independant cinema 1

independant cinema 2

independant cinema 3

independant cinema 4

independant cinema 5

independant cinema 6

தொடர்புக்கு - 9944952893, 9894593945, இந்த மின்-அஞ்சல் முகவரி spambots இடமிருந்து பாதுகாக்கப்படுகிறது. இதைப் பார்ப்பதற்குத் தாங்கள் JavaScript-ஐ இயலுமைப்படுத்த வேண்டும்.

Pin It

balumahindraதமிழ்த்திரையின் ஒப்பற்ற ஒளிப்பதிவாளரும், சிறந்த இயக்குநருமான பாலுமகேந்திரா அவர்கள் 13.2.2014 அன்று மூச்சு திணறல் காரணமாக மரணமடைந்தார்.

அவரது மறைவுக்கு திரையுலகம் மட்டுமின்றி தமிழின உணர்வாளர்களும் அவரது திரைப்பட்டறையில் குழுமியிருந்து இறுதி மரியாதை செலுத்தினர்.

பாலுமகேந்திரா அவர்கள், ஒளியால் தமிழ்த் திரைக்கு புதிய வெளிச்சமேற்றிய படைப்பாளி. சமகாலத் தமிழர் வாழ்க்கையை சித்தரிக்கும் பல படைப்புகளை உருவாக்கியவர்.

தமிழ், தெலுங்கு, கன்னட, மலையாள, இந்தி மொழித் திரைப்படங்களில் பணியாற்றிய தோடு மட்டுமின்றி தனக்கென ஒரு உத்தியை கையாண்டு தமிழ்த் திரையுலகில் தனியிடம் பெற்றவர்.

1939 மே 19 ஆம் நாள் இலங்கையில் மட்டக்களப்பு அருகிலுள்ள அமிர்தகழி என்ற சிற்றூரில் பிறந்தவர்.பாலநாதன் மகேந்திரன் என்ற பாலு மகேந்திரா.அவரது தந்தை பாலநாதன். கணித ஆசிரியர், கல்லூரி அதிபர்.

பாலுமகேந்திரா இலண்டனில் தன்னுடைய இளநிலைக் கல்வி படிப்பினை முடித்து புனே திரைப்படக் கல்லூரியில் ஒளிப்பதிவுக்கலை பயின்றார். 1971இல் ஒளிப்பதிவுக் கலையில் தங்கப் பதக்கம் பெற்றார்.

திரைப்பட வாழ்க்கை :

அவரது பட்டயப்படிப்புக்காக தயார் செய்த திரைப்படத்தைக் கண்டு அவரை 'செம்மீன்' படப்புகழ் ராமு காரியத் அவரது 'நெல்லு' என்ற படத்துக்கு ஒளிப்பதிவு செய்ய அழைத்தார். அப்படத்துக்கு 1972 இல் சிறந்த ஒளிப்பதிவுக் கான கேரள மாநில விருது கிடைத்தது. அதனைத் தொடர்ந்து பல மலையாள திரைப்படங்களுக்கு ஒளிப்பதிவு செய்தார்.

கே. எஸ். சேதுமாதவனின் 'சுக்கு',' ஜீவிக்கான் மறந்நு போய ஸ்தீரி' 'சட்டக்காரி' பி என் மேனோனின் 'பணி முடக்கு' போன்ற படங்களிலும், தெலுங்கில் புகழ்ப் பெற்ற சங்கராபரணம் என்ற படத்திற்கும் ஒளிப்பதிவு செய்தார்.

இயற்கை ஒளியினை அதிகமாக பயன்படுத்துவது இவருடைய தனித் துவம். ஆதலால் தமிழ்த் திரையுலகம் இவரை கேமரா கவிஞர் என்று கொண்டாடியது. முதலில் ஒளிப்பதிவாளராக இருந்து பின் இயக்கு னராக மாறினார். இவரது திரைப்படத்தில் விரியும் இயற்கையும் சித றும் ஒளியும் தனித் துவமானவையாகும்.

1977இல் பாலு மகேந்திராவின் முதல் படமான 'கோகிலா' என்ற படத்தை கன்னட மொழியில் இயக்கினார். இவர் ஒளிப்பதிவு செய்த முதல் தமிழ்படம் முள்ளும் மலரும் 1977இல் வெளியா னது. 1978இல் தமிழில் இவரது முதல் படமான 'அழியாத கோலங் கள்' வெளியாகி வெற்றிபெற்றது.

இயக்குநர் மகேந்திரனின் முள்ளும் மலரும் உள்ளிட்ட பல படங் களுக்கு ஒளிப் பதிவு செய்தார் 15 படங்களுக்கு மேல் இயக்கினார். வீடு, சந்தியாராகம், தலைமுறை உள் ளிட்ட படங்கள் மறக்க முடியா தவைகள். ஓவியர் வீரசந்தானத்தை சந்தியா ராகம் திரைப்படத்தில் கதாநாயகனாக அறிமுகப்படுத்தி னார் பாலுமகேந்திரா. சிறந்த படைப்புக்கான விருதை பெற்றது சந்தியாராகம்.

நுண்ணுணர்வும் படைப்பாற்றலும்

படைப்பாற்றல், நுண்ணுணர்வு பற்றி பின்வருமாறு கூறுகிறார் "ஒரு படைப்பாளிக்கு அடிப்படைத் தேவை நுண்ணுணர்வு. அந்த நுண்ணுணர்வு இல்லையென்றால் அவன் படைப்பாளியே அல்ல. மற்றவர்களால் பார்க்க முடியாத விடயங்களை உன்னால் பார்க்க முடிகிறதே எதனால்? உன்னிடம் நுண்ணுணர்வு உள்ளது. எந்த நுண்ணுணர்வு உனது படைப்பை உன்னதப் படுத்துகின்றதோ அதே நுண்ணுணர்வு உனது தனிப்பட்ட வாழ்வை நாறடித்துக் கொண்டிருக் கும். ஏனெனில் நீ அதிகம் எதிர் வினை புரிபவனாய் இருப்பாய்.

அதே போல் நல்ல படைப்பென்பது, பார்ப்பவரையும், கேட்ப வரையும் நெகிழ வைக்க வேண்டும். தாக்கத்தை ஏற்படுத்த வேண்டும். இரு நாட்களாவது உறக்கத்தை கெடுக்க வேண்டும், அது தான், நல்ல படைப்பு. மக்களை சார்ந்த கதைகள்தான் அவர்களிடத்தில் எளிதாய் போய்ச் சேரும். யார் தலையீடும் இல்லாமல், எந்த இடையூறுக்கும் இடமளிக்காமல், இயக்குநர் வழிகளில் விட்டால், அந்த சினிமா, நிச்சயம் வெற்றி பெறும்’’ என்கிறார்.

