Ellis-R-Dungan_400"சில சமயங்களில் நல்ல சினிமாப் படங்களுக்குச் சென்றால் பல கஷ்டங்கள் அனுபவிக்க நேரிடும். முதலாவதாக டிக்கட் வாங்குவது. இதற்குப் பணம் மட்டும் போதாது, திறமையும் வேண்டும்.குஸ்தி போட்டு,பலரை இடித்துத் தள்ளியோ அல்லது மற்ற மனிதர்களின் தோளில் ஏறி நின்றோ டிக்கட் வாங்க வேண்டும். இந்த  முயற்சியில்   சிலர்  சட்டையைக் கிழித்துக் கொள்வார்கள். சிலர் மணி பர்ஸை இழப்பார்கள். ஆனால், சினிமா பார்க்க வேண்டுமென்ற உற்சாகத்தை யாருமே இழக்கமாட்டார்கள்.

பட்டப் பகலிலே, காயும் வெயிலிலே, தகரக் கொட்டகையில், ஓடாத விசிறிகளுக்குக் கீழே உட்கார்ந்துகொண்டு, மணிக்கணக்காகச் சினிமாவைப் பார்ப்பதென்றால்சுலபமான காரியமல்ல.இவ்வளவு கஷ்டங்களையும் சகித்துக்கொண்டு மக்கள் சினிமாவைப் பார்ப்பதிலிருந்து,சினிமாவுக்கு ஜனங்கள் மனதை வசீகரிக்கும் அபார சக்தி இருக்கிறது என்பது நன்கு விளங்குகிறது.

சினிமா லட்சக்கணக்கான மக்களுடைய கவலையை மாற்றுகிறது.கோடிக்கணக்கான மக்களுக்குச் சந்தோஷமான பொழுதைக் கொடுக்கிறது.சம்பந்தப்பட்ட நூற்றுக்கணக்கான தொழில்களுக்கு ஆதரவளிக்கிறது.லட்சக்கணக்கான மக்களுக்கு வேலையைக் கொடுக்கிறது. பல கலைகளை வளர்க்க உதவுகிறது. ஒரு நாட்டுக் கலையை மற்ற நாடுகளுக்கு எடுத்துக் காட்டுகிறது.

சினிமா அதிர்ஷ்டவசமாக மனித சமூகத்துக்குக் கிடைத்த ஒரு நல்ல சாதனம்.அந்தச் சாதனத்தை ஒரு சிலர் தீய வழியில் உபயோகிப்பதைப் பார்த்து சினிமாவே வேண்டாமென்று கூறுவது அறிவுடைமையாகாது.மிகக் கேவலமான புத்தகங்கள் வெளியாவதால்,புத்தகமே படிக்கக் கூடாது என்று கூறுவது நியாயமாகுமா? அதைப்போலவேதான் சினிமாவும்.நல்ல சாதனத்தைச் சிறந்த வழியில் உபயோகித்துக்கொள்வது நமது கடமை.அதை விடுத்துக் குறை கூறுவதில் அர்த்தமேயில்லை."

சினிமா குறித்து உலகம் சுற்றும் தமிழன் என்று போற்றப்பட்ட ஏ.கே.செட்டியார் கூறியவைதாம் இவை. "கலைகளிலே நமக்கு சினிமா மிக முக்கியமானது" என்றார் லெனின். தனித்துவமான இந்திய சினிமா -அதிலும் குறிப்பாக நமது தமிழ் சினிமா தனித்த வரலாற்றைக் கொண்டது. வாயில்லா ஜீவனாக இருந்த தமிழ் சினிமா 1931 அக்டோபர் மாத இறுதியில் பேசத்தொடங்கியது.அந்த ஆரம்ப நாட்களில் சினிமாவை நோக்கி நாடகத்துறையினர்தான் படையெடுத்து வந்தனர். அதனால் சினிமாவுக்கு நாடகத்தில் புழங்கி அனுபவம் பெற்ற "ரெடிமேட்" கலைஞர்கள் கிடைத்தனர். ஆனால் துரதிருஷ்டவசமாக காட்சி ஊடகமான சினிமா எனும் இந்த அற்புதக் கலையானது நாடகத்தின் மறுபதிப்பாகவே வளரத் தொடங்கியது.

ஆனாலும் இந்தக் கலையே இறக்குமதியானது என்பதால் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக மேற்குலக பாதிப்புகளையும் நம் சினிமா பெற்றுக்கொள்ளத் தவறவில்லை.அப்படித்தான் அமெரிக்காவிலிருந்து இங்கே தமிழ் சினிமாவில் பணியாற்ற வந்த ஒரு மகத்தான கலைஞன் அன்றைக்கே பலவிதமான புதுமைகளை நம் சினிமாவில் புகுத்தினார். அவர்தான் எல்லிஸ் ஆர்.டங்கன்.

நமது மக்களுக்கு நன்கு அறிமுகமாகியிருந்த புராண - இதிகாசக் கதைகளையே மௌனப்பட காலத்திலிருந்து எடுத்துவந்தனர் நமது சினிமா பிரம்மாக்கள்.சினிமா எனும் புதிய மொந்தையில் நாடக பாணி என்னும் பழைய கள்ளே ரசிகர்களுக்குப் பரிமாறப்பட்டு வந்தது. நாடகங்களில் கத்திக் கத்திப் பேசவேண்டிய நிர்பந்தத்தில் பழகிய, உச்சஸ்தாயியில் பாடிய நடிகர்கள்தாம் முன்னணியில் இடம்பிடிக்க முடிந்த காலம் அது.அந்த விசித்திரச் சூழலில் வந்துசேர்ந்தவர்தான் டங்கன். தமிழ் சினிமாவில் அவரது பங்களிப்பினைக் குறித்தும் அவரது உருவாக்கத்தில் வந்த சதி லீலாவதி படத்தின் சிறப்புகள் சிலவற்றைப் பற்றி இங்கே பார்ப்போம்.

அமெரிக்காவின் ஓஹியோ மாகாணத்தில் பார்டன் நகரில் பிறந்த எல்லிஸ் ஆர்.டங்கன் (1909 - 2001) தென் கலிபோர்னியா பல்கலைக்கழகத்தில் சினிமாடோகிராபியில் பட்டம் பெற்றவர் 1935ல் அவர் இந்தியா வந்து சேர்ந்தார்.அவரை அழைத்தது அவரோடு அமெரிக்காவில் சினிமாவைப் பயின்ற மணிலால் டான்டன் என்ற மும்பைக்காரர். டங்கனுடன் அவரது வகுப்புத் தோழன் மைக்கேல் ஆர்மலேவ் உடன் வந்தார். கல்கத்தாவில் நந்தனார் படத்தை எடுத்துக்கொண்டிருந்தார் டான்டன்.அங்கே சதி லீலாவதி படத்தின் தயாரிப்பாளருடன் அறிமுகமானார் டங்கன்.அந்தப் படத்தை டங்கன் இயக்குவதற்கு ஒப்பந்தமானது.தமிழ் சினிமாவில் புதுமை சகாப்தத்தின் துவக்கமாக டங்கனின் அந்த நுழைவு அமைந்துபோனது.

தமிழ் சினிமாவின் முன்னணி நட்சத்திரங்கள் பலரையும் உருவாக்கிய சிறப்புப் பெருமை பெற்ற படம் சதி லீலாவதி. எம்.கே.ராதா, எம்.எஸ்.ஞானாம்பாள், எம்.ஜி.ராமச்சந்திரன், என்.எஸ்.கிருஷ்ணன்,டி.எஸ்.பாலையா போன்ற நட்சத்திரங்களை அறிமுகம் செய்துவைத்தது இந்த சதி லீலாவதி.எம்.கே.ராதாவின் தந்தையும் முன்னணி நாடகக்காரருமான எம். கந்தசாமி முதலியார் இந்தப் படத்தின் வசனத்தை எழுதினார். சுந்தர வாத்தியார் பாடல்களை இயற்றினார். கதை எஸ்.எஸ்.வாசன். வாசன் தனது ஆனந்த விகடன் இதழில் தொடாராக எழுதி வந்த நாவல்தான் இந்தப் படத்தின் கதை.கோவை மருதாசலம் செட்டியார் இந்தப் படத்தைத் தயாரித்தார்.மெத்தம் 18ஆயிரம் அடி நீளம் கொண்ட இந்தப் படத்தின் சில காட்சிகள் இலங்கையிலும் எடுக்கப்பட்டன.

அந்த நாளில் பல புதுமைகளைத் தமிழ் சினிமாவுக்குக் கொண்டுவந்ததில் சதி லீலாவதி முக்கியத்துவம் பெற்றது. எல்லாவற்றுக்கும் காரணமானவர் அதன் இயக்குநர் எல்லிஸ் ஆர். டங்கன். அவர் ஒரு நல்ல ஜனநாயகவாதியாக இருந்தார். சதி லீலாவதி படத்தின் நடிகர்கள் எல்லோரையும் கூட்டி வைத்துக்கொண்டு படத்தை எப்படியெல்லாம் எடுப்பது என்று விவாதித்துக்கொண்டிருந்தார்.

அப்போது நகைச்சுவைக் காட்சி பற்றி விவாதம் வந்தது.அங்கே கூட்டத்தோடு உட்கார்ந்திருந்தவர்களில் கலைவாணர் என்.எஸ்.கிருஷ்ணனும் ஒருவர்.அவர் எழுந்து ஏதோ சொல்ல முயன்றார். அவருக்குப் பின்னால் உட்கார்ந்திருந்தவர்கள் அவரைப் பேச விடாமல் சட்டையைப் பிடித்து இழுத்து உட்காரச் சொன்னார்கள்.கலைவாணரோ தன் முயற்சியை விடாமல் பேச முற்பட்டார்.

இதனைக் கவனித்துவிட்ட டங்கன் அவர் என்ன சொல்லவருகிறார் என்று அருகிலிருந்தவரிடம் கேட்டார்.கலைவாணர் தான் கூறவந்த கருத்தை இப்படி உரக்கச்சொன்னார், "நகைச்சவைக் காட்சிகளை நான் சொல்லுகிறபடிதான் எடுக்கவேண்டும்". அடடா,தனக்கு ஒரு சினிமா வாய்ப்பு கிடைத்துவிடாதா என்று அத்தனை கலைஞர்களும் அமைதியாக இருந்த அந்தச் சூழலில் ஒரு தனிக் குரலாக -உரிமைக்குரலாக ஒலித்தது கலைவாணருடைய குரல்.டங்கனின் விரிந்த மனசும் அறிவும் கலைவாணரைக் கண்டு வியந்தது.

கலைவாணரின் தன்னம்பிக்கைமீது முழு நம்பிக்கைகொண்ட டங்கன் இப்படிப் பதில் தந்தார்:"நகைச்சுவைக் காட்சியை இவர் சொல்லுகிறபடியே எடுப்போம்".சினிமாவில் நகைச்சுவைக்குத் தனி டிராக் எனும் முறையை ஒரு தனி உரிமையாகக் குரல் கொடுத்துப்பெற்றவர் கலைவாணர், தன் முதல் படத்திலேயே. எல்லிஸ் ஆர். டங்கனின் சதி லீலாவதி இந்த வகையிலும் பெருமை பெற்ற படமானது.

