிலாவின் ‘தமிழ் அரங்க வரலாறு அச்சு நாடகப் பிரதிகள் (1835- 1922)’ ஆய்வேடு குறிப்பிடுகிறது. ஆனால் நாடக நூல் பதிப்பில் இருந்த இந்தச் சிக்கல்களைப் பொருட்படுத்தாது. சக்திபெருமாளின் நூல், பதிப்பு ஆண்டு தெரியாத 1880இல் வெளியான நூலாகக் குறிப்பிடுகிறது (361). இயற்றமிழ் விளக்க அச்சுக்கூடத்தின் 1883 பதிப்பான இராமநாடகம், ஆசிரியர் பெயரின் கீழ் பட்டியலிடப்படவில்லை (364). கீர்த்தனைப் பட்டியலில் இந்நூலின் P.R. & Sons வெளியிட்ட 1950ஆம் ஆண்டு பதிப்பு இடம்பெற்றுள்ளது. ஏ. என். பெருமாள் அவர்களின் பட்டியலில் அருணாசலக்கவிராயரின் அசோமுகி நாடகம் 1775இல் வெளியிடப்பட்டதாகக் குறிப்பிடப்படுகிறது.

1771இல் வெளியான இராமநாடகக் கீர்த்தனை நூலில் இருந்து மேற்கோள் காட்டும் இவர், இந்நூலின் சிறப்புக்களை பம்மல், கா. சு. பிள்ளை ஆகியோர் விதந்திருப்பதைக் கூறி “இவ்வாறு வழங்கப்பெற்றாலும் இஃது ஒரு நாடக நூலா என்ற சிந்தனை எழத்தான் செய்கிறது” (1979, 26_-28) என்கிறார். நாடகம் என்ற வடிவம் நாட்டார் கலைகளோடு பிணைந்திருந்ததை ஆய்வு செய்த ஏ. என். பெருமாள் அவர்களின் இந்த முடிவு கீர்த்தனை வடிவம் தமிழ் நாடகத்தின் முன்னோடியாகத் திகழ்ந்த வரலாற்றை ஏற்க மறுப்பதையே காட்டுகிறது. அத்துடன் பதினெட்டாம் நூற்றாண்டு இறுதியில் இந்நூல்கள் அச்சில் வந்தனவா? என்பதும் கேள்விக்குறி.

தமிழ்நாடக வரலாறு குறித்த இவ்விரு நூல்களையும் அவர்கள் குறிப்பிடும் பதிப்பு வரலாற்றோடு மீளாய்வு செய்வது அவசியம் என்பதை ரோஜா முத்தையா நூலகத்தில் காண நேர்ந்த ‘இராமநாடகம்’ (1883 பதிப்பு) உணர்த்தியுள்ளது.

அதுதவிர அச்சுப்பிரதிகள் காட்டும் பல்வேறு தகவல்களை ஒன்றிணைத்த வரலாறு தமிழ் நாடக வரலாறு எழுதுவதற்கு தேவை என்பதையும் வேறு சில நூல்கள் காட்டுகின்றன. புழக்கத்தில் பெரிதும் பேசப்படாத இஸ்லாமிய நாடகங்கள் பற்றி ஏ. என். பெருமாள் குறிப்பிடுகிறார். அவருக்குக் காணக்கிடைக் காத ‘அப்பாசு நாடகம்’ (1887) இந்நூலகத்தில் இடம்பெற்றுள்ளது. அதன் முகப்பு பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறது.

“நாகூர் ஆயுள்வேதிய பீர்முகயீத்தீன் குமாரர் - வாஞ்ஞர் பகீர் அவர்களால் - தற்காலம் நாகூர் நாகபட்டினம் பினாங்கு சிங்கப்பூர் இவ்வூர்களில் வழங்கும் - வர்ணமெட்டு பாட்டிராகப்படிக்கு ஒருவாறு சேகரம் செய்ததை - திருநெல்வேலிப் பேட்டை - சேயிப்பு காசிம் ராவுத்தர் குமாரர் காசி முகயீத்தீன் ராவுத்தர் அவர்களால் பார்வையிடவைத்து - தமது முகம்மது காமதானி அச்சியந்திர சாலையிற் பதிப்பிக்கப்பட்டது.காரைக்கால்”.

மிக அருகில் இத்தகவல்கள் தமிழ்நாடக வரலாற்றில் இடம்பெறவேண்டியது அவசியமாகிறது.