விருதுகள் :

சிறந்த இயக்குனருக்கான தேசிய விருதை பாலுமகேந்திரா மூன்று முறை பெற்றுள்ளார் வீடு, சந்தியாராகம், வண்ணவண்ணபூக்கள். சிறந்த திரைக்கதைக்கு கோகிலா, அழியாத கோலங்கள் ஆகியவை விருது பெற்றன. ஜூலி கணபதி சிறந்த படத்தொகுப்புக்கான சாந் தாராம் விருதுபெற்றது. இம் மூன்று துறைகளிலும் விருது பெற்ற ஒரே திரைப்பட கலைஞர் பாலுமகேந் திரா அவர்கள்.

அரசியல் :

இவர் சின்னஞ்சிறு வயதிலேயே இவர் ஊரில் (இலங்கை) இனக் கல வரம் தொடங்கி விட்டது. சிங்களர் களால் தமிழர்கள் ஒடுக்கப்பட்ட னர். அதையெல்லாம் இவர் சிறு வயதிலேயே அறிந்தவர். உணர்ச்சிக் பாவலர் காசிஆனந்தனும், இயக்கு நர் பாலுமகேந்திராவும் இலங்கை மட்டக்களப்பில் இருந்த போது பக்கத்து பக்கத்து வீட்டுக்காரர்கள். அதோடு மட்டுமன்றி சிறுவயதி லிருந்தே இருவரும் இணைபிரியா நண்பர்கள். கல்லூரி யில் இருவரும் ஒன்றாகத் தான் படித்தவர்கள். இலங்கையில் இருந்த காலங்களில் “தேனருவி’’ என்ற மாதழ் இதழை தொடங்கி இலக்கி யப் பணியாற் றியவர்.

அய்யா காசிஆனந்தன் சொல் வார் “நானும் பாலுமகேந்திராவும் எங்கள் ஊரில் இனக்கலவரம் பெரிதாக நடந்துகொண்டிருந்த நேரத்தில் எங்கள் வீட்டிலிருந்து நான் சைக்கிளை எடுத்துகொண்டு வருவேன், நான் ஓட்டுவேன் பின் இருக்கையில் பாலு மகேந்திரா இருப்பார். இருவரும் அப்படித்தான் ஒருநாள் சைக்கிளிலேயே சென்று இலங்கை சுதந்திர தினத்தை கொண்டாடக்கூடாது, கொடியேற் றக்கூடாது என்று புறக்கணிப்புப் போராட்டம் செய்தோம். அப் போது ஒரு கல்லூரி மட்டும் கல்லூரி திறந்து கொடியேற்றிருந் தது. இதை அறிந்த நானும் பாலுவும் சைக்கிளில் சென்றோம் பாலு மகேந்திரா சைக்கிளில் இருந்து கொண்டே கல்லூரியை நோக்கி கை குண்டை வீசினார் கல்லூரி சேதமடைந்து பலர் படுகாயம் அடைந்தனர். அதைப் பற்றி நாங் கள் கவலை படவில்லை.’’ என்றார்.

இலங்கையில் பிறந்த தமிழர் பாலு மகேந்திரா என்றாலும் அவர் ஈழப்பிரச்னை பற்றி எதையும் அவர் தன் படைப்புகளில் பதிவு செய்ய வில்லையே என்ற விமர்சனம் நமக்கு உண்டு. அதற்கு பாலு மகேந் திரா சொன்ன பதில்... பதிவு செய்ய வேண்டும் என்ற ஆவல் எனக்கும் உண்டு. ஆனால், அதிகபட்ச நேர்மையுடன் சொல்லப்பட வேண்டிய விடயம் இது. வியாபாரத்தைத் தாண்டியது. படைப்பாளிகள் தயார் தான். அப்படி ஒரு படத்தை தாங்கும் தயாரிப்பாளர் எங்கே என்றார்.

ஆனாலும் இனக்கொடுமை யிருந்து மீள இன உணர்ச்சியாள ராய் இருந்தார். நான் ஒருமுறை சந்தித்து பேசுகிற போது அவர் சொன்னார் “நம்பிக்கையோடு இருப்போம். தன்னம் பிக்கை ஒளிதான் ஒருநாள் விடியலை தரும் என்றார்.

சினிமா என்பது நம் வாழ்வியல் ஒவ்வொன்றோடும் ஒவ்வொரு புள்ளியிலும் இணைந்துதான் செயல்படுகிறது. பாடல்கள், ஓவியங்கள், பேச்சுமொழி, இவை அனைத்துமே ஒன்றோடொன்று இணைந்தே செயல்படுகிறது. மொழியில்லாமல் சினிமா இல்லை.

பாலுமகேந்திரா அவர்கள் பல மேடைகள் தொடர்ந்து ஒரு கருத்தை பதிவு செய்வார் .

அதாவது தமிழ் படைப்புகளை பாதுகாத்து வைக்ககூடிய சேமிப் பகம் எதுவுமே நம்மிடம் இல்லை. நான் நேரடியாக பாதிக்கப்பட்ட வன். என் "வீடு, சந்தியா ராகம்" ஆகிய படங்களின் நகல் என்னிடம் இல்லை. நான் என்ன செய்ய முடியும். புனே சேமிப்பகத்தை பி.கே. நாயர் என்பர் உருவாக்கினார். ஆனால் இங்கு இல்லை.

“நம் அன்றாட வாழ்வினில் அரசியல் என்பது முற்று முழுதாய் பதிந்து போயுள்ளது. ஒரு நடிகனின் பேச்சு ஒரு அரசியல் விளைவையே மாற்றிப் போட்டது. சினிமா என் பது என்ன? அது என்ன கெட்ட வார்த்தையா? இல்லை. அதுஒரு அழகிய வார்த்தை. நாம்தான் அதை கெட்டதாக்கி வைத்திருக்கிறோம். நல்ல சினிமா வேண்டும் என்றும், நல்ல சினிமா பார்க்க வேண்டு மென்றும் ஆசைப்படுகிறோம். ஆனால் அதற்காக நாம் என்ன செய்யவேண்டும் என்பது நமக்கு புரியவில்லை. சினிமாவை பள்ளிகளில் பயிற்றுவியுங்கள் என்றால் என்ன அர்த்தம்? நான் சினிமா எடுக்க கற்றுத்தர சொல்கிறேனா? இல்லவே இல்லை.