மதுவினால் வரும் தீமைகள் பற்றிய படமாக சதி லீலாவதி அமைந்தது.அத்துடன் இலங்கையில் தேயிலைத் தோட்டத் தொழிலாளர்கள் படும் இன்னல்களையும் பதிவு செய்தது இந்தப் படம். 1936 லேயே வெளிநாடு சென்று படப்பிடிப்பு நடத்தி டங்கன் சாதனை புரிந்தார்.அத்துடன் சமூகப் பிரச்சனையை எடுத்துக்கொண்டு அதனை இந்தப் படத்தின் வாயிலாக அலசினார். படம் வெளியாகி ரசிகர்களிடையே பெரும் வரவேற்பைப் பெற்றது. எங்கும் சதி லீலாவதி என்பதே பேச்சானது.அப்போது வந்துகொண்டிருந்த ஆடல் பாடல் எனும் சினிமா பத்திரிகை தனது 1937ஜனவரி மாத இதழில் சதி லீலாவதி படத்தை வெகுவாகப் பாராட்டி எழுதியது.

எல்லிஸ்.ஆர்.டங்கனின் வருகைக்கு முன்னர் இங்கே காமிராவைக் கையாளும் கலை அவ்வளவாக வளர்ச்சி பெற்றிருக்கவில்லை.பெரும்பாலும் நாடகங்களை பிலிம் சுருளில் பதிவுசெய்வதுதான் நடந்துகொண்டிருந்தது.அதிலும் காமிராவை ஒரு இடத்தில் ஸ்டாண்ட் போட்டு நிறுத்திவிட்டு நடிகர்-நடிகைகள் இரண்டு பக்கங்களிலிருந்தும் காமிரா முன் வந்துவந்து நடித்துவிட்டுப் போவதாகவே காட்சிகள் இருந்தது.டங்கன்தான் இந்த வழக்கத்துக்கு முதன்முதலில் அழுத்தமாக ஒரு முடிவு கட்டினார்.

காமிராவை காட்சிகளுக்கேற்ப பக்கவாட்டில் திருப்பவும்,நகர்த்தவும் முடியும் என்று சொல்லித் தந்தார்.பல அரிய புதிய கோணங்களில் எல்லாம் படம் பிடித்தார்.இது ரசிகர்களை உண்மையிலேயே பிரமிப்பில் ஆழ்த்தியது.முன்னெப்போதும் தாங்கள் கண்டிராத புது அனுபவமாக உணர்ந்தார்கள்.இருந்தபோதிலும் சில காட்சிகளை முதன்முதலாகப் பார்க்க நேர்ந்ததால் ரசிகர்களால் புரிந்துகொள்ளவும் முடியாமலிருந்ததாக பத்திரிகைகள் எழுதின. குறிப்பாக மது போதை மயக்கத்திலிருக்கும் கதாநாயகனின் பார்வையின் கோணத்திலிருந்து நடன மங்கையைக் காட்டினார் டங்கன்.

இந்தக் காட்சியில் சற்றே குறைவான ஒளியைப் பயன்படுத்தியிருந்தார் அவர்.இதைப் புரிந்துகொள்ள இயலவில்லை அன்றைய ரசிகர்களுக்கு.அதனால் அவர்கள் விசிலடிக்கத் தொடங்கினராம்.அதேபோல,கதாநாயகன் பயப்படுவதாகக் காட்டவேண்டிய இடத்தில் அவனது கை விரல்கள் நடுங்குவதாகவும்,அடுத்து அவனது பாதங்கள் நடுங்குவதாகவும் மாற்றி மாற்றிக் காட்டினார் டங்கன்.

இந்தக் காட்சியைப் புரிந்துகொள்ள இயலாமல் ஏதோ பிலிம் சிக்கிக்கொண்டுவிட்டதாக நிலைத்துக் கூச்சல் போட ஆரம்பித்துவிட்டார்களாம் ரசிகர்கள். ரசிகர்களின் இந்தப் போக்கை அவர்களின் அறியாமை என்று கண்டித்து ஆகஸ்ட் 1,1936தேதியிட்ட சில்வர் ஸ்கிரீன் இதழில் மணிக்கொடி எழுத்தாளர் பெ.கோ.சுந்தரராஜன் (சிட்டி) எழுதினார். இப்படி பாமர ரசனையில் திகைப்பையும்,படித்த அறிவு ஜீவிகளின் ரசனையில் புதிய உற்சாகத்தையும் லேசாகவேனும் இந்த சதி லீலாவதி ஏற்படுத்தியதென்றே சொல்லவேண்டும்.

Ellis_Dungan_Santhanalakshmதொழில்நுட்ப வசதிகள் குறைந்த அந்த நாட்களில் சினிமாவில் பல புதுத் தடங்களைப் பதித்த எல்லிஸ் ஆர். டங்கன் தமிழில் மட்டுமல்ல, ஆங்கிலத்திலும் இந்தியிலும் படங்களை இயக்கி அப்போதே வியப்பை ஏற்படுத்தினார். சதி லீலாவதியைத் தொடர்ந்து சீமந்தினி (1936), இரு சகோதரர்கள் (1936), அம்பிகாபதி (1937), சூர்யபுத்திரி (1940), சகுந்தலா (1940), காளமேகம் (1940), தாசிப் பெண் (1943), வால்மீகி (1945), மீரா (1945), பொன்முடி (1950), மந்திரிகுமாரி (1950) போன்ற படங்களைத் தமிழிலும்,மீரா (1947)படத்தை இந்தியிலும் இயக்கிய டங்கன் தி ஜங்கிள் (1952), தி பிக் ஹன்ட், ஹாரி பிளாக் அண்ட் தி டைகர் (1958), வீல்ஸ் டு ப்ராகிரஸ் ( 1959), டார்ஜான் கோஸ் டு இன்டியா( இரண்டாவது யூனிட் தயாரிப்பாளர்) (1962), ஃபார் லிபர்ட்டி அண்ட் யூனியன் (1977),ஜேசையாஃபாக்ஸ் (1987)ஆகிய படங்களை ஆங்கிலத்திலும் உருவாக்கி அசத்தினார். மேலும் அவர் ஆன்டிஸ் கேங் ( 1955 - 1960) எனும் தொலைக்காட்சித் தொடர் நிகழ்ச்சியையும் இயக்கினார்.

தமிழில் ஒரு வார்த்தையைக்கூட அறியாத எல்லிஸ் ஆர். டங்கன் 1936 தொடங்கி 1950 வரை தமிழ் சினிமா உலகின் தனித்தன்மைகள் நிறைந்த கலைஞராக வலம்வந்தார்.முத்திரை பதித்தார்.இந்தியாவின் தரம்மிக்க கலைப்படைப்பான மீரா மற்றும் சகுந்தலை ஆகிய படங்களில் இசையரசி எம்.எஸ். சுப்புலட்சுமியை நடிக்கவைத்த அரும் பெருமை அவரையே சாரும்.எம்.எஸ்.மொத்தம் நான்கு படங்களில் மட்டுமே நடித்திருக்கிறார்.படமாக்கப்பட்ட விதத்திலும் மீராவில் பல புதிய தொழில்நுட்ப உத்திகளை டங்கன் கையாண்டார். ஒளியமைப்பில் அன்றைக்கே பல புதிய சோதனைகளை முயன்றார் டங்கன். எம்.எஸ்.சுப்புலட்சுமியின் இயல்பான அழகை அவரது காமிரா விதம் விதமாக படம்பிடித்து ரசிகர்களுக்கு வழங்கியது.

துவாரகையில் மீரா படப்பிடிப்பு.துவாரகை கிருஷ்ணன் கோயிலில் படப்பிடிப்பு நடத்தவேண்டியிருந்தபோது ஒரு சிக்கல் வந்தது. டங்கன் இந்துமதத்தைச் சேர்ந்தவரில்லை என்பதால் கோயிலுக்குள் நுழையமுடியாத நிலை.ஆனால் சுப்புலட்சுமியோ படப்பிடிப்பின்போது டங்கன் தன்னோடு இருக்கவேண்டும் என்று விரும்பினார்.அப்போது ஒரு யோசனை முன்வைக்கப்பட்டது. அதன்படி டங்கனுக்கு காஷ்மீர் பண்டிட் போல வேடம் அணிவிக்கப்பட்டது. அவருக்கு இந்தியில் சலோ, ஜல்தி, காம்கரோ போன்ற வார்த்தைகள் மட்டுமே தெரியும். அவற்றை வைத்துக்கொண்டு சமாளித்தார் டங்கன்.

ஒரு இந்து அல்லாத ஐரிஷ் அமெரிக்கரான டங்கன் மாறு வேடத்தில் இந்துக் கோயிலுக்குள் சென்று படப்பிடிப்பை நடத்தினார். கூடியிருந்த மக்களுக்கு அவரின் அடைபட்ட மூக்கினால் பேசிய ஆங்கிலம் வித்தியாசமாகத் தெரியவில்லை, சந்தேகத்தையும் உண்டாக்கவில்லை. காஷ்மீர் பண்டிட்டுகள் இப்படித்தான் மூக்கால் பேசுவார்கள்போல என்று அவர்கள் நினைத்தார்களாம்.

இந்து அல்லாத வேற்று மனிதன் ஒரு இந்துக் கோயிலுக்குள் நுழைந்துவிட்டதால் தெய்வக் குற்றமாகி,அங்கே எந்தவிதமான பூகம்பமும் வந்துவிடவில்லைதான்.ஆனால் அதற்கு மாறாக டங்கனின் படைப்புத் திறனால் இந்திய சினிமா வரலாற்றில் மிகவும் குறிப்பிட்டு நினைவுகூரத் தக்க கலைப்படைப்பாக இந்த மீரா திரைப்படம் இன்றளவும் பேசப்பட்டுவருகிறது.

1945ல் வெளியான மீரா படத்தைப் பார்த்த பண்டித ஜவகர்லால் நேரு, மௌண்ட்பேட்டன், சரோஜினி நாயுடு போன்றவர்களெல்லோரும் சுப்புலட்சுமியின் பரம ரசிகர்களாகிப்போயினர். இந்தப் படத்தால் எம்.எஸ். உலகப்புகழ் எய்தினார். எல்லாமே டங்கனின் கலைத்திறனாலும் படைப்பு மனதாலும் விளைந்தது என்றால் மிகையாகாது.

சதி லீலாவதியில் தொடங்கிய அந்த சாதனைச் சரித்திரப் பயணி எல்லிஸ் ஆர்.டங்கன் தனது 92வது வயதில் 2001ஆம் ஆண்டு டிசம்பர் முதல் நாள் அமெரிக்காவில் தனது மூச்சை நிறுத்திக்கொண்டார்.அதுவரையிலும் அங்கேயும் கலைப் பணியையே தனது மூச்சாகக்கொண்டிருந்தார் அந்த அருங்கலைஞர்.

- சோழ.நாகராஜன்

அந்த நாட்களில் தமிழ் சினிமாவில் சீர்காழி கோவிந்தராஜன் நடத்திக் கொண்டிருந்தது வெங்கலக் குரல் கச்சேரியென்றால் டி.எம். சௌந்தரராஜன் தன் குரலின் வழியே நல்ல தமிழ் ஆண் மகனின் கம்பீரத்தை அள்ளி வழங்கிக் கொண்டிருந்தார். இந்த இருவரிடையே தனது மோகனக் குரலின் காந்த ஈர்ப்பின் வழியே செவிமடுப்போரிடத்தில் ஒரு மதுர சுகானுபவத்தையே தோற்றுவித்தவர் பி.பி.ஸ்ரீநிவாஸ். தாழ்விசையில் வாசிக்கப்படும் குழலின் சாயலைத் தனது குரலில் கொண்டவராயிருந்த ஸ்ரீநிவாஸ் அந்நாளைய சிவாஜி மற்றும் எம்.ஜி.ஆர். என்னும் இரண்டு இமயங்களுக்குச் சமதையாகக் கொடியுயர்த்திக் கொண்டிருந்த முன்னணிக் கலைஞர்களின் பின்னணிக் குரலாகிப் போனார்.