1910இல் வெளிவந்துள்ள குலசேகரி (அ) நல்லதங்காள் சரித்திரம் நூலில் இந்நாடகத்தில் பிரபலமாக அறியப்பட்ட கலைஞர்கள் பெயரில் டி. ஏ. இராஜாமணியம்மாளின் பெயர் ‘கானமோகினி’ என்ற அடைமொழியோடு வெளியிடப்பட்டுள் ளது. அதே போல ‘பரத நளின’ ஜானகி அம்மாள் பெயர் வேறொரு நாடகத்தில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது. 1920களில் நாடகத்திலகம் எஸ்.கே. முருகாம்பாள் பெயர் குறிப்பிடப்படுகிறது. இப்பெண்களின் பெயர்கள் பட்டியல்களில் பத்தோடு பதினொன் றாக இடம் பெறுவதை இன்று காண்கிறோம். அவற்றுக்கான ஒரு முகவரி தருபவையாக இந்நூல்கள் அமைகின்றன. அதே சமயம், பலரும் குறிப்பிடும் பாலாமணி அம்மாள் பற்றிய விவரங் களுக்கான எந்த ஆவணத்தையும் இதுவரைப் பெற முடியவில்லை.

இதுதவிர சமஸ்கிருதம், ஆங்கிலம் பிற ஐரோப்பிய நாடகங்களைத் தழுவி வெளியிடப்பட்ட மொழி பெயர்ப்பு நூல்களும் இடம்பெற்றுள்ளன. மூலநூலைச் சரிபார்த்துச் செய்யப்பட்ட மொழிபெயர்ப்பும், மேடையேற்றத்துக்கென செய்யப்பட்டவையும் தெளிவாகக் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளன.

1911இல் வெளிவந்துள்ள எஸ். அரங்கநாத முதலியாரின் பபூன்ஸ் ஆக்ட், மற்றும் ஆண்டு தெரியாத “நாகரீகப் பபூன் பார்ட்” பாடல் தொகுப்பு நூலும் வெகுசனப் பண்பாட்டில் இவற்றுக்கு இருந்த “மவுசை’க் காட்டுகின்றன. பபூன்ஸ் ஆக்ட் நூலில் அகடவிகட மகா நாடகம் என்ற உபதலைப்பும், பல்வேறு நகைச்சுவைக் காட்சிகள், பாடல்கள் ஆகியவையும் தொகுக்கப் பட்டுள்ளன. அதன் இறுதியில் அகடவிகட தாசி, பாத்திரமாக வருகிறார். தாசி கோகிலம் சொன்ன கதைகள் 80-- 93 பக்கங்கள் வரை அடுத்தடுத்து வரிசையாகத் தொகுக்கப்பட்டுள்ளன. நாகரீக பபூன் பார்ட் நூலின் பின் அட்டையில் ஆண் பெண் மர்ம ரகசியங்கள் மற்றும் கிராமபோன் கீதக் களஞ்சியம் நூல்களுக்கான விளம்பரம் வெளியிடப்பட்டுள்ளது. பாய்ஸ் கம்பெனி, ஸ்பெஷல் நாடகம் குறித்த பயிற்சிக்கு இத்தகு பாடல் தொகுப்புகள் உதவியாக இருந்திருக்கலாம்.

மையக்கதையோடு ஒட்டாமல் தனிப் போக்கில் போகும் நகைச்சுவைக் காட்சிகளாக இவற்றைப் பயிலவும், ரசிக்கவும் செய்திருக்கலாம். இன்றளவும் நமது திரைப்படங்களில் நகைச்சுவைக் காட்சிகள் தொழிற்படும் தன்மைகளைப் புரிந்து கொள்ள இவை உதவும். அத்துடன் என். எஸ். கிருஷ்ணன் போன்ற கலைஞர்கள் தமது நகைச்சுவைக் காட்சிகளைத் தாமே உருவாக்கிக் கொண்டதையும் இணைத்துப் பார்க்கலாம். சங்கரதாஸ் சுவாமிகள், பம்மல் சம்பந்த முதலியார் நாடகங்கள் நூல் வடிவில் 40 பக்கங்களுக்குள் இருப்பதையும், இவை மணிக் கணக்காக நடிக்கப்பட்டதையும், இவற்றில் நகைச்சுவைக் காட்சிகள் எழுதப்படாமல் இருப்பதையும் இத்துடன் சேர்த்துப் புரிந்து கொள்ள வேண்டும். அந்த வகையில் சபாபதி நாடகங்கள் பார்ஸ் (Farce) எனப்படும் கேளிக்கைக் காட்சிகள், பகிடி (burlesque) நாடகங்கள் போன்றவற்றை வெளியிட்டவர் பம்மல் அவர்கள்தான்.