சினிமா ரசனை என்றால் என்ன வென்பதை அறிமுகப் படுத்துங்கள். அதைத்தான் வேண்டுகிறேன். நச்சு சினிமா என்றால் என்ன? நல்ல சினிமா என்றால் என்னவென்பதை அப்பொழுது தான் அவர்களால் புரிந்துகொள்ள முடியும். சினிமா நயம் என்பது முக்கியம். நான் படம் பார்க்க சுமார் 30 மைல் வரை போனதாய் ஞாபகம். ஆனால் இப்போது சிடிசன் கேன் என்ற திரைப்படம் வெறும் காய்கறி களுக்கு மத்தியில் ஒரு சுமாரான பல்பொருள் அங்காடியில் கிடைக் கிறது. எவ்வளவு ஆரோக்கியமா னது இந்த விடயம். சினிமாவின் மொழியையும், அதன் இலக்கியத் தையும் என்னால் கற்றுத் தரமுடி யும் என் மாணவர்களுக்கு. நீ என் னருகில் இருக்கும் வரையும் தான் என்னால் கற்றுத்தர முடியும். நீ என்னருகில் இருக்கும் வரை நல்ல சினிமாவுக்கான பாதையை நோக்கி உந்தி தள்ளுவேன்.

நீ ஒரு படைப்பை உருவாக்கு கிறாய் நான் சில வேளைகளில் உனக்கு முத்தமும் தரலாம், செருப் பாலும் அடிக்கலாம். என்னிடம் நீ இருக்கும் வரை நல்ல சினிமாவுக் கான நமது பயணம் தொடரும். நான் மாணவர்களுக்கு கற்றுக் கொடுக்கும்போது நான் கற்றுக் கொள்கிறேன். என்னை புதுப்பித் துக் கொள்கிறேன்.’’என்கிறார் பாலு.

இலக்கியம் எப்படி சினிமாவாய் மாறுகிறது. அது ஆத்மாவா? இல்லை உருவமா? சிறுகதை என் னுள் ஏற்படுத்திய அதிர்வு ஆத் மாவா? உருவமா?. அழிவது உடல் தான். ஆனால் ஆத்மா பிறந்து கொண்டே இருக்கும். ஒரு பிறவி யில் சிறுகதையாய் இருப்பது, அடுத்த பிறவியில் குறும்படமாய் மாறுகிறது. ஒரு பிறவியில் பாட்டி யின் கழுத்தில் இருக்ககூடிய காசு மாலை அடுத்த பிறவியில் அவளின் பேத்தியின் கழுத்தில் புதிய வகை நெக்ளசாக இருக்கிறது. ஆனால் தங்கம் அதே தங்கம்தான். வடிவம் மட்டும்தான் மாறுகிறது.

நவீன தமிழ் இலக்கியத்தை நான் மதிக்கிறேன். தமிழ் ஆளுமையை மதிக்கிறேன். நீ எழுதும் ஒரு வரியை நான் படமாக்க எனக்கு மூன்று சீகுன்ஸ் தேவைப்படலாம். நீ பக்கம் பக்கமாக எழுதிய ஒரு காட்சியை நான் ஒரு ஷாடில் படமாக்கலாம். சினிமா மொழி வேறு, தமிழ் மொழி வேறு என்பதில்லை நம் மொழியின் ஆளுமையை காட்சி வடிவில் சொல்லுகிறபோது இன்னும் அது கூடுதலாய் சென்றடையும் என்கிறேன்..

மேற்குறிப்பிட்ட கருத்தின் சாரத் தோடுதான் இயக்குநர் பாலுமகேந்திரா பல மேடைகளில் தன் கருத்தை பதிவு செய்வார்.

தமிழின உரிமை சார்ந்த அரங் கக் கூட்டங்கள், நூல்கள் வெளியீடு, குறுப்பட இயக்குநர்களை ஊக்கப் படுத்தும் நிகழ்வு என பலவற்றில் பங்கேற்று தன் இன வழிப்பட்ட கருத்தியலை பதிவு செய்திருக் கிறார்.. இவரது இறுதிப்படமான “தலை முறை’’ தனது இறுதி கனவை செதுக்கி வைத்தது போல இருந்தது. மொழி ஒரு இனத்துக்கு எவ்வளவு முக்கியத்துவம் வாய்ந்ததென்பதை மிக ஆழமாக சொல்லப்பட்ட படம் அது!. தமிழை யாரும் மறந்து விடாதீர்கள்! என அவரே கதாப்பாத்திரம் ஏற்று தமிழினத்திற்காக அறைகூவல் விட்டுச் சென்ற படம் ”தலைமுறை’’ யாகும்.

ஒரு படைப்பாளி அடுத்த தலை முறையை உருவாக்கிச் சென்றிருக்கி றார் என்றால் அது பாலுமகேந்திரா தான் என்றால் அது மிகை யாகது. தனது திரைப்பட்டறை பயிற்சி முகாமிலிருந்து தமிழ்த் திரை உலகிற்கு எண்ணற்ற படைப் பாளிகளை உருவாக்கித் தந்து விட்டு சென்றிருக்கிறார். அவர் உரு வாக்கிய படைப்பாளிகள் (பாலா, சீனு இராமசாமி, வெற்றிமாறன் உள்ளிட்ட பலர்) இன்று தமிழ்ச் சமூகம் சார்ந்த நல்லப் படைப்புகளை வெளிக்கொணர்கின்றனர்.

செல்லுலாய்டு பிம்பம் இம் மண்ணில் இருக்கும் வரை பாலு மகேந்திரா எனும் ஒளி அணை யாமல் இருந்து கொண்டே தான் இருக்கும்.. புதிய ஒளியை செதுக்கிய உளியாக இருந்த பாலுமகேந்திராவின் மறைவு தமிழினத்திற்கும், திரைத்துறைக்கும் ஓர் பேரிழப் பாகும். படைப்பாளிகள் மறைவ தில்லை. தனது கனவுக்கு ஓய்வு கொடுத்துவிட்டார்கள் என்றுதான் சொல்ல வேண்டும்.