ஆமாம், அந்நாளில் காதல் மன்னன் ஜெமினி கணேசனுக்கு மட்டும் சில நூறு பாடல்களைப் பாடியிருக்கிறார் ஸ்ரீநிவாஸ். தமிழில் ஜெமினிக்குத்தான் அவர் அதிகப் பாடல்களைப் பாடியிருக்கிறார் என்றாலும் முத்துராமன், ரவிச்சந்திரன், ஜெய்சங்கர், ஸ்ரீகாந்த் போன்ற நட்சத்திரங்களின் கானக் குரலாகவும் அவர் இருந்திருக்கிறார். மிகமிக அரிதாக அவர் எம்.ஜி.ஆர்., சிவாஜிக்கும் பாடியிருக்கிறார். பி.பி.ஸ்ரீநிவாஸ் தமிழில் மட்டுமல்லாமல் மொத்தம் எட்டு மொழிகளில் பாண்டித்தியம் பெற்றவர் என்றால் வியப்பாக இருக்கிறதல்லவா? அவருக்குத் தாய் மொழி தெலுங்கு. அவரது தாய் மொழியில் ஏராளமான கஜல் பாடல்களை எழுதியிருக்கிறார். தெலுங்கு, தமிழ், கன்னடம், மலையாளம், இந்தி, உருது, சமஸ்கிருதம் மற்றும் ஆங்கிலம் ஆகிய எட்டு மொழிகளில் சரளமாகப் பேசவும், எழுதவும் திறன் பெற்றவர் பி.பி.ஸ்ரீநிவாஸ் என்றால் வியப்பாகத்தான் இருக்கிறது. தமிழில் அவர் எழுதிய கவிதைகள் அவரது மொழித்திறனை என்றும் பறைசாற்றும்.

1930 ஆம் ஆண்டு செப்டம்பர் திங்கள் 22 ஆம் நாள் ஆந்திராவின் கோதாவரி மாவட்டம் காக்கிநாடாவுக்கு அருகிலொரு சிற்றூரில் பணிந்திர சுவாமி - சேஷகிரியம்மாள் தம்பதியருக்கு மகனாகப் பிறந்தார் பிரதிவாதி பயங்கர ஸ்ரீநிவாஸ் என்னும் இயற்பெயர் கொண்ட பி.பி.ஸ்ரீநிவாஸ். வணிகவியல் இளங்கலைப் பட்டதாரியான ஸ்ரீநிவா° 1952 ல் ஜெமினி நிறுவனம் இந்தியில் தயாரித்த மிஸ்டர் சம்பத் படத்தில்தான் முதன்முதலாகப் பாடத் துவங்கினார். அவர் பாடிய முதல் பாடலில் அவருடன் இணைந்து பாடியவர் அந்நாளைய பிரபலப் பெண் பாடகர் கீதா தத். அந்தப் பாடல் வடநாட்டில் மிகப் பிரபலமான பாடலானது. 1953 ல் ஜாதகப் பலா என்னும் கன்னடப் படத்தின் மூலமாகக் கன்னடத் திரையில் நுழைந்தார் பி.பி.ஸ்ரீநிவாஸ். அதே படம் பின்னர் தமிழிலும் தெலுங்கிலும் தயாரிக்கப்பட்டபோது அந்தந்த மொழிகளில் அவருக்கு வாய்ப்புகள் கிட்டின.

ஸ்ரீநிவாஸ் பன்மொழி கான வித்தகராகத் திகழ்ந்திட்டபோதிலும் கன்னடத்தில்தான் அவர் அதிகப் பாடல் களைப் பாடியிருக்கிறார். அதிலும் குறிப்பாக கன்னடத்தின் சூப்பர் ஸ்டார் டாக்டர் ராஜ்குமாருக்குத்தான் அதிகமான பாடல்களைப் பாடியிருக்கிறார். இத்தனைக்கும் ராஜ்குமார் தனது சொந்தக் குரலில் பாடி நடித்தவர் என்றபோதிலும் அவருக்குத்தான் அதிகம் பாடிய சாதனை. கன்னடத்தின் இன்னொரு பெரிய நட்சத்திரமான விஷ்ணுவர்த்தனுக்கும் அவர் ஏராளமான பாடல்களைப் பாடியிருக்கிறார். கன்னடத் திரைத்துறையில் மட்டும் மூன்று தலைமுறைகளாக அவர் கோலோச்சியிருக்கிறார். 1955 ல் மலையாளப் படமான ஹரிச்சந்திராவில் பாடினார்.

தமிழில் பி.பி.ஸ்ரீநிவாஸ் பாடிய காலத்தால் அழியாத பாடல்கள் ஒன்றா இரண்டா எடுத்துச் சொல்ல? பாவமன்னிப்பு படத்தில் எம்.எஸ்.விஸ்வநாதன் - டி.கே.ராமமூர்த்தி இசையில், கண்ணதாசனின் கற்பனை வளத்தில் உருவாகி அவர் பாடிய காலங்களில் அவள் வசந்தம் பாடலுக்கு இணையான ஒரு பாடலை இன்று வரையில் காட்டமுடியுமா எவராலும்? காதலிக்க நேரமில்லை படத்தில் உங்க பொன்னான கைகள் புண்ணாகலாமா - உதவிக்கு வரலாமா? என்று அவர் பாடுகிறபோது பாடல் வரிகளின் பொருளை உணர்ந்து, கேள்வி கேட்கிற தொனியிலேயே அவரது குழைவு அழகாக வெளிப்படும். காத்திருந்த கண்கள் படத்தில் கண்படுமே பிறர் கண்படுமே நீ வெளியே வரலாமா? உன் கட்டழகான மேனியை ஊரார் கண்ணுக்குத் தரலாமா? எனும் வரிகளை பி.பி.ஸ்ரீநிவாஸ் உச்சரிக்கிறபோதே ஒரு ஆணின் பதைபதைப்பை உணர்த்துவதாக அதன் மெட்டை அவர் கையாண்டிருப்பார்.

வீரத்திருமகன் திரைப்படத்தில் வரும் ரோஜா மலரே ராஜகுமாரி பாடலில் வரும் வரிகளிலும் அதே போலத்தான் அவரது பாங்கு அமைந்திருக்கும். அருகில் வரலாமா ஹோய்... வருவதும் சரிதானா... உறவும் முறைதானா..? என்கிற இடத்தில் அந்த வரிகளின் உணர்வை அப்படியே கேட்போர் இதயங்களில் பி.பி.எஸ். இறக்குவார் கொஞ்சம் சோகமும் லேசான கிரக்கமும் குழைத்து. மனிதன் என்பவன் தெய்வமாகலாம்... வாரிவாரி வழங்கும்போது வள்ளலாகலாம்... என்ற வரிகளின் உயிரை அவரது உச்சரிப்பு பொத்திப் பாதுகாப்பதாக இருந்தது. உருகும்போதும் மெழுகுபோல ஒளியை வீசலாம் என்கிற இடத்தில் உருக்கம் அவரது குரலில் வழிந்தோடியது. இந்தியாவின், தமிழின் புகழ்மிக்க பின்னணிப் பாடகிகள் அனைவரோடும் இணைந்து பாடிய பி.பி.எஸ். டி.எம்.எஸ்.ஸுடன் இணைந்து பாடிய பொன் ஒன்று கண்டேன் பெண் அங்கு இல்லை பாடல் பாலிலே பழத்தை இட்ட ரகம். அதுபோலத்தான் தவப்புதல்வனில் இதே ஜோடி பாடும் உலகின் முதல் இசை தமிழிசையே பாடலும். இந்தப் பாடலில் ஸ்ரீநிவாஸ் இந்தி மொழியில், இந்துஸ்தானி சாயலில் பாடி அசத்தியிருப்பார். அவரது எத்தனையோ பாடல்களில் மயக்கமா தயக்கமா? மனதிலே குழப்பமா? வாழ்க்கையில் நடுக்கமா? பாடல் தனியிலும் தனி ரகம். அந்தப் பாடலின் முடிப்பில் உனக்கும் கீழே உள்ளவர் கோடி, நினைத்துப் பார்த்து நிம்மதி நாடு என்கிற இடம் துயரப்படுகிற எல்லா மனித மனங்களுக்கும் என்றென்றும் ஆறுதல் ஒத்தடம் தரும். எண்ணிலடங்காத அவரது பாடல்களின் தனித்துவம் குறித்து இன்னும் எவ்வளவோ சொல்லலாம்... இடம்தான் பிரச்சனை.

செவ்விசையின் நுட்பங்களை உட்கிரகித்துக்கொண்ட ஒரு மேதையாகவே அவர் திகழ்ந்தார். இறுதிவரையில் அவரது தன்னடக்க குணம் அவரது மேதைமையை பொத்திப் பாதுகாத்தே வந்துள்ளது. எவரோடும் எந்த சந்தர்ப்பத்திலும் அவர் வீணான வாதங்களை, முரண்பாடுகளை முன்வைத்ததே இல்லை. இசையும் மொழியும் மட்டுமே அவருக்கு மூச்சு. இந்திய மொழிகள் பலவற்றிலும் 3 ஆயிரத்துக்கும் அதிகமான பாடல்கள், அந்தந்த மொழிகளை அறிந்து, பாடல்களின் பொருள் புரிந்து பாடிய பாங்கு. அவர்தான் பி.பி. ஸ்ரீநிவாஸ்.

எப்போதும் குழந்தைபோன்ற சிரித்த முகம், ஜிப்பா- ஜரிகைக் குல்லா சகிதம் சென்னையில் வலம் வரும் அவரது எளிமை, (குறிப்பாக, ரங்கநாதன் தெருவில் நானே பலமுறை அவர் நடந்துசெல்வதைப் பார்த்திருக் கிறேன்) மொழிகளைத் துவேசமில்லாமல் ஆக்கப்பூர்வமாக அணுகிய அவரது ஆழ்ந்து நோக்கத்தக்க முன்னுதாரண பாணி என்று அந்த இசை மேதை பற்றிச் சொல்லிக்கொண்டே போகலாம். தனது 84 வது வயதில் (14 - 4 - 2013) சென்னையில் தனது இறுதி மூச்சை நிறுத்திக் கொண்டார் பி.பி.ஸ்ரீநிவாஸ், இந்திய சினிமா இசை ரசிகர்களின் மனங்களில் நீங்கா இடத்தைப் பிடித்துக் கொண்டு.

 - சோழ.நாகராஜன்

கர்ணன் படத்தில் இடம் பெற்ற 'மழை கொடுக்கும் கொடை' எனும் பாடலை அடிக்கடி விரும்பிக் கேட்பதுண்டு. அக்காலத்தின் பின்னணிப் பாடல் ஜாம்பவான்கள் டி.எம்.சவுந்திரராஜன், சீர்காழி கோவிந்தராஜன் இருவரின் குரல்களும் அப்பாடலில் மிகுந்த கம்பீரத்துடன் ஒலிக்கும். இசையின் நடுவில் உறையும் மவுனத்தைப் போல அந்தக் வெண்கலக் குரல்களின் நடுவில் மென்மையாய் ஈர்க்கும் ஓர் ஆண் குரல். அது பி.பி.சீனிவாஸினுடையது.