இக்கட்டுரைக்காக ரோஜா முத்தையா நூலகத்தில் நுனிப்புல் மேய்ந்த போது கிடைத்த மாபெரும் சொத்தை இங்குப் பகிர்ந்து கொள்வது அவசியம் எனப்படுகிறது. 1937இல் கோ. நடேசய்யர் எழுதிய “இலங்கைத் தோட்ட இந்தியத் தொழிலாளர் அந்தப் பிழைப்பு நாடகம்” என்ற நூல் கொழும்பில் வெளியாகியுள்ளது. அதன் நுண் இழை நகல் (Microfilm) நூலகத்தில் கிடைக்கிறது. அதன் முகப்பு நடேசய்யரின் துணைவியார் மீனாட்சியம்மாள் இந்நாடகத்திற்கான பாடல்களை இயற்றியதைக் குறிப்பிடுகிறது. இலங்கைத் தேயிலைத் தோட்டத் தொழிலாளர் போராட்ட வரலாற்றில் நடேசய்யர்-மீனாட்சியம்மாள் தம்பதியரின் பங்கு அளவிடற்கரியது. சாரல் நாடன் அவர்கள் நடேசய்யர் குறித்து எழுதிய நூல் ஒன்றைச் சமீபத்தில் குமரன் புத்தக இல்லம் வெளியிட்டுள்ளது (2008).

நடேசய்யரின் கருத்துக்கள் பிரசுரங்களாக வெளியிட்டதைத் தடுக்க முயற்சிகள் எடுக்கப்பட்டதையும் ஆங்கிலத்திலும் தனது கருத்துக்களை அவர் வெளியிட்டதையும் சாரல்நாடன் குறிப்பிடு கிறார். தோட்டச் சொந்தக்காரர்களும் பெரும் கங்காணிகளும் அப்புத்தகங்களை விலைக்கு வாங்கித் தீயிட்டுக் கொளுத்தினர். அதையட்டியே ‘தொழிலாளர் அந்தரப் பிழைப்பு நாடகம்’ என்ற நூல் வெளியானது. ‘அய்யர் இயற்றிய அநேக பாடல்கள் இதில் இடம்பெற்றிருந்தன. கணவனும் மனைவியுமாக தோட்டத் துக்குச் சென்று கூட்டங்கள் போடும்போது பாரதியின் பாடல்களோடு இந்தப்பாடல்களையும் அவர்கள் பாடிக்காட்டுவதுண்டு’ (119) என்று சாரல்நாடன் குறிப்பிடுகிறார். நாடகக் காட்சிகளின் சுருக்கத்தைத் தேசபக்தன் இதழில் நடேசய்யர் எழுதிய கட்டுரை களில் இருந்து மேற்கோள் காட்டிச் சாரல் நாடன் குறிப்பிடுகிறார். நேரடியாக நாடக நூலைப் படிக்கும் வாய்ப்பைச் சாரல் நாடன் பெற்றதாக அறியமுடியவில்லை. இந்நாடக மேடையேற்றம் குறித்தும் தகவலறிய நம்மால் இய வில்லை. 2007இல் அம்மன்கிளி முருகதாஸ் தொகுத்து வெளிவந்துள்ள நூலில் பேரா. சிவத்தம்பி மலையக அரங்கு பற்றிய குறிப்பை வழங்கியுள்ளார்.(178- -180). அதில் மலையக மக்கள் வடிவங்களான தப்படித்தல், காமன்கூத்து, பொன்னர் சங்கர் கதை, அர்ச்சுனன் தபசு ஆகியன பற்றிப் பொதுப் பட பேசாதது பற்றிக் குறிப்பிடுகிறார். நடேசய்யரின் இந்நாடகம் குறித்த தகவல் சிவத்தம்பி அவர்களுக்குக் கிட்டியதாகத் தெரியவில்லை.

இலங்கைக்குச் சென்ற இந்திய வம்சாவளியினர் வாழ்முறை குறித்த சித்திரிப்பாக இந்நாடகம் அமைந்துள்ளது. கங்காணிகள், துரைமார் ஆகியோரின் போக்கும், இந்திய அரசு இவ்வாறு வேலைக்குச் சென்ற மக்களிடம் எடுத்துக் கூறிய சட்டங்கள், தொழிலாளர் நலத்துக்கான சங்கப் பணி ஆகியவை இதில் இடம் பெறுகின்றன. கங்காணி ஒருவன் ஆள் பிடிக்கும் ஏஜெண்டு பற்றிப் பின்வருமாறு வர்ணிக்கிறான்.