(தமிழர் கண்ணோட்டம் மார்ச் 1, 2014 இதழில் வெளியானது)

Pin It

எந்த சமூகத்தில் இருந்து படைப்பாளி வருகிறானோ அந்த சமூகத்தின் பாதிப்பு கண்டிப்பாக அவனிடம் இருக்கும். இந்த சமூகத்தை இயல்பாக சித்தரிக்க விரும்பும் படைப்பாளிகளால், கிராமத்து தெருக்களையும் மனிதர்களையும் காண்பிக்கும் போது சாதியைப் படம்பிடிக்காமல் இருக்க முடியாது. சாதியைப் பற்றியோ தமிழகத்தின் கிராமங்கள் குறித்தோ புரிதல் இல்லாமல் கார்ப்பரேட் இயக்குனர்கள் படம் எடுத்தால், அத்தகைய படங்கள் தமிழகத்தின் எதார்த்த சூழலை உணர்த்தாது. மணிரத்தினத்தின் அபத்தமான படங்களை இதற்கு உதாரணமாக சொல்லலாம். சாதி இல்லை என்று சொல்பவர்கள் போலித்தனம் நிறைந்தவர்களாக இருக்க வேண்டும் அல்லது பேதைகளாக இருக்க வேண்டும். சாதி ஒழிய வேண்டும் என்பதே நாம் முன்னிறுத்த வேண்டிய செயல்திட்டமாகும். சமூகத்தின் சாதிய உணர்வை சந்தையாக்கி காசாக்கும் சினிமா வியாபாரிகள் தற்போது பெருகி வருகிறார்கள். இடைநிலை சாதி உணர்வாளர்களே இவர்களின் இலக்கு. சாதியை சரியாக உள்வாங்கிக் கொண்டு சாதி ஒழிப்பு கருத்தியலை முன்னெடுக்கும படைப்புகள் தமிழ்ச் சூழலில் எத்தைகய தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியிருக்கின்றன; சாதியை ஊக்குவிப்பதிலும், ஒழிப்பு அரசியலிலும் தமிழ் சினிமா ஆற்றிய பங்கு என்ன என்பது குறித்த உரையாடல்தான் இந்தக் கட்டுரை.

சுயசாதி அக்கறையில் தனித்துவம் மிக்க பாலச்சந்தர்

நடுத்தரவர்க்கப் பிரச்சனை, இடஒதுக்கீடு எதிர்ப்பு, தனித்துவமிக்க பெண் ஆளுமைகள், ஏக இந்திய ஆதரவுப் பிரச்சாரம், இந்தித் திணிப்பு வசனங்கள், வட இந்தியத் தலைவர்கள் புகழ் பாடுதல், இது போன்ற அம்சங்கள் ஒரு படத்தில் வலிந்தோ இயல்பாகவோ சொல்லப்பட்டால் அது பாலச்சந்தர் படம் என்பதை தமிழ்த் திரை நோக்கர்கள் எளிதில் கண்டு கொள்ளலாம். அவருடைய படங்களில் இடஒதுக்கீடு காரணமாக சைவ முதலியார், சைவப் பிள்ளை சமூகத்தைச் சேர்ந்த இளைஞர்கள் (பார்ப்பனர்களுக்குப் பதிலாக) வேலைவாய்ப்பு இல்லாமல் தவிப்பது போல் காட்சிபடுத்தப்பட்டிருக்கும். உன்னால முடியும் தம்பி, வானமே எல்லை போன்ற கயமைத்தனமான படங்களை இதற்கு உதாரணமாக சொல்லலாம். இடஒதுக்கீட்டிற்கு எதிரான தனது குரலை பார்ப்பன சமூகத்தின் குரலாக இல்லாமல், சைவ முதலியார், காசுக்கடைச் செட்டியார் போன்ற சமூகங்களின் குரலாகப் பதிவு செய்வதன் வாயிலாக தனது விசமத்தை காட்டியிருப்பார் பாலச்சந்தர். பாலச்சந்தரின் விசிறிகள் பாணியில் சொல்ல வேண்டுமானால், அதுதான் கே.பி. டச்.

பாலச்சந்தரின் கொள்கைப் புத்திரர்களாய் மணிரத்னமும், சங்கரும்

90களுக்கு பிறகு கார்ப்பரேட் முகவர்களாக வலம் வரும் மணிரத்னமும், சங்கரும் நவீன யுகத்தின் சாதியப் பாதுகாவலர்கள். மணிரத்னம் குடும்பம் வழங்கிய “இந்திரா” படத்தைப் போல் அபத்தமான கிராமத்தையும் தலித் குடும்பத்தையும் யாரும் பார்த்திருக்க வாய்ப்பில்லை. பார்ப்பன மொழி பேசிக் கொண்டு, கர்நாடக இசை இசைத்துக் கொண்டு, வாழும் தலித் குடும்பத்தை சுகாசினியால் மட்டுமே கற்பனை செய்ய முடியும். தாழ்த்தப்பட்ட மக்கள் என்றால் யார் என்கிற குறைந்த பட்ச அறிவு கூட இல்லாமல் மயிலாப்பூர் வகையறாக்கள் எடுத்த படம் இந்திரா. ஆயுத எழுத்தில் சேரி இளைஞன் குறித்தும், திராவிட அரசியல் குறித்தும் மணிரத்னம் முன் வைத்த கருத்துக்கள் பார்ப்பன பாசிசத்தின பிரச்சாரம்.

சஙகரின் அடித்தட்டு மக்கள் மீதான தொடர் வன்முறை

சங்கர் என்றால் பிரம்மாண்டம் என்கின்றனர். உண்மையில் அவர் எடுத்த பிரம்மாண்டத் திரைப்படங்கள் பரப்புவது பார்ப்பனியம் மட்டுமே. ஜென்டில்மேன் படத்தில் துவங்கிய இடஒதுக்கீட்டிற்கு எதிரான பிரச்சாரம் அந்நியன் வரை தொடர்ந்தது. சங்கரின் படங்களில் சேரி மக்கள் சுத்தமில்லாதவர்களாகவும், பொறுப்பில்லாதவர்களாகவும் வலம் வருகின்றனர். அரசுப் பொறுப்பில் இருக்கும் இடைநிலை சாதிகள் லஞ்சம் வாங்குபவர்களாக இருக்கிறார்கள். இதனால் நாட்டில் இருக்கக்கூடிய நேர்மையே வடிவான பார்ப்பனர்கள் பாதிக்கப்படுகின்றனர். தகுதியும் திறமையும் உடைய அம்பிகள் பாதிக்கப்படுவதும், இடைநிலை சாதிகளும், தாழ்த்தப்பட்டவர்களும் அதிகாரத்தில் இருப்பதும், இந்தியா வல்லரசாக தடைக்கல்லாக இருக்கிறது. இதுதான் சங்கரின் அனைத்து திரைப்படங்களின் ஒன்லைன் ஸ்டோரி. இவர்களின் படங்களில் வரும், “ஏன்டா சாதி பார்க்கீறீங்க" என்ற வசனத்தின் பொருள் என்னவென்றால, "இடஒதுக்கீடு ஏன்டா கேட்கீறிங்க" என்பதுதான். உழைக்கும் மக்களைப் பிரிக்கும் சக்தியாக சாதி செயல்பட்டுக் கொண்டிருப்பது என்பதே எதார்த்தம். ஆனால், சங்கர் வகையறாக்களுக்கு இந்த எதார்த்தம் பிரச்சனையாகத் தெரியவில்லை. கல்வி வேலைவாய்ப்பில் இடைநிலை சாதி மக்களும், தாழ்த்தப்பட்ட மக்களும் பிரதிநிதித்துவம் பெறுவதற்கு சாதி பயன்படுகிறதே என்பதுதான் இவர்களின் வேதனை.