P_B_Srinivas_43570களுக்கு முன்பு வரையிலான பாடல்களுக்கும் அதற்குப் பின்னதான பாடல்களுக்கும் குறிப்பிடத்தக்க வேறுபாடு உண்டு. அக்காலத்திய பாடல்களைக் கேட்கும் போதே பாடலுக்கு வாயசைத்த நடிகர்களை ஓரளவுக்கு அனுமானித்து விடலாம். ஒரே பாடகர் வேறு வேறு நடிகர்களுக்குப் பாடியிருந்தாலும் கூட அப்பாடலுக்கு நடித்த நடிகரை நம்மால் ஊகித்துவிட முடியும். டி.எம்.சவுந்திரராஜன் சிவாஜிக்காகப் பாடும் போதும், எம்.ஜி.ஆருக்காகப் பாடும் போதும் தன்னுடைய குரலால் நுட்பமாக வேறுபடுத்தியிருப்பார்.

சீனிவாஸ் அவ்வாறான நுட்பங்களைச் செய்ததில்லை. அவருடைய குரல் சிவாஜி, எம்.ஜி.ஆர். தவிர்த்த மற்ற சில நடிகர்களுக்கு மட்டுமே பொருந்துவதாகக் கருதப்பட்டது. அவரின் குரலில் ஒலிக்கும் பாடல்களைக் கேட்டாலே அந்தப் பாடலில் நடித்தவராக ஜெமினி கணேசன், பாலாஜி, முத்துராமன் போன்ற நான்கைந்து நடிகர்களை எளிதாகப் பட்டியலிட்டுவிடலாம். இந்த நடிகர்களின் உடல் மொழியோடு அவரின் குரல் அந்தளவுக்கு ஒத்துப் போனது அவருடைய பலமா, பலவீனமா என்று தெரியவில்லை.

ஒலிப்பேழையில் பலமுறை விரும்பிக் கேட்ட 'பால் வண்ணம் பருவம் கண்டேன்' எனும் பாடலில் நடித்தவராக ஜெமினி கணேசனைத்தான் நீண்ட நாளாகக் கற்பனை செய்திருந்தேன். ஆனால் முதல் முறையாக அந்தப் பாடலைத் தொலைக்காட்சியில் பார்த்தபோது அதிர்ந்தேன். அதில் நடித்திருந்தவர் எம்.ஜி.ஆர்.

சீனிவாசின் குரலில் எல்லோரையும் ஈர்ப்பது அந்த மென்மை. அத்தனை மென்மையாய் ஒலித்த ஆண் குரல் வேறு உண்டா என்று யோசித்துப் பார்க்க முடியவில்லை. ஆனால் ஆண்மைக்குரிய கம்பீரத்துடனும் தன் குரலை ஒலிக்கச் செய்ய முடியும் என்றும் அவர் நிரூபித்திருக்கிறார். எஸ்.ஜானகியுடன் இணைந்து அவர் பாடிய 'பொன் என்பேன் சிறு பூ என்பேன்' எனும் பாடலில் அவரின் குரல் அத்தனை கம்பீரமாய் ஒலிக்கும். அப்பாடலைக் கேட்கும் போதெல்லாம் டங் டங் என்று அதிர்வுடன் ஒலிக்கும் கோயில் மணியின் ஓசையைக் கேட்கும் உணர்வு எப்போதும் எனக்குள் எழுவதுண்டு. அதே போல் ஊமை விழிகள் படத்தில் வரும் 'தோல்வி நிலையென நினைத்தால்' எனும் பாடலுக்குத் தேவையான கம்பீரத்தைத் தன்னுடைய கணீர் குரலால் நிறைத்திருப்பார்.

கடைசியாக 7 ஜி ரெயின்போ காலனி, ஆயிரத்தில் ஒருவன் போன்ற படங்களில் அவர் பாடியிருந்தார். ஆனால் அப்பாடல்களில் எல்லாம் அவருடைய குரல் பெரிதும் தளர்ந்து போயிருந்தது. கடைசியாக அவருடைய குரல் ஓரளவுக்கேனும் பழைய இனிமையுடன் ஒலிக்கக் கேட்டது நாளைய செய்தி எனும் படத்தில் ஆதித்யன் இசையில் படத்தில் அவர் பாடிய 'உயிரே உன்னை' எனும் பாடலில்தான்.

தன்னுடைய அடையாளமாகச் சிலவற்றைத் தொடர்ந்து அவர் கடைபிடித்து வந்தார். தலையில் எப்போதும் ஒரு தலைப்பாகையும் தோளில் சால்வையும் சட்டைப் பையில் ஏராளமான பேனாக்களுமாகவே அவர் இறுதி வரை வலம் வந்தார். பாடகராக மட்டுமின்றி ஒரு கவிஞராகவும் தன்னை அடையாளப்படுத்த அவர் தொடர்ந்து முயன்றார். சித்திரக் கவி போன்ற காலாவதியாகிப் போன கவிதை முறையைப் படைப்பதில் எப்போதும் ஆர்வம் காட்டினார்.

'காலங்களில் அவள் வசந்தம்' எனும் கண்ணதாசனின் காவிய வரிகளை தமிழ்க் காதுகளுக்கு எடுத்துச் சென்ற சீனிவாசினுடைய குரல் அடங்கிவிட்டது. அவர் பாடிய பாடல்களை வசந்த கால நினைவுகளாக ரசிகர்களின் இதயங்களில் நிறைத்து விட்டு அவர் உதிர்ந்திருக்கிறார்.

சினிமா இசை என்றாலே செவ்வியல் இசைக் கலைஞர்களுக்கு வேப்பங் காயாகக் கசந்த காலம் அது. செவ்வியல் பக்க வாத்தியக்காரர்கள் சினிமாக்காரர்களுக்கு வாசிக்கமாட்டேன் என்றெல்லாம் பிடிவாதம் பிடித்ததும் உண்டு. அந்த நிலைமைகளையெல்லாம் எதிர்நீச்சல் போட்டே சினிமா சங்கீதம் எனும் வகைமை வளர்ந்தது வரலாறு. வெகுமக்கள் ரசனைக்கு எதிரான கர்நாடக இசைக் கலைஞர்களின் இந்தப் போக்கிற்கு எதிராக விடாப்பிடியாக தமிழ் சினிமா தனக்கான இசையை வளர்த்துக்கொண்டது. செவ்வியல் இசை எனும் பெயரால் பலரும் நடத்திய கூத்துக்களை மகாகவி பாரதிகூட இப்படிக் கிண்டல் செய்து விமரிசிக்கிறார்:

“இங்கே ஒன்றிரண்டு பேரைத் தவிர மற்றபடி பொதுவாக வித்வான்களுக்கெல்லாம் தொண்டை சீர்கெட்டிருப்பதைப் பார்க்கும்போது எனக்கு மிகவும் வியப்பு உண்டாயிற்று. ஒன்றுபோல எல்லோரும் இப்படித் தொண்டை வலிமை குறைந்தும் நயங்குறைந்தும் இருப்பதன் காரணமென்ன? இதைப்பற்றி சில வித்வான்களிடம் கேட்டேன்”.

இதற்கு மாறாக கர்நாடக இசையினையே அடிப்படையாகக் கொண்டு அந்நாளில் ஜி.ராமநாதன், ஜி.என்.பாலசுப்பிரமணியம் போன்றோர் தமிழின் சினிமா இசையை வளர்த்தெடுக்கும் அரும்பணியில் தம்மை ஈடுபடுத்திக் கொண்டனர். நாடகமும் சினிமாவும் மக்களுக்கு நெருக்கமான இசையை உருவாக்கி வளர்த்த காலத்தில் எஸ்.ஜி.கிட்டப்பா, பி.யு.சின்னப்பா, தியாகராஜ பாகவதர், டி.ஆர்.மகாலிங்கம், கே.பி.சுந்தராம்பாள் என்று ஒரு குரல்வளம் நிறைந்த கலைப் பெரும்படையே உருவாகி மக்களால் கொண்டாடப்பட்ட நிலையில் 1945ல் தனது 23 வயதில் மேடைக் கச்சேரிகளில் தியாகராஜ பாகவதரின் பாடல்களைப் பாடத் தொடங்கியவர் டி.எம்.சௌந்தர ராஜன். அசல் பாகவதரின் நகலாக அவரது குரல் இருந்ததால் ரசிகர்களின் வியப்புக்கு உள்ளானார் டி.எம்.எஸ்.

பாகவதரை மானசீகமாகக் கொண்டதால் அவருக்கும் சினிமாவில் பாட, நடிக்க ஆசை வந்தது. முதலில் அவரது தொண்டையைத் தமிழ் சினிமா ஏற்கத் தயங்கியது. அவரது விடா முயற்சியால் 1946ல் எஸ்.எம்.சுப்பையா நாயுடு மூலமாக ஒரு வாய்ப்பு கிட்டியது. அந்தப் படமோ 1950ல் தான் வெளிவந்தது. அதில் ராதே என்னை விட்டு ஓடாதேடி என்ற பல்லவியில் தொடங்கிடும் பாடலை டி.எம்.எஸ். பாடினார். அன்றிலிருந்து அண்மையில் செம்மொழி மாநாட்டிற்கு ஏ.ஆர்.ரகுமான் இசையில் அவர் பாடிய ஓரடி வரையில் அவரது இசை ஓட்டம் மகத்தான விளைவுகளை ஏற்படுத்தியதென்றால் அது மிகையில்லை.

டி.எம்.சௌந்தரராஜனின் குரலுக்கு இணையான குரலொன்றைச் சொல்வது இயலாதது. அவரது தமிழ் உச்சரிப்பு மிகமிக அலாதியானது. அன்றும் இன்றும் என்றும் ஒருவருக்குத் தமிழை எப்படிச் சரியாக உச்சரிக்க வேண்டும் என்று கற்றுத்தரும் ஒரு பெருங்கலாச்சாலையாகவே அவரது குரல் அற்புதங்களை நிகழ்த்திக் கொண்டிருக்கிறது. இத்தனைக்கும் அவரது தலைமுறையில் அவர் பிறந்த சௌராஷ்டிர சமூகத்தில் தமிழ் உச்சரிப்பு சிறுபிள்ளைகளும் நகும் மழலைத் தன்மையில்தான் இருந்தது. அந்தச் சூழலில் ஒரு மனிதர் இசையையும் செவ்வனே கற்று, தமிழ்ப் பயிற்சியிலும் மிகச் சிறந்து விளங்கியது நம்மையெல்லாம் வியக்கச் செய்யும் இயல்பினது. அவர் ஒரு சுயமான கலைஞர் என்பதை இது காட்டுகிறது.

மதுரையில் பிறந்த அவரது இயற்பெயர் துகுலுவா மீனாட்சி ஐயங்கார் சௌந்தரராஜன் என்பது. சௌராஷ்டிர சமூகத்தின் புரோகிதக் குடும்பத்தில் அவர் பிறந்தார். அவரது மூத்த சகோதரர் வேத விற்பன்னர். டி.எம்.எஸ். தனது ஏழு வயதில் சின்னக்கொண்ட சாரங்கபாணி பாகவதரிடம் இசை பயின்றார். பின்னர் அரியக்குடி ராஜாமணி ஐயங்காரிடம் தொடர்ந்து பயிற்சி பெற்றார்.