“தாலியில்லாதவளுக்குப் புதுச்சரடு போட்டுச்

சோடி சேர்ப்பான்; தாலி இருப்பவர்களுக்கு

அவள் தாலியை வெடுக்கென அறுத்து

மகள் கம்மனாட்டின்னு பதிஞ்சிடுவான்.

அப்பனையும் மகளையும் புருசன்

பென்சாதி என்னும் பதிஞ்சுடுவான்.

அவன் ஆளுக்கு ரூ3 தான் கேட்கிறான்.”

கூலித் தொழிலாளர்கள் இந்திய அதிகாரிகளிடம் தாங்கள் ஏற்கனவே இலங்கையில் இருந்தவர்கள் எனச் சொல்லுமாறு பயிற்றுவிக்கிறான் ஏஜெண்ட்.

“மிளகாய்க்குக் கொச்சிக்காய்தான்

முன்னே அறிந்திடுங்கோ

அளகா எலுமிச்சைக்கு

அரிய தேசிக்கா யென்பார்கள்”

என்று பாடம் புகட்டியும் அவர்கள் பயத்தில் உளறுவது நாடகத்தில் காட்சியாக்கப்படுகிறது. துரைமார்கள் தொழிற்சங்கம் குறித்துப் பேசுவதாக

“சட்டப்படி நடக்கணும்நான்-இல்லையேல்

சங்கடங்கள் வந்து சேரும்-பங்கப்படணும்

தொழிலாள சங்க மொன்றுண்டு-அதனால்

தொந்தரைகள் வந்து விடும்-சிந்தை கலங்கும்”

என்று குறிப்பிடுகிறார்.

மக்கள் மத்தியில் தன் கருத்துக்களைப் பரப்ப பிரசுரம், பிரசங்கம் இருக்க நாடகம் என்ற வடிவத்தைத் தேர்ந்தெடுத்ததை நடேசய்யர் முன்னுரையில் விளக்குகிறார்.

“இதர நாடகங்களைப் போல் இந்நாடகத்திற்கும் கதாநாயகன் என்று ஏற்படுத்தி அவனைப் பொருத்து கதை அமைக்கப் பெற வில்லை. ஆதலின் சிற்சில சீன்களைக் குறைத்துக் கொண்டு நாடகத்தை நடித்துக் காட்டக் கூடும். இந்நாடகத்தின் நோக்கத்தை அறியாதவர்களும் உணர்ச்சியில்லாதவர்களும் ஏற்றி நடத்தி இதன் லட்சியத்தைக் கெடுக்காதிருக்க வேண்டுகிறேன்” என்று கறாராக முன்னுரையில் எழுதியுள்ளார். பாத்திரங்களின் உடை, ஒப்பனை குறித்த தகவல்களையும் வழங்குகிறார். “கங்காணி கணக்கன் காலில் செருப்பிருக்க வேண்டும்” என்று பிரத்யேகமாக குறிப்பிடுகிறார்.

நானறிந்த வரையில் தமிழில் அரசியல் அரங்கம் குறித்த வரலாற்றை எழுதுகையில் தொழிற்சங்கவாதியாகவும் அரசியலில் தீவிரமாகவும் பணியாற்றிய ஒருவரின் நாடக முயற்சியாக இந்நாடகத்தைக் காணலாம்.

தமிழ் நாடகம்/அரங்கம் குறித்த 19, 20 ஆம் நூற்றாண்டு ஆய்வு களை அதற்கான பல்வேறு சிக்கல்களை அங்கீகரித்து நடத்துவ தற்குத் தேவையான தரவுகளை ரோஜா முத்தையா நூலகம் பெற்றுள்ளது. குறிப்பாக வெகுசனப் பண்பாடு சார்ந்த வடிவங்களை அணுகும் போது தேவைப்படும் நெளிவு சுளிவுக்கான ஆதாரங்கள் இங்கு உள்ளன. இவை இருப்பது பெரிய விஷயம் ஆனால் அவற்றை உரிய முறையில் பயன்படுத்தாவிடில், தமிழ்ப் பண்பாட்டு வரலாற்றைப் புரிவதில் நமக்குள்ள மெத்தனம் நாம் சமூகத்திற்குச் செய்யும் அநீதி.

(இக்கட்டுரையாளர், சென்னை தனியார் கல்லூரி ஒன்றில் ஆங்கில ஆசிரியர். கடந்த இருபத்தைந்து ஆண்டுகளாக த் தமிழ் நாடக உலகில் செயல்பட்டு வருகிறார். கவிஞர் இன்குலாப் நாடகங்களை நெறியாள்கை செய்துள்ளார். ‘Gender and Theatre’ எனும் இவரது ஆங்கில நூல் விரைவில் வெளிவர உள்ளது.)

Pin It