சினிமாவால் கொம்பு சீவப்படும் இடைநிலைச் சாதியினர்

இப்ப எல்லாம் கமர்சியல் சினிமான்னு முடிவு பண்ண உடனே நமது தயாரிப்பாளர்களும் , இயக்குனர்களும் மதுரையைத் தான் கதைக்களமாக தேர்வு செய்கின்றனர். சண்டைக் கோழி, திமிரு, சுந்தர பாண்டியன் போன்ற திரைப்படங்களில் பிரான்மலைக் கள்ளர் சமூகத்தைப் பிரதானப்படுத்தி காட்சிகள் இருக்கும். சுந்தர பாண்டியன் படத்தில், நானும் “கள்ளன்தான், நீங்களும் கள்ளர்தான் அதனால பொண்ணை கட்டி கொடுங்க” என்பது போன்ற வசனங்கள் வரும். பருத்தி வீரன் படத்தில் “நம்பி வந்தவன வாழ வைக்கிறவன்டாதான்டா தேவன்”னு வசனம் வரும். மதுரை நகரின் திரைஅரங்குகளில் இது போன்ற வசனங்கள் கைதட்டலைப் பெறுகிறது. படிக்கின்ற கள்ளர் சமூக மாணவர்களை சாதிய பழமைவாத மனநிலைக்கு கொண்டு செல்லும் அபாயமாக நான் இதுபோன்ற படங்களைப் பார்க்கிறேன். உசிலம்பட்டி, தேனி, கம்பம் பகுதிகளில் கள்ளர் சமூகத்தினர் செய்யும் கட்டப்பஞ்சாயத்துக்களை கதாநாயக பிம்பத்துடன் சித்தரித்த திரைப்படம் “சண்டைக் கோழி”. இரு நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்னர், பிரான்மலை கள்ளர்களின் களவுத் தொழிலையும், பரிதாபநிலையையும் எதார்த்தமாக‌ பதிவு செய்த படம் அரவான். ஆனால் கள்ளர் சமூகத்தாலும் அத்திரைப்படம் கொண்டாடப்படவில்லை; முற்போக்கு தலித் செயற்பாட்டாளர்களாலும், பாராட்டப்படவில்லை. என்ன செய்ய, நல்ல படங்களைக் கொண்டாடும் சாதியற்ற நடுநிலையான மனநிலை யாருக்கும் கிடையாது. 'பாஞ்சாலங்குறிச்சி' படத்தில் “மன்னாதி மன்னவராம் மறவர் குல மாணிக்கமாம், முக்குலத்து சிங்கமுங்க முத்துராமலிங்கமுங்க" என்கிற பாடல் முக்குலத்தோர் என அழைக்கப்படும் மூன்று சாதியினரையும் உசுப்பேத்திவிட்டது.

கார்த்திக் நடித்த 'அமரன்' படத்தில் "நீ வீரமான ஆம்பிளை மறவர் குல மணிப்பிள்ளை” என்கிற பாடல் வரி வரும். இந்தப் பாடல் வரிகளை மீண்டும் மீண்டும் திரையிடச் சொல்லி மறவர் பேரவையினர் வள்ளியூர் சித்ரா அரங்கை அடித்து நொறுக்கினர். வீரன் என்று பொருள்படும் மறவன் என்கிற வார்த்தையை தனது சாதியைக் குறிப்பதாக அவர்கள் எண்ணிக் கொண்டனர். அந்தப் படத்தில் கார்த்திக் கதாநாயகன் என்பதால் அவர்கள் அப்படி நினைத்ததில் வியப்பில்லை. இவ்வாறாக மறவர் சமூக இளைஞர்களை 20 வருடமாக அடுத்த கட்ட வளர்ச்சிக்கு செல்ல விடாமல், தனது வர்த்தக நலனிற்காக சாதிய வெறியூட்டி வளர்த்து வருகிறது, வைத்திருக்கிறது தமிழ் சினிமா. 'தேவர் வீட்டு பொண்ணு', 'மறவன் மகள்' என படத்தின் தலைப்பிலேயே சாதிப் பெருமை பேசும் திரைப்படங்களும் ஏராளம். வன்முறைக்கு எதிராக எடுத்ததாகக் கூறப்படும் 'தேவர் மகன்', 'விருமாண்டி' போன்ற திரைப்படங்களும் தென் தமிழக கிராமங்கள் வன்முறைக் களமாக மாறுவதற்குத்தான் உதவி செய்தது. "டே புள்ளக் குட்டிய படிக்கவைங்கடா" என்று கமல் அறிவுரை கூறும் கிளைமாக்ஸில் மறவர் சமூகத் தோழர்கள் தூங்கிப் போனார்கள். படம் முழுக்க வரும் மறவர் சாதிப் பெருமிதங்களிலும், "தேவர் காலடி மண்" என்கிற வரியிலும் சொக்கிப் போனார்கள். அன்று மயங்கியவர்கள்தான் இன்று வரை எழவில்லை. தேவர் ஜெயந்தி கொண்டாட்டங்களுக்கு அதிக அளவில் பாடல்களை தனது படங்களில் கொடுத்து உதவியிருக்கிறார் கமலகாசன். சாதி மறுப்பு மணத்தை மய்யமாக வைத்து வெளிவந்த பாரதி கண்ணம்மா படத்தில் ஒபனிங் சாங்கில் தேவர் சமூகத்தைப் புகழ்ந்து பாடல் வரும். "சூரியனை காலையில உதிக்கச் சொன்னது தேவரு" என்று துவங்கும் இந்தப் பாடல் தேவர் ஜெயந்தியன்று அதிகாலையிலேயே மதுரைவீதிகளில் ஒலிக்கும். சாதி மறுப்பிற்கு சரியான தீர்வினை பாரதி கண்ணம்மா திரைப்படம் முன் வைக்கவில்லை.