டி.எம்.சௌந்தரராஜனின் பாடல்கள் காலம்கடந்தும் வாழும் தன்மையின. காதலை, வீரத்தை, துயரத்தை, நகைச்சுவையை என்று வாழ்வின் அனைத்துத் தருணங்களின் உணர்வுகளையும் அவரது குரல் பதிவு செய்திருக்கிறது. தமிழனின் இசைக்குரல் என்பது இதுதான் என்று ஒவ்வொரு தமிழனும் அவரது குரலில் தன்னையே அடையாளம் கண்டது அவருடைய சிறப்புகளுக்கெல்லாம் சிறப்பென்றால் அது பொய்யில்லை.

பத்தாயிரத்திற்கும் அதிகமான பாடல்கள் பாடியுள்ள அவரது சாதனைப் பயணத்தில் ஏதாவது ஒரு சில பாடல்களை மேற்கோளுக்குப் பயன்படுத்தினால் நாம் பயன்படுத்தாமல் விடுபடும் பாடல்களின் தரம் குறித்த சந்தேகம் எழக்கூடும் என்பதால் நான் அவரின் எந்தவொரு பாடலையும் இங்கே குறிப்பிட்டுச் சொல்வதைத் தவிர்க்கிறேன். தவிரவும் எவருக்கும் தெரியாத புதிய விஷயம் ஒன்றையும் நான் சொல்லிவிடப் போவதும் இல்லை.

தூக்குத் தூக்கி படத்தில் அவருக்குப் பாட வாய்ப்பு கிடைத்தபோது சிவாஜி கணேசனுடன் டி.எம்.எஸ். சில மணித்துளிகள் பேசிக் கொண்டிருந்தார். அந்த சில மணித்துளிகளிலேயே சிவாஜியின் குரலை மனதினுள் வாங்கிக் கொண்டார். சிவாஜியின் குரலின் சாயலிலேயே அந்தப் படத்தின் பாடல்களைப் பாடினார். இப்படித்தான் சி.எஸ்.ஜெயராமன் குரலிலிருந்து விடுபட்டு, டி.எம்.எஸ்ஸின் குரலில் தன்னை அடையாளம் கண்டார் சிவாஜி. அவர்தான் டி.எம்.எஸ். அதுதான் அவரது தனித்துவம்.

தமிழ் அழகும், ஆண்மை நிறைந்த குரல் கம்பீரமும், விடாப்பிடியான கலைத் தாகமும்தான் அவரது இயல்பான சொத்துக்கள். டி.எம். சௌந்தரராஜன் இன்று நம்மோடு இல்லை. ஆனால் அவரது குரலும் தமிழும் இன்னும் பலகாலங்களுக்கு தமிழரோடும் தமிழ் மண்ணோடும் இரண்டறக் கலந்து வாழ்ந்துகொண்டுதான் இருக்கும்.

- சோழ.நாகராஜன் 

விஸ்வரூபம் திரைப்படம் தொடர்பாக எழுந்த பிரச்சனைகளை நாம் அறிவோம். இதன் தொடர்ச்சியாக கடல், டேவிட், ஆதிபகவன் என்று பல திரைப்படங்களுக்கும் பிரச்சனைகள் நீள்கின்றன. இதை ஒட்டி தொலைக்காட்சிகளிலும் பத்திரிகைகளிலும் இணையதளங்களிலும் பல்வேறு விவாதங்களும் கருத்துப் பரிமாற்றங்களும் நிகழ்ந்தன. இந்த விவாதங்களிலும் கருத்துப் பரிமாற்றங்களிலும் முன்வைக்கப்பட்ட ஒரு சில கோட்பாடுகள், கற்பிதங்கள் குறித்த சில சிந்தனைகளைப் பரிமாறிக்கொள்வதே இக்கட்டுரையின் நோக்கம்.

1. படைப்பாளியின் கருத்துச் சுதந்திரம் பாதிக்கப்படுகிறது

அதிக அளவில் விவாதிக்கப்பட்ட கருத்து இதுவாகத்தான் இருக்கும். படைப்பாளி என்பவர் தான் விரும்பிய கருத்துகளைத் திரைப்படம் வாயிலாகச் சொல்வதற்கான வாய்ப்பை மறுப்பது என்று இது புரிந்து கொள்ளப்படுகிறது. இது ஒன்றும் புதிய அனுபவமல்ல. உலகெங்கிலும் உள்ள பல்வேறு படைப்பாளிகள் இப்பிரச்சனையை எதிர்கொண்டுதான் வருகிறார்கள். படைப்பாளியின் கருத்துரிமை, எதிர்ப்பாளர்களின் செயல்பாடுகள் என்பன ஒரு புறம் இருக்க, கருத்துச் சுதந்திரத்திற்கான சமதளம் பற்றி நாம் சிந்திக்க வேண்டும்.

kamal_viswaroopam_640

குறும்படங்கள், ஆவணப்படங்கள் தவிர்த்து, பொழுதுபோக்குப் படங்களாக உருவாகும் திரைப்படங்களுக்கு மிகப் பெரிய பொருளதாரப் பின்புலம் அவசியம். ஒரு படைப்பாளியோ, அவருக்குப் பின்னணியாக இருக்கும் தயாரிப்பு நிறுவனமோ பல கோடி ரூபாய் பணத்தை முதலீடு செய்து ஒரு திரைப்படம் உருவாக்கப்படுகிறது. முன்பெல்லாம், ஒரு மாநிலத்துக்குள்ளோ, ஒரு நாட்டுக்குள்ளோ திரைப்படங்கள் வெளியாயின. இன்றைக்கு கடல் கடந்து பல்வேறு நாடுகளில், குறிப்பாக அந்தப் படம் சுட்டும் மொழிக்குரிய மக்கள் வாழும் நாடுகளில் திரைப்படங்கள் வெளியாகின்றன. ஒரே நாளில் அதிக எண்ணிக்கையிலான திரையரங்குகளில் திரைப்படத்தை வெளியிடும் போக்கும் இப்போது அதிகரித்துள்ளது. மேலும், டி.டி.எச். வழியாக தொலைக்காட்சியில் படம் வெளியாவதால், ஒரே நேரத்தில் கோடிக்கணக்கான மக்களைத் திரைப்படம் சென்று சேரும் வாய்ப்பும் இப்போது விவாதிக்கப்பட்டு வருகிறது. இது திரைப்படம் மற்றும் தொலைக்காட்சி ஊடகங்களின் பிரம்மாண்ட வலிமையைச் சுட்டிக் காட்டுகிறது. இதை வேறு வகையில் சொல்ல வேண்டுமென்றால், படைப்பாளி முன்வைக்கின்ற கருத்து ஒரே நாளில் கோடிக்கணக்கான மக்களைச் சேர்ந்து விடுகிறது. இதனால், அந்தப் படைப்பாளி மிகப் பெரிய ஊடக வலிமை வாய்ந்தவராக இருக்கிறார். இந்த வலிமைதான் நாம் கவனத்தில் கொள்ளத் தக்கது.

விஜய் நடிக்கும் ஒரு திரைப்படத்தில் அஜீத்திற்கு எதிராக ஒரு வசனமோ, காட்சியோ வைக்கப்பட்டிருந்தால், அடுத்த அஜீத் படத்தில் இதற்கான பதில் இருக்கும். சிம்புவுக்கு எதிராக ஒரு காட்சியோ, வசனமோ தனுஷ் படத்தில் வைக்கப்பட்டிருந்தால், அடுத்த படத்தில் சிம்பு பதிலடி கொடுப்பார். அ.தி.மு.க.விற்கு ஆதரவான படைப்பாளிகள் தி.மு.க.விற்கு எதிரான கருத்துகளை தங்கள் படத்தில் சொன்னால், தி.மு.க. ஆதரவுப் படைப்பாளிகள் இதற்குத் தங்கள் படத்தில் பதில் கொடுப்பது மட்டுமின்றி, ஆளும் கட்சியின் ஆட்சியை விமர்சனமும் செய்வார்கள். இவற்றில் சம்பந்தப்பட்ட அனைவரும் திரைப்படத்தை பரப்புரை செய்யும் ஓர் ஆயுதமாக எடுத்துக் கொண்டு ஒரு கருத்தை வெளிப்படுத்தவோ, அதற்குப் பதிலடி கொடுக்கவோ பயன்படுத்துகிறார்கள். இங்கே கருத்துச் சுதந்திரத்திற்கான தளம் என்பது ஏறக்குறைய சமமானது. இங்கே யாரும் கருத்துச் சுதந்திரம் பற்றிக் கேள்வி எழுப்புவது கிடையாது.

உலகளாவிய மற்றோர் சான்றைப் பார்ப்போம். ஹாலிவுட் என்பது உலகின் மிகப் பெரிய அமெரிக்கத் திரைப்படத் துறை. பல கோடி பில்லியன் டாலர்கள் முதலீடாக்கப்பட்டு, அதைவிடப் பலமடங்கு லாபமீட்டும் பொருளியல் வலிமை வாய்ந்த அமைப்பு அது. அதன் வணிக வலிமை ஒரு புறம் இருக்க, அதன் படைப்புகள் உலகின் எந்த மூலையிலும் ஊடுருவிச் செல்லும் ஆற்றல் படைத்தவை. ‘ஹாலிவுட்’ என்ற பெயரே முன்மாதிரியாக அமைந்து விடுவதால், இங்கேகூட கோலிவுட், டாலிவுட், பாலிவுட் என்று ‘ஈயடிச்சான் காப்பி’ பெயர்களைப் பயன்படுத்துவதைப் பெருமையாகக் கருதும் வழக்கம் உள்ளது. ஹாலிவுட் திரைப்படத்தில் நடிப்பது என்பது நம்மூர் நடிகர்களுக்கு மிகப் பெரிய கனவாக இருக்கிறது. ஹாலிவுட் திரைப்படத்தில் ஒரு காட்சியிலாவது தலைகாட்டுவது சில இந்திய நடிகைகளின் இலட்சியமாக இருக்கிறது. முன்பெல்லாம் ஆங்கிலத்தில் பேசி வந்த ஹாலிவுட் திரைப்படங்கள், இப்போது டப்பிங் முறையில் அந்தந்த வட்டார மொழிகளிலேயே பேசுகின்றன. இதனால், எந்த மொழிபெயர்ப்பு வசதியுமின்றி, அமெரிக்காவின் கருத்தியல் எளிதாக எல்லா நாடுகளையும் ஊடுருவிச் செல்கிறது. இதில் கவனிக்கத்தக்க அம்சம் என்னவென்றால், ஹாலிவுட்டின் ஊடக வலிமை!

இந்த ஹாலிவுட்டின் அமெரிக்கக் கருத்தியல் ஒன்றைப் பார்ப்போம். பொதுவாக, தனக்கென ஒரு பொது எதிரியைக் கட்டமைத்துத் தன்னை வலுப்படுத்திக் கொள்வதுதான் வல்லரசுகளின் அணுகுமுறை. அந்த எதிரியைப் பற்றிய கருத்தியலை வெகுமக்கள் சிந்தனையின் பதிய வைப்பது ஹாலிவுட்டின் வேலை. அந்த வகையில் 1990 வரை, பெரும்பாலான ஹாலிவுட் திரைப்படங்கள் கம்யூனிச நாடுகளையும் பொதுஉடைமைவாதிகளையும் வில்லன்களாகச் சித்தரித்து வந்தன. ஏனென்றால், அமெரிக்க முதலாளித்துவத்தின் எதிர்ப்புக் கருத்தியலாக பொதுஉடைமைத் தத்துவம் விளங்கியது. சோவியத் ரஷ்யாவின் வீழ்ச்சிக்குப் பிறகு, அமெரிக்காவிற்குப் புதிய எதிரி தேவைப்பட்டது. இதனால், அமெரிக்க எதிரிகளாகக் கட்டமைக்கப்பட்டவை இஸ்லாமிய நாடுகளும் இஸ்லாமியத் தீவிரவாதமும். இதன் விளைவாக, கடந்த பல ஆண்டுகளாக, ஹாலிவுட் திரைப்படங்களில் வில்லன்கள் யார் என்று கவனித்தால், அவர்கள் பெரும்பாலும் இஸ்லாமியர்களாகவே இருப்பார்கள்.

ஹாலிவுட்டின் கருத்தியலை உள்வாங்கி ஜால்ரா அடிக்கும் ஏனைய நாட்டுப் படைப்பாளிகளும், இந்தக் கருத்தியலுக்கு வலிமை சேர்க்கிறார்கள். இத்தகைய ஜால்ராவை கருத்துச் சுதந்திரம் என்றே வைத்துக் கொள்வோம். பொதுஉடைமைவாதிகளையும், இஸ்லாமியர்களையும் வில்லன்களாகச் சித்தரிப்பது ஹாலிவுட்டின் கருத்துச் சுதந்திரம் என்றால், ஹாலிவுட்டுக்கு இணையான, வலிமை வாய்ந்த ஒரு திரைப்பட அமைப்பைக் கொண்டிராத பொதுஉடைமைவாதிகளையும் இஸ்லாமியர்களையும் எந்தத் தளத்தில் வைத்துப் பார்ப்பது? அத்தகைய ஹாலிவுட் கருத்தியலை எதிர்க்கின்ற, ஹாலிவுட்டுக்கு இணையான ஊடக வலிமையற்ற பொதுஉடைமைவாதிகளையும் இஸ்லாமியர்களையும் கலாச்சாரத் தீவிரவாதிகள் என்று முத்திரை குத்தலாமா? கவிஞர் காசி. ஆனந்தனின் சொற்களில் சொல்ல வேண்டுமென்றால், ‘தராசை எடை போடாமல்’ கருத்துச் சுதந்திரத்தை நிறுத்துப் பார்க்க முடியாது. கருத்துச் சுதந்திரத்திற்கான தளம் இங்கு சமமாக இல்லை என்பதே பிரச்சனையின் மையம்.

இப்பிரச்சனை பற்றி விவாதிக்கின்ற திரைப்படத்துறை அல்லாத இதர ஊடகங்கள், இப்படி கருத்துச் சுதந்திரத்தை நடுநிலையோடு நிறுத்துப் பார்ப்பதில்லை. அவை எப்போதும் எதிர்வினையைத்தான் அதிகம் பதிவு சென்றனவே தவிர, வினையைப் பற்றி பேசுவதில்லை. 1992இல் மணிரத்னத்தின் இயக்கத்தில் வெளியான ரோஜா திரைப்படம் தொடங்கி கடந்த 20 ஆண்டுகளாக, இஸ்லாமியத் தீவிரவாதம் சார்ந்த கதைகளை அரைத்து அரைத்து புளிப்பேற்றியது தமிழ்த் திரையுலகம். ‘எவ்வளவு அடிச்சாலும் தாங்கிக்கிறான்’ என்கிற மனநிலையை இந்தப் படைப்பாளிகள் எப்போதும் எதிர்பார்க்கிறார்கள். ஆனால், கடந்த இருபது ஆண்டுகளாக, அரைத்த மாவையே அரைத்த படைப்பாளிகளின் கையலாகத்தனத்தையோ, வெகுமக்களின் சிந்தனையில் ஒரு கருத்தியல் அழுத்தமாகப் பதியவைக்கப்பட்ட வினையைப் பற்றியோ மற்ற ஊடகங்கள் விமர்சிப்பதில்லை. எவ்வளவு அடிச்சாலும் தாங்கியவன் திரும்பிப் பார்த்து முறைக்கும்போது, அந்த எதிர்வினையை கலாச்சாரத் தீவிரமாக்குகின்றன. ‘இப்படி எங்களை எதிர்த்தால், நாங்கள் எதைத்தான் படமாக்குவது?’ என்று கண்ணீர் வடிக்கும் கேவலமான கதைப் பஞ்சத்தை, படைப்பாற்றல் வறட்சியைக் கேள்விக்கு உட்படுத்தத் தயங்குகின்றன.

தாங்கள் தவறாகச் சித்தரிக்கப்படுவதாகப் போராடும் சமூகங்களுக்கோ, மக்கள் அமைப்புகளுக்கோ மேலே குறிப்பிடப்பட்ட ஊடக வலிமை இருக்கிறதா என்ற கேள்வியை எழுப்ப வேண்டும். இத்தகைய ஒரு வலிமை இல்லாத வரை கருத்துச் சுதந்திரத்திற்கான தளம் சமமாக இல்லை என்றே பொருள் கொள்ள வேண்டும். ஓர் அடித்தட்டு மக்கள் சமூகம் தான் இழிவாகத் திரைப்படத்தில் சித்தரிக்கப்படுவதற்குப் பதிலடியாக, பல கோடி செலவில் படம் தயாரித்து அக்கருத்துக்குப் பதில் சொல்ல முடியுமா? ஒரு படைப்பாளியின் கருத்துச் சுதந்திரம் பற்றிப் பேசுபவர்கள், பாதிக்கப்பட்ட சமூகங்களுக்கு அந்தத் தளம் இல்லாத, சமத்துவமற்ற எதார்த்தத்தை உணர்ந்து கொள்ள வேண்டும். ஊடக வலிமையக் கொண்டிருக்கும் ஒருவரின் கருத்துச் சுதந்திரமானது, நிராயுதபாணி மீது நடத்தப்படும் தாக்குதலாக இருக்கிறது என்பதை உணர வேண்டும். இப்படிப்பட்ட சூழலில், அரசும் சட்டமும் சரியான வழிகாட்ட வேண்டுமே தவிர, பாதிக்கப்பட்ட மக்கள் அல்லது சமூகம் எப்போது, எத்தகைய வடிவில், எந்த அளவில் தங்கள் பதில் கருத்தைச் சொல்ல வேண்டும் என்று படைப்பாளிகள் தீர்மானிக்க முடியாது.

கருத்துச் சுதந்திரம் குறித்து அனைருக்கும் அக்கறை வேண்டும் என்பதில் இருவேறு கருத்துகள் இருக்க முடியாது. ஆனால், மேலே குறிப்பிட்ட சமத்துவமற்ற, ஒருதலைப்பட்சமான கருத்துச் சுதந்திரச் சூழலில், மிகப் பெரிய வலிமை வாய்ந்த ஊடகத்தைக் கையில் வைத்திருக்கும் படைப்பாளிகளுக்கு பொறுப்புணர்வு அதிகம் இருக்க வேண்டும்.

2. திரைப்படத்தைத் திரைப்படமாகப் பார்க்க வேண்டும்

இது போன்ற பிரச்சனைகள் எழுகிறபோதெல்லாம், ‘கலை கலைக்காகவே’ என்பதன் நீட்சியாக, 'திரைப்படத்தைத் திரைப்படமாகப் பார்க்க வேண்டும்' என்ற சிந்தனை முன்வைக்கப்படுகிறது. அதாவது, ஒரு திரைப்படத்தை எந்தச் சமூகச் சூழலின் பின்புலத்துக்கும் உட்படுத்திப் பொருள் கொள்ளக் கூடாது என்பதே இந்தச் சிந்தனையின் உள்ளடக்கம். இதன் விளைவாக, பெரும்பாலான மக்களைச் சென்றடையக் கூடிய மசாலா பத்திரிகைகளில் வரும் திரைவிமர்சனங்கள் இந்த வரையறைத் தாண்டி விமர்சிப்பது கிடையாது. தங்கள் விமர்சனங்களில் பொழுதுபோக்கு அம்சங்களையே முன்னிறுத்துகின்றன.

எந்த ஒரு திரைப்பட உருவாக்கமும் வெற்றிடத்தில் நிகழ்வது கிடையாது. எந்த ஒரு திரைப்படமும் குறிப்பிட்ட சமூக, பொருளாதார, அரசியல், பண்பாட்டுச் சூழலில்தான் உருவாக்கப்படுகிறது. அப்படி எந்தச் சூழலுக்கும் உள்படாமல் ஒரு திரைப்படம் வெளியாகியிருக்கிறதா என்பதே கேள்விக்குறி. ‘இது சும்மா ஒரு பொழுதுபோக்குப் படம்தான்’ என்ற சொல்லப்படும் படங்கள்கூட ஏதாவது ஒரு கருத்தியலை முன்வைக்கவே செய்கின்றன. பெண்ணின் தொப்புளில் பம்பரம் விடுவது என்பது படைப்பாளிக்குப் பொழுதுபோக்குக் காட்சியாக இருக்கலாம். பெரும்பாலான ரசிகர்கள் அந்த ரசனைக்குப் பழக்கப்பட்டிருக்கலாம். ஆனால், அக்காட்சியில் பெண் மீதான உடலரசியல், பெண்ணுக்கெதிரான ஆணாதிக்கப் பண்பாட்டு மனோபாவமும் பல்லிளித்துக் கொண்டிருக்கின்றன என்பதை யாரும் மறுக்க முடியாது. பெண்ணைப் பற்றிய ஆணாதிக்கச் சித்தரிப்பு என்ற விமர்சனத்தோடு பெண்விடுதலையாளர்கள் அக்காட்சியை அணுகக் கூடாது என்று எந்தச் சட்டமுமில்லை. எனவே, ஒரு திரைப்படம் கருத்தியல் பேசினால், அந்தக் கருத்தியலை விவாதிப்பதற்குப் பார்வையாளருக்கு உரிமை உண்டு. ஒரு திரைப்படம் அரசியல் பேசினால், அந்த அரசியலை விவாதிப்பதற்குப் பார்வையாளருக்கு உரிமை உண்டு.

Jayam_ravi_aadhi_bhagavan_400

பிரச்சனை என்னவென்றால், பெரும்பாலான ரசிகர்கள், இந்த விவாத்தில் ஈடுபடுகிறார்களா என்பதே கேள்விக்குறி. பெரும்பாலான ரசிகர்கள் இதில் ஈடுபடவில்லை என்பதற்காக, யாருமே அதைச் செய்யக் கூடாது என்பது நியாயமல்ல. குறிப்பிட்டுச் சொல்ல வேண்டுமென்றால், குறிப்பிட்ட கருத்தியலால், அரசியலால் எந்தச் சமூகம், இனக்குழு பாதிக்கப்படுகிறதோ, அவர்களைப் பார்த்து, "திரைப்படத்தைத் திரைப்படமாகத்தான் பார்க்க வேண்டும்” என்று அறிவுறுத்துவதே ஒரு மனித உரிமை மீறல். தமிழக அரசியலுக்கும் தமிழ் சினிமாவுக்கும் உள்ள நெருக்கத்தை, தமிழ்ப் பண்பாட்டிற்கும் தமிழ் சினிமாவிற்கும் உள்ள நெருக்கத்தை, தமிழகத்தின் சாதியத்திற்கும் தமிழ் சினிமாவிற்கும் உள்ள நெருக்கத்தைப் புரிந்துகொண்டால், "திரைப்படத்தைத் திரைப்படமாகத்தான் பார்க்க வேண்டும்” என்ற ஆலோசனை மிகப் பெரிய மோசடியாகவே தோன்றகிறது.