கள்ளர்களுக்கு அடுத்து கவுண்டர்கள்

தேனிக்கு அடுத்தபடியாக நமது இயக்குனர்கள் களம் காண்பது பொள்ளாச்சிதான். பொள்ளாச்சின்னு முடிவு பண்ண உடனே அடுத்து இயக்குனர்களின் நினைவிற்கு வருவது கவுண்டர்தான். பெரிய கவுண்டர் பொண்ணு, நாட்டாமை, சின்னக் கவுண்டர், எஜமான் என பல படங்கள் கொங்குநாட்டு சாதிப் பெருமையைப் பேசின. நிலக்கிழார்களின் பெருமையையும், சாதிப் பெருமையையும் இணைத்தே இது போன்ற படங்கள் வெளிவந்தன‌. தன்னை ஒரு பரிசுத்த இனமாக எண்ணி மாயையில் வாழ்ந்து கொண்டிருக்கும் கவுண்டர் சமூகத்தினரை மிகவும் பிற்போக்காக சிந்திக்க வைக்கும் இது போன்ற திரைப்படங்கள் கடும் கண்டனத்திற்குரியவை. 90ன் தொடக்கத்தில் வெளிவந்த சேரன் பாண்டியன், கவுண்டர் சாதிப் பெருமையை உரசிப் பார்த்த படம் என்கிற வகையில் பாராட்டலாம்

இந்துத்துவ அடிவருடி இயக்குனர் ஹ‌ரியின் திரைப்படங்கள்

கமர்சியல் பார்முலாவிற்காக சாதியமைப்பையும், இந்துத்துவ கருத்தியலையும் கதாநாயக பிம்பத்துடன் திணிப்பவர் இயக்குனர் ஹ‌ரி. தமிழ், அருள், சாமி, சிங்கம், வேங்கை என இவருடைய அனைத்துப் படங்களும் அடிப்படைவாத குடும்ப அமைப்பையும், சாதியத்தையும் தூக்கிப்பிடிப்பவை. 'சிங்கம்' படத்தில் கதாநாயகன் தன் சாதி, ஊர், குடும்பம், சொந்தம்தான் எனக்குப் பலம் என்று சொல்லும் வசனம் முற்போக்கு சிந்தனையாளர்களுக்கு விடுக்கும் சவால்.

மண்ணையும் மக்களையும் படம் பிடித்த இயக்குனர்கள்

சமூகத்தில் இருப்பதைத்தான் இயக்குனர் படம் எடுக்க முடியும். சாதியைக் காண்பித்தாலே தவறு என்றால், இந்த சமூகத்தின் எதார்த்த சினிமாவும் இருக்காது, இலக்கியங்களும் இருக்காது. ஆனால் சாதிப் பெருமையை தம்பட்டம் அடிக்கும் விதமாக அடிப்படைவாத சிந்தனைகளை வளர்த்தெடுக்கும் நோக்கத்துடன் திரைப்படம் வெளிவரும் பட்சத்தில் அது கண்டனத்திற்குரியது. அந்த வகையில் சாதியின் இருத்தலை மிகையுமில்லாமல் குறையுமில்லாமல் படம் பிடித்த இயக்குனர் பாரதிராஜா. வேதம் புதிது, அலைகள் ஓய்வதில்லை, முதல் மரியாதை, நாடோடிக் காதல், கிழக்குச் சீமையிலேயே, கருத்தம்மா, பசும்பொன், அன்னக் கொடி என அனைத்துப் படங்களிலும், சாதியும் காதலும் சரி பாதி கலந்தே கதை இருக்கும். காதல் அற்புதமானதாகவும், சாதி அருவருப்பானதாகவும் காட்டப்பட்டிருக்கும். பெரும்பாலும் பிரான்மலைக் கள்ளர் சமூகத்தை அடிப்படையாக வைத்தே இவரது கதைகளம் இருக்கும். கள்ளர் சமூக வாழ்வு, மணஉறவு, பெண்களின் நிலை என அனைத்தையும் அப்பட்டமாக படம்பிடித்திருப்பார். பாரதிராஜாவின் படங்கள் கரிசல்மண்ணின் கனிவையும், காட்டம் நிறைந்த குணத்தையும் தமிழ்ச் சூழலுக்கு எடுத்தியம்புகிறது. கருத்தம்மா திரைப்படம் பிரான்மலைக் கள்ளர் சமூகத்தில் பெண் சிசுக் கொலை செய்யும் கலாச்சாரத்தை அப்பட்டமாக படம் பிடித்துக் காட்டும். பசும்பொன் படத்தில் பெண்களுக்கான மறுமண உரிமை மறவர் சமூகத்தில் இருக்கிறது என்பதை கொண்டாடியிருப்பார்.

இறுதியாக வெளிவந்த அன்னக்கொடி திரைப்படத்தில் சக்கிலியர் சமூக ஆணிற்கும், பிரான்மலைக் கள்ளர் சமூகப் பெண்ணிற்கும் இடையே ஏற்படும் அன்பிற்குத் தடையாக இருக்கும் சாதிய மனநிலையை சாடியிருப்பார். கிழக்குச் சீமையிலே படத்தில் கள்ளர் சமூகத்தில் திருமண உறவை அடிப்படையாகக் கொண்டு நடைபெறும் வக்கிரங்களையும், வன்முறைகளையும் காட்சிப்படுத்தப்படுத்தியிருப்பார். பாரதிராஜா திரைப்படங்களில் காண்பிக்கப்படும் சாதிய அமைப்பு எதார்த்தமானவை மட்டுமல்ல சாதி ஒழிப்பு அரசியல் பேசுவோர்க்கு சமூகத்தைச் சொல்லித் தரும் கல்வியாகவும் அமைகிறது. இதைப் போல்தான் தங்கர்பச்சானின் திரைப்படங்களும். வடதமிழக வன்னியர்களின் வாழ்வியலை எடுத்தியம்பும் இவரது படைப்புகளில், சாதிப் பெருமிதம் இல்லை, வன்னியர்களை ஆண்ட பரம்பரையாக சித்தரிக்கும் வசனங்கள் இல்லை என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. இவருடைய அனைத்துப் படங்களிலும் வன்னியர்கள் விவசாயக் குடிகளாகவும், நாகரீகம் தீண்டாத கிராமத்து மனிதர்களாகவுமே சித்தரிக்கப்படுகின்றனர். ஒன்பது ரூபாய் நோட்டு, அழகி போன்ற திரைப்படங்கள் மனித மனதை இளக வைக்கும் காவியங்கள் என்பதை மறுப்பதற்கில்லை. பாரதிராஜாவும், தங்கர்பச்சானும் தனிப்பட்ட முறையில் சாதிஉணர்வாளர்களாக இருக்கிறார்களா என்பது எனக்குத் தெரியாது. நான் விவாதித்தது அவர்களின் படைப்புகளை மட்டுமே.

பாலச்சந்தரும் பாரதிராஜாவும்

பாரதிராஜா கள்ளர் உணர்வாளர், தங்கர்பச்சான் வன்னிய வெறியர் என்று சினிமா ஆர்வலர்கள் விமர்சிக்கின்றனர். ஆனால், இடஒதுக்கீட்டிற்கு எதிராக படம் எடுக்கும் பாலச்சந்திரை 'பார்ப்பன வெறியர்' என்று விளிப்பதில்லை. பார்ப்பன நலனிற்காக இயங்கும் பாரதீய சனதாவை தேசியக் கட்சி என்றும், சாதி மறுப்புத் திருமணங்களை அங்கீகரிக்கும் தாழ்த்தப்பட்டோர் அமைப்புகளை சாதிக் கட்சிகள் என்றும் அடையாளப்படுத்தும் நமது பத்திரிக்கைகள் போல்தான் நமது சினிமா விமர்சகர்களும் இருக்கின்றனர். சமூக எதார்தத்தில் சாதி இருப்பதை பதிவு செய்யும் பாரதிராஜாவின் திரைப்படங்கள் ஆய்விற்குரியவை; சாதி இல்லை என்று சொல்லி படம் எடுக்கும் பாலச்சந்தரின் திரைப்படங்கள் ஆபத்தானவை என்பதை நாம் புரிந்த கொள்ள வேண்டும்.

விடுதலைக்கான ஆயுதமாக சினிமா மாறவேண்டும்

ஆரம்பகாலத் திரைப்படங்களில் எம்.ஜி.ஆர் , சிவாஜி ஆகியோர் பிள்ளை, முதலியார் சாதி கதாபாத்திரத்தில்தான் வருவர். 80களுக்குப் பிறகு கிராமங்களுக்கான தமிழ்த் திரை வந்தபோது இடைநிலை சாதிப் படைப்பாளிகளின் வருகை அதிகரித்தது. சிவப்பு சிந்தனை ஆதிக்கம் செலுத்திய சிவப்பு மல்லி திரைப்படத்தில், “பள்ளு, பறைகள் விடுதலை" என்கிற தொனியில் பாடல் வரி எழுதப்பட்டது. திராவிட இயக்க சிந்தனை புரையோடிய காலத்தில் தன்மானம், சுயமரியாதை போன்ற வசனங்கள் ஆக்கிரமித்தன. "இல்லை சாதி மதமும் இல்லை" என்று குழந்தைகளுக்கு எம்.ஜி.ஆர் பாடல்கள் அறிவுரை வழங்கியதில் திராவிட இயக்க கருத்தியல் ஆதிக்கம் செலுத்தியது. திரைப்படங்களில் கள்ளரோடு பள்ளரும் இணைய வேண்டும் என்று 60 வருடங்களுக்கு முன்னரே திராவிட இயக்க கலைஞர் கலைவாணர் பிரச்சாரம் செய்திருக்கிறார்.

இயக்குனர் ஜனநாதனின் பேராண்மை திரைப்படம் இடஒதுக்கீட்டிற்கு ஆதரவாக வெளிவந்த அழுத்தமான முதல் திரைப்படம். பழங்குடியினரை கதாநாயகனாக மட்டுமல்லாமல சித்தாந்தவாதியாக சித்தரித்த விதம் தமிழ் சினிமாவின் ஆரோக்கியமான எதிர்காலத்திற்கு நம்பிக்கையூட்டுகிறது. 'காதல்' திரைப்படம் போகிற போக்கில் சாதியின் வன்மத்தை பறைசாட்டியது. சினிமா என்கிற தொழில் நுட்பத்தை சமூக மாற்றத்திற்கான ஆயுதமாக பயன்படுத்திக் கொள்ளவேண்டும். எளியவர்களின் கையில் கலை வரும்போது சினிமா நமக்கானதாக மாறும். அந்நாளை நோக்கித்தான் தமிழ் சினிமா நகர்த்தப்பட வேண்டும். அந்த நம்பிக்கையை இளம் படைப்பாளிகள்தான் நமக்குத் தர வேண்டும். சாதி உணர்வை சந்தையாக்கி காசாக்கிப் பிழைக்கும் சில இயக்குனர்களுக்கு கீழ்க்கண்ட பாடல்வரிகளை படிப்பதன் மூலம் புத்தி வந்தால் மகிழ்ச்சி

“துப்பு கெட்ட தேசம் , பொடி வைத்து பேசும், சாதி மத பேதம் எல்லாம்

முன்னவங்க செய்து வைத்த மோசம்”

- ஜீவசகாப்தன் (இந்த மின்-அஞ்சல் முகவரி spambots இடமிருந்து பாதுகாக்கப்படுகிறது. இதைப் பார்ப்பதற்குத் தாங்கள் JavaScript-ஐ இயலுமைப்படுத்த வேண்டும்.)

Pin It

காட்சி ஊடகங்களில் இன்றளவும் மக்களிடையே குறிப்பாக குழந்தைகளிடையே அதிகம் செல்வாக்குப் பெற்றிருப்பது திரைப்பட ஊடகமாகும். திரைப்படம் நல்லதொரு பொழுதுபோக்கு பிரச்சார சாதனமாகத் தொன்றுதொட்டு விளங்கிவருகின்றது. தமிழ்நாட்டு அரசியலில் திராவிடக் கட்சிகளின் எழுச்சிக்கும் நீடித்த நிலைத்த ஆட்சிக்கும் அடித்தளமாகத் திரைப்படங்கள் இருந்துவருவது கண்கூடு. பக்தி மற்றும் புராணங்களில் ஊறித்திளைத்துக் கொண்டிருந்த தமிழ்த் திரைப்படத்தின் ஒற்றை ஆதிக்கச் சிந்தனையினைச் சீர்திருத்தி பன்முகத் தன்மைகொண்ட புதிய பரிமாணங்களையும் பாதையையும் காட்டி வெகுமக்கள் ஊடகமாக அதனை மாற்றியமைத்ததில் காந்திய, பொதுவுடைமை, சமூக சீர்திருத்தவாதிகளுக்கும் திராவிட இயக்கங்களுக்கும் பெரும்பங்குண்டு.