மேலும், திரைப்படத்தைத் திரைப்படமாகத்தான் பார்க்க வேண்டும் என்று சொல்லும் படைப்பாளிகளே, ‘நாங்கள் நாட்டில் நடப்பதைத்தான் காட்டுகிறோம்’ என்றும் சொல்லி விடுகிறார்கள். சமூகம் - பொருளாதாரம் - பண்பாடு - அரசியல் - சமயம் - சாதியம் என்ற எந்தப் பரிமாணத்திற்கும் உட்படாத நாட்டு நடப்பு எங்கே இருக்கிறது?

படைப்பாளி எந்த அணுகுமுறையில் ஒரு திரைப்படத்தை எடுத்தாரோ, அந்த அணுகுமுறையில்தான் அனைவரும் அதைப் பார்த்தாக வேண்டும் என்ற எதிர்பார்ப்பதுதான் இந்தப் பிரச்சனையின் மையம். ‘சிறுபான்மையினருக்கு எதிராக நான் இந்தப் படைத்தை எடுக்கவில்லை’ என்று படைப்பாளி சொல்லிவிட்டால், அதை சிறுபான்மையினர் அப்படியே நம்பிவிட வேண்டும். உண்மையில், ஒரு படைப்பு வெளியாகிற வரைதான் அது படைப்பாளியின் பார்வைக்கு உரியது. அது வெளியான பிறகு, அதை எந்தக் கோணத்திலும் அணுகுவதற்கும் பார்வையாளருக்கு முழு உரிமை உண்டு.

இதில் படைப்பாளிகளின் இரட்டை நிலையை நாம் மனதில் கொள்ள வேண்டும். பிரச்சனை எழுகிறபோது, ‘இது சும்மா ஒரு பொழுதுபோக்கு’ என்று சமாளிப்பதும், யாராவது அவர்களைப் பாராட்டிவிட்டால், ‘நடப்பதைத்தான் காட்டினேன்’ என்று புளகாங்கிதம் அடைவதும் இந்த இரட்டை நிலையை விளக்கும். மேலும், எதிர்ப்பு வலுக்கிறபோது, எத்தனை கோடி செலவழித்துப் படம் எடுக்கப்பட்டது என்ற பொருளியல் புள்ளிவிவரக் கணக்கைக் காட்டி படைப்பாளிகள் அனுதாபம் தேடுவார்கள். அதாவது, பிரச்சனைக்குரிய கருத்தியலைப் பின்னுக்குத் தள்ளி, வணிக முதலீட்டை அனுதாபத்தோடு முன்னிறுத்துவார்கள். இந்தத் அனுதாபத் தேடலில் படைப்பாளி பின்னுக்குத் தள்ளப்பட்டு, ஒரு வியாபாரி முன்னிறுத்தப்படுகிறார். அப்படிப்பட்டச் சூழலில் சினிமா ஒரு வணிகப் பண்டமாகிறது. அந்த வணிகப் பண்டத்தை நுகர்வோர் உரிமையோடு பார்வையாளர் அணுகுவதில் எந்தத் தவறும் இல்லை. சுருங்கக் கூறின், ஒரு திரைப்படத்தைத் திரைப்படமாகப் பார்க்க வேண்டும் என்று மென்மையாகச் சொல்வது, கருத்துச் சுதந்திர மறுப்பாகும்.

3. பெரும்பாலான மக்களும் ரசிகர்களும் தீர்மானிக்கட்டும்

ஒரு குறிப்பிட்ட திரைப்படத்திற்கு எதிராக ஒரு சமூகமோ, குழுவோ குரல் எழுப்பும்போது, ‘மக்கள் தீர்ப்பே மகேசன் தீர்ப்பு’ என்ற கருத்து முன்வைக்கப்படுகிறது. அதாவது பெரும்பான்மையான ரசிகர்களும் மக்களும் படத்தைத் தீர்மானிக்கட்டும் என்பதாகும். "படம் வெற்றி அடைந்தால், படத்தில் சொல்லப்பட்ட பிரச்சனைக்குரிய கருத்து வெற்றி பெற்றதாகக் கொள்ள வேண்டும். படம் தோல்வி அடைந்தால், அக்கருத்தை மக்கள் நிராகரித்து விட்டார்கள் என்று கொள்ள வேண்டும்."

மேலாட்டமாகப் பார்த்தால், இது ஒரு குடியாட்சி அணுகுமுறையாகத் தோன்றும். ஆனால், இதில் சில சிக்கல்கள் உண்டு. முதலாவதாக, பெரும்பான்மை அரசியல். பெரும்பான்மை மக்களின் முடிவே சரியான முடிவு என்பது ஒருவேளை தேர்தல் அரசியலுக்குப் பொருந்தலாம். ஆனால், இதுபோன்ற படைப்பாற்றல் மற்றும் கருத்துச் சுதந்திரம், கருத்துப் புலப்பாட்டுச் சிக்கல்களில் இது பொருந்துமா? இரண்டாவதாக, பெரும்பான்மையான மக்கள் எடுக்கின்ற முடிவு எப்போதும் சரியான முடிவாகத்தான் இருக்குமா? பெரும்பான்மையோடு ஒத்துப்போகாத சிறுபான்மையின் அல்லது சிறு சமூகத்தின் பார்வை எப்போதும் தவறாகத்தான் இருக்குமா?

இக்கேள்விகளை ஓர் எடுத்துக்காட்டோடு புரிந்து கொள்வோம். தமிழ் சினிமாவில் பன்னெடுங்காலமாக, வக்கிரமாகவும், கொச்சையாகவும், கேலிப் பண்டமாகவும் சித்தரிக்கப்பட்டு வந்தவர்கள் திருநங்கையர். இந்தச் சித்தரிப்பை பெரும்பான்மையான ரசிர்களும் மக்களும் பல காலமாக ரசித்து வந்தார்கள். திருநங்கையர் மீதான வக்கிரப் புனைவுகளை ‘எதார்த்தமாகவே’ எடுத்துக் கொண்டார்கள். அல்லது திருநங்கையர் ஒரு கேலிப் பண்டமே என்று வெகுமக்களின் பொதுச் சிந்தனையில் திரைப்படத் துறை தொடர்ச்சியாக விதைத்து வந்தது. அப்படியானால், திருநங்கையர் என்ற சிறுபான்மைச் சமூகத்திற்கு எதிரான பெரும்பான்மையின் ரசனை நியாயம்தானா? திருநங்கையருக்கு எதிரான சித்தரிப்பை அறிந்தோ, அறியாமலோ ஏற்றுக்கொண்டு விட்ட பொதுமக்களின், ரசிகர்களின் தீர்ப்பு சரியானதா? இந்தப் படங்களின் வெற்றி எல்லாமே, திருநங்கையருக்கு எதிரான ‘நியாயத் தீர்ப்பு ’ என்று முடிவு கட்டலாமா? ‘அப்பாடா, நாங்கள் திருநங்கைகள் இல்லை’ என்ற மனோபாவத்தை இந்தப் பெரும்பான்மையின் ரசனை உறுதிப்படுத்திக் கொண்டதா?

இந்தச் சித்தரிப்புகளுக்கு எதிராக கடந்த சில ஆண்டுகளாக திருநங்கையரும் அவர்களது ஆதரவாளர்களும் வெளிப்படையாகக் குரல் கொடுத்துப் போராடி வருவதையும், சமீப காலமாக திரைத்துறையில் அவர்களது சித்தரிப்பு குறித்து ஏற்பட்டுள்ள ஆரோக்கியமான மாற்றத்தையும் நாம் அறிவோம். அவர்களது மனித உரிமைப் போராட்டம் ஓரளவு வெற்றி பெற்று வருகிறது என்றே சொல்ல வேண்டும். அப்படியானால், பெரும்பான்மை ரசிகர்களின் ரசனையோடு ஒத்துப்போகாத, இந்தச் சிறுபான்மையின் எதிர்ப்புக் குரல் தவறானதா? மக்கள் தீர்ப்பே மகேசன் தீர்ப்பு என்று பழைய நிலைக்கேத் திரும்பி விடலாமா? அல்லது பெரும்பான்மையான மக்களிடம் மனமாற்றம் ஏற்பட்டு, தங்கள் ரசனையை மாற்றிக்கொள்ளும் வரை, திருநங்கையர் பொறுமையோடு காத்திருக்க வேண்டுமா?

மக்கள் விரும்புவதைத்தான் படமாக எடுக்கிறோம் என்கிற படைப்பாளிகள் உண்டு. Demand and Supply என்கிற ‘நுகர்வோரின் தேவைக்கேற்ப பொருளை உற்பத்தி செய்து தள்ளும்’ வியாபார நுணுக்கமே இது. எனவே, மக்கள் விரும்புவதெல்லாம் சரியாகத்தான் இருக்கும் என்பதில்லை. மக்கள் ரசனையை அடுத்த கட்டத்துக்கு நகர்த்திச் சென்று, மேம்படுத்துபவரே சமூக அக்கறையுள்ள படைப்பாளி. திருநங்கையர் குறித்து திரைத்துறையில் ஏற்பட்டுள்ள மாற்றம், பொதுமக்களின் மனசாட்சியைத் தட்டி எழுப்பும் என்பதில் ஐயமில்லை. அதே நேரத்தில், ஒரு வேளை திருநங்கையரோ, அவர்களது ஆதரவாளர்களோ இப்படி ஒரு போராட்டக் குரல் எழுப்பவில்லையென்றால், என்ன நடந்திருக்கும்? திருநங்கையருக்கான எதிரான வக்கிரமான, மனித உரிமை மீறல் சித்தரிப்புகள் எல்லாம் மக்கள் தீர்ப்பு என்று அமைதி காக்க வேண்டியிருக்கும்.

சமூக அக்கறை, பொது விழுமியம், மனித உரிமை போன்ற செயல்களில் பெரும்பான்மை அரசியலோ, பெரும்பான்மை ரசனையோ, படத்தின் வெற்றி, தோல்வியோ தீர்மானிக்க முடியாது. சமயச் சார்பற்ற, மக்களாட்சித் தத்துவத்தை ஏற்றுக்கொண்ட இந்நாட்டில், பாதிக்கப்படுபவர்கள் ஒருவராக இருந்தாலும், அக்குரலுக்குச் செவிமடுக்க வேண்டும். ஒரு வியாபாரியின் வியாபாரப் பாதிப்பு தலைப்புச் செய்தியாகவும், ஓர் அடித்தட்டுச் சமூகத்தின் குரல் பெட்டிச் செய்தியாகவும் போய்விடுகின்ற அவலம் மாற்றப்பட வேண்டும்.

4. தணிக்கைக் குழுவின் முடிவே இறுதி முடிவு

திரைப்படம் ரசிகர்களும் பொதுமக்களும் பார்ப்பதற்கு உகந்ததாக இருக்கிறதா, பொதுநலனைப் பாதிக்காத வகையில் உள்ளதா என்பதை மதிப்பீடு செய்வதும், வரையறைகளுக்கு உட்படாத காட்சிகளைத் தணிக்கை செய்வதும், எத்தகையப் பார்வையாளர்கள் பார்க்க இயலும் என்பதைக் கணக்கிட்டு அதற்கேற்ப சான்றிதழ் வழங்குவதும்தான் தணிக்கைக் குழுவின் பணி. பல்வேறு துறையைச் சார்ந்த வல்லுநர்கள் இக்குழுவில் இடம்பெற்றிருக்கிறார்கள். எனவே, பிரச்சனைகள் எழுகின்றபோது தணிக்கைக் குழுவின் முடிவை அனைவரும் ஏற்றுக் கொள்ள வேண்டும் என்று சொல்லப்படுகிறது. அதாவது, போட்டிகளில் குறிப்பிடப்படுவது போல, ‘நடுவர் தீர்ப்பே இறுதியானது’ என்ற சிந்தனை முன்வைக்கப்படுகிறது.

உண்மையில் நடப்பது என்ன ? தணிக்கைக் குழுவுக்கு வழங்கப்பட்டிருக்கும் நெறிமுறைகளும், அது கடைப்பிடிக்கும் வழிமுறைகளும் நிலையானதாக, ஒரே மாதியாக, எக்காலத்திற்கும் பொருந்தக்கூடியதாக இருந்ததில்லை. சமூக - அரசியல் சூழலுக்கேற்ப அதன் நெறிமுறைகளும் வழிமுறைகளும் மாற்றத்திற்கு உட்பட்டே வந்திருக்கின்றன. நெறிமுறைகளைப் புரிந்துகொள்ளும் விதமும் தணிக்கைக் குழு உறுப்பினர்களிடையே மாறுபட்டிருக்கின்றன. சமூக - அரசியல் ரீதியாக ஏற்படும் மாற்றங்களும் அழுத்தங்களும் தணிக்கைக் குழுவின் தீர்மானங்களை மாற்றியிருக்கின்றன. ஓர் எடுத்துக்காட்டைக் காண்போம். 1930, 40களில் வெளியான சில தமிழ்த் திரைப்படங்களில் ‘பறையர்’ என்று சொல் இழிவாகவும் கொச்சையாகவும் பல இடங்களில் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. உரையாடல்களில் மட்டுமல்ல, பாடல்களிலும் இச்சொல் இப்படங்களில் இழிவாக இடம்பெற்றுள்ளது. 1942இல் வெளியான நந்தனார் திரைப்படத்தை ஒரு சான்றாகக் கொள்ளலாம். இக்காலத்தில் வந்த இதரப் படங்களிலும் இச்சொல்லாடல் உண்டு. இந்தப் போக்கை எப்படிப் புரிந்துகொள்வது?

maniratnam_250அக்காலத்தில் இச்சொல் அந்தத் தாழ்த்தப்பட்ட சமூகத்தை சினிமாவில் ‘எதார்த்தமாக’ச் சித்தரிக்கிறோம் என்ற பார்வையில் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கலாம். திரைக்கதையின்படி, அச்சமூகத்தின் தாழ்த்தப்பட்ட நிலையை ஆதிக்கச் சாதியினரின் பார்வையில் உணர்த்துவதாகவும் அமைந்திருக்கலாம். அந்தச் சமூகத்திடமிருந்து அது குறித்த விமர்சனம் எழாமல் இருந்திருக்கலாம். எனவே, தணிக்கைக் குழு அக்காலத்தில் இச்சொல்லை ஒரு பிரச்சனையாகப் பார்த்திருக்க அவசியமில்லை. ஆனால், இன்றைக்கு திரைப்படத்தில் இச்சொல்லை இழிவாகப் பயன்படுத்தத் தணிக்கைக்குழு அனுமதிக்குமா? அனுமதிக்காது என்பதே உண்மை. இதற்குக் காரணம், தணிக்கைக் குழுவிடம் ஏற்பட்டிருக்கும் விழிப்புணர்வு அல்ல. அந்தத் தாழ்த்தப்பட்ட சமூகத்திடம் ஏற்பட்டிருக்கும் விழிப்புணர்வும் அரசியலாக்கமுமே இந்த மாற்றத்திற்குக் காரணம்! அடிக்க அடிக்க அம்மியே நகரும்போது, தணிக்கைக் குழு நகராதா என்ன?

இன்றைக்கும் தமிழ்த் திரைப்படத்தில் ‘சண்டாளன்’ என்ற சொல் இழிவாக, பரவலாக உச்சரிக்கப்பட்டுக் கொண்டிருக்கிறது. பேசும் தமிழ்சினிவாவின் 82 ஆண்டுகால வரலாற்றில், அதிக எண்ணிக்கையில் இழிவாக உச்சரிக்கப்பட்ட சொல் இதுவாகத் தான் இருக்கும். தணிக்கைக் குழுவும் அதை அனுமதித்துக் கொண்டுதான் இருக்கிறது. அரசு வெளியிட்டுள்ள தாழ்த்தப்பட்ட சாதிகள் பற்றிய பட்டியலில் சண்டாளன் என்ற பெயரும் உண்டு என்று எத்தனை பேருக்குத் தெரியும்? சண்டாளர் என்ற சமூகம் எழுந்து குரல் கொடுக்கும் வரை, ‘நடுவர் தீர்ப்பு இறுதியானது’ அப்படித்தானே! 82 ஆண்டுகளாக தமிழ்சினிமாவில் அடிவாங்கிய இச்சமூகம், "இந்நிலை தொடருமானால், சாதிச் சார்பற்ற வேறு மாநிலத்துக்கு, வேறு நாட்டுக்குச் சென்று குடியேறுவோம்” சொல்கிற அளவுக்கு, அதற்கு அடையாளமும் இல்லை, வசதியும் இல்லை, ஆதரவும் இல்லை. அவர்கள் சார்பாக நா தழுதழுக்கக் குரல்கொடுக்க யாரும் இல்லை. இச்சொல்லாடலைத் தெரிந்தோ, தெரியாமலோ கையாண்ட, கையாள்கிற படைப்பாளிகளுக்கும் அதை ரசிக்கின்ற பார்வையாளர்க்கும் மட்டும் ‘நடுவர் தீர்ப்பு இறுதியானது’!

‘ஓர் அடிமைக்கு அவன் என்பதை உணர்த்து. அவன் எழுந்து கிளர்ச்சி செய்வான்’ என்கிறார் புரட்சியாளர் அம்பேத்கர். அவர் குறிப்பிடும் உணர்த்துதல் ஒரு நாள் நிகழ்வல்ல. அது தலைமுறைப் பயிற்சியாகக்கூட இருக்கலாம். காலம் காலமாக, ‘பொழுதுபோக்கு’ என்ற பார்வையிலேயே திரைப்படத்தைப் பார்க்கப் பழக்கப்பட்ட பாமர மக்களுக்கு, அதைச் சமூக மாற்றத்திற்கான விமர்சனத்தோடு அணுகுவது எளிதானதல்ல. அது பயிற்றுவிக்கப்பட வேண்டிய ஒன்று. அதிலும் திரைப்படம் என்ற ஊடக வலிமையைக் கொண்டிராத சமூகங்கள் தாங்கள் எப்படிச் சித்தரிக்கப்படுகிறோம் என்ற நிலையை உணர்வதற்கும், அதை வெளிப்படுத்துவதற்குமே பல ஆண்டுகள் பிடிக்கும். அதே நேரத்தில், ஊடக வலிமையைக் கொண்டிருக்கும் ஆதிக்கச் சமூகங்களின் குரலுக்கு படைப்பாளிகளும் தணிக்கைக் குழுவும் உடனடியாகப் பணிந்துவிடுவதை நடைமுறையில் காண்கிறோம். படம் வெளியாவதற்கு முன்பே, ‘தெய்வத் திருமகன்’, ‘தெய்வத் திருமகள்’ ஆனது. தனுஷ் கதாநாயகனாக நடித்த உத்தமபுத்திரன் வெளிவந்த பிறகு, ஏற்படுத்தப்பட்ட அழுத்தத்தின் கராணமாக, ‘முட்டாள் கவுண்டன், முரட்டுக் கவுண்டன்’ என்ற சொற்கள் படத்திலிருந்து உடனடியாக நீக்கப்பட்டன.

இதில், நாம் கவனிக்க வேண்டியது என்னவென்றால், ஊடக வலிமையைக் கொண்டிராத சமூகங்கள் தங்கள் சித்தரிப்பைப் பற்றிக் குரல் எழுப்பும்போதெல்லாம், அது சட்டம்-ஒழுங்குப் பிரச்சனையாக, கலாச்சாரத் தீவிரவாதமாகப் பார்க்கப்படுகிறது. ஒருவேளை, இச்சமூகங்கள் தங்கள் கோரிக்கையை படைப்பாளிகள் எதிர்பார்க்கிற ‘மென்மையான வழி’களில் வெளிப்படுத்தினால், அது ஊடகங்களில் பெட்டிச் செய்தியாகவோ, துணுக்குச் செய்தியாகவோ இடம் பெறும். அக்கோரிக்கைக்குப் பின்னிருக்கும் கருத்தியல் ஒருபோதும் விவாதத்திற்கு உள்ளாகாது. எந்த ஒரு போராட்டமும் கவனத்தை ஈர்க்கிறபோதுதான், அதன் கருத்தியல் கவனத்தில் கொள்ளப்படுகிறது. எது எப்படி இருப்பினும், தணிக்கைக் குழுவின் பார்வையும் அணுகுமுறையும் நெறிமுறைகளும் மாற்றத்திற்கு உட்பட்டவையே. எனவே, ‘நடுவர் தீர்ப்பு இறுதியானது’ என்பது தற்காலிமானதே!

மேலும், தணிக்கைக் குழு சான்றிதழ் வழங்கிய பிறகு, அதை எந்தச் சமூகத்தினரிடமும் அல்லது தனிநபர்களிடமும் போட்டுக்காட்ட வேண்டிய அவசியமில்லை என்பதுதான் பொதுவான நடைமுறை. ‘தவறான முன்னுதாரணம்’ என்று இப்போது புலம்பும் படைப்பாளிகள், ஒரு நியாமான, பொதுவான அளவுகோலை கடைப்பிடிக்கின்றனரா என்பதே கேள்விக்குறி! பாபர் மசூதி இடிப்பைத் தொடர்ந்து, மும்பையில் ஏற்பட்ட தாக்குதலை கதைக்களமாகக் கொண்ட படம் 1995ல் வெளியான பம்பாய். இத்திரைப்படம் வெளியாகும் முன் அத்திரைப்படத்தை பால் தாக்கரேக்குத் திரையிட்டுக் காட்டிவிட்டு, அத்திரைப்படம் அவருக்கோ, அவருடைய கட்சிக்கோ எதிரானதல்ல என்பதை உறுதிப்படுத்திவிட்டுத்தான் இயக்குநர் மணிரத்னம் வெளியிட்டார். ஆக, முன்னுதாரணம் எப்போதோ உருவாக்கப்பட்டுவிட்டது.

பால் தாக்ரே தணிக்கைக் குழுவுக்கு மேலானவரா என்ற கேள்வியை எத்தனைப் படைப்பாளிகள் எழுப்பினார்கள்?

ஓர் அரசியல்வாதியிடம் சரணடைந்த மணிரத்னத்திற்கு எதிராக படைப்பாளிகள் என்ன நடவடிக்கை எடுத்தார்கள்?

பால் தாக்ரேக்கு எதிராக அரசு என்ன நடவடிக்கை எடுத்தது?

ஆக, ‘நடுவர் தீர்ப்பு இறுதியானது இல்லை’ என்ற கருத்து ஒவ்வொரு கட்டத்திலும் வலுப்பட்டே வந்திருக்கிறது. இனியும் இது தொடரும் என்றே தொடர்கிறது.