அதேபோல, மக்களிடையே நல்ல பழக்கவழக்கங்கள், நம்பிக்கைகள், விழுமிய பண்பாட்டுக்கூறுகள், உயரிய வாழ்வியல் செய்திகள் போன்றவற்றை வளர்த்தெடுக்கும் புதிய வார்ப்புகளாகவும் தமிழ்த் திரைப்படங்கள் உள்ளன. குடும்ப உறவுகளின் மீதான மதிப்பும் மரியாதையும் வளரும் இளம்தலைமுறையினருக்கு இயல்பாக வளர இவை வடிகால் அமைத்துத்தந்தன. தாய், தந்தையின்மேல் பாசமும் பற்றும் போற்றிவளர்த்ததோடு மட்டுமல்லாமல் வயதில் மூத்தவர்களையும் பெரியவர்களையும் மதித்தொழுகும் பாங்கும் குறைவின்றிக் காணப்பட்டன. இவற்றை இப்போதிருக்கும் மூத்த, பெற்றோர் தலைமுறையினரிடத்து நன்கு காணவியலும்.

பிற்காலத்தில் திரைப்பட தயாரிப்பு முதலாளிகளிடம் ஏற்பட்ட சிந்தனை மாற்றம், தொழில் போட்டி, வியாபார நோக்கு மற்றும் போக்கு, வன்முறை, கவர்ச்சி ஆகியவற்றிற்கு அதீத முக்கியத்துவம் அளித்தமை முதலிய காரணங்களால் இந்திய, தமிழ்த் திரைப்படங்கள் தடம்புரளத் தொடங்கிவிட்டன. இதன்விளைவாக சமுதாயத்தில் பல்வேறு கலாச்சார சீரழிவுகளும் சமூக ஒழுங்கின்மையும் தீய நெறிகளும் தொடர்ந்து மலிந்திடவும் அதிவேகமாகப் பெருகிடவும் வழிவகுத்தது எனலாம். தவிர, உலகமயமாக்கல், தாராளமயமாக்கல் கொள்கைகளின் காரணமாக கூட்டுக்குடும்ப தமிழ்ச்சமூகங்களில் உருவெடுத்த சிறு மற்றும் தனிக் குடும்பநெறிகள், நுகர்வுக் கலாச்சாரத் தன்மைகள், ஒப்புக்கொள்ளப்பட்ட மேற்கத்திய பண்பாட்டு இழிச்செயல்கள், குழும நாகரிக வளர்ச்சி ஆகிய காரணிகளால் மனித வாழ்வியல் விழுமியங்கள் மற்றும் மதிப்புகள் கேள்விக்குள்ளாக்கப்பட்டன. மேலும், அவை கேலிப்பொருள்களாக மாறிப்போயின.

அதேசமயம், ஒப்பற்ற மனித அறிவும் உணர்வும் மழுங்கடிக்கப்பட்டு சக உயிரிகளின் மீதான கருணை கிஞ்சித்துமில்லாமல் நவீன மனித சமுதாயத்தினரிடம் அனைத்தும் கேளிக்கைக்குரியதேயன்றி வேறில்லை என்கிற பிற்போக்குச் சிந்தனை பரவத் தொடங்கிவிட்டது. இதற்கு மேன்மேலும் உரமூட்டும் விதமாக திரைப்படக் காட்சிகள் பெருவணிகத்தை ஒற்றைக் குறிக்கோளாகக் கொண்டு வடிவமைக்கப்பட்டன. எனினும், நல்ல திரைப்படங்கள் நல்ல செய்திகளைச் சமுதாயத்திற்கு சொல்லாமலில்லை. களைகள் மண்டிப்போன காட்டில் இவை குறிஞ்சிச் செடிகளாக உள்ளன. தவிர, இத்தகைய புதுமுயற்சிகளுக்கு இச்சமூகம் என்றென்றும் போதிய ஆக்கமும் ஊக்கமும் தருவது சமுதாயப்பணியாகக் கருதப்படுகிறது. திரைப்பட வியாபாரிகள் நல்லபடம், நச்சுப்படம் என்று பகுத்துப் பிரித்தறிவதைவிட வெற்றிப்படம், தோல்விப்படம் என்பதிலேயே குறியாகக் காணப்படுகின்றனர். அது அவர்களது குற்றமன்று.

ஏனெனில், இன்று பட்ஜெட் படமெடுக்கக்கூட தயாரிப்பாளர்களுக்குப் பலகோடிகள் தேவைப்படுகின்றன. வென்றால் அதிபதி. இல்லையேல் அதோகதி நிலை. இந்த அவல நிலைகள் மாற்றப்பட வேண்டும். அதற்கு நல்ல கருத்துள்ள திரைப்படங்கள் கொண்டாடப்பட்டு ஒரு மசாலா படத்திற்கு ஈடாக வசூலை வாரிக்குவிப்பது அவசர அவசியத் தேவையாய் இருக்கின்றது. குறுகிய திரைக்கண்ணோட்டம் பொதுமக்களிடம் விரிவடைதல் நல்லது. இதற்கு எஞ்சிய ஊடகங்கள் இணை அல்லது துணைவினையாற்றுதல் மிகுந்த நன்மைப் பயக்கும்.

அண்மைக்காலத் தமிழ்த் திரைப்படங்கள் மற்றும் அவற்றின் முக்கிய கதைமாந்தர்கள் தமிழ்க்குடும்பங்களை வெகுவாக சீரழித்துக்கொண்டிருக்கும் புகை மற்றும் குடிப்பழக்கத்தை ஊக்குவிக்கும் முகமாக தொடர்ந்து நடித்து வருவதென்பது ரசிகப் பெருமக்களுக்குச் சகிக்க முடியாததாக உள்ளது. கதையில்லாமல்கூட சில திரைப்படங்கள் வெளிவந்து சக்கைப்போடு போடும் அதேவேளையில், குறிப்பாக குடிப்பழக்கக் காட்சியில்லாதத் திரைப்படங்கள் இங்கு அரிதினும் மிக அரிதாகக் காணப்படுகின்றன.

மதுவும் மதுசார்ந்த கேடுமிக்க பழக்கவழக்கங்களும் ஆறாம்திணையாக வலிந்து புனையப்படும் காரணத்தால் ஐந்திணை நல்லொழுக்கத்துடன் புற, அகம் சார்ந்து பெருவாழ்வு வாழ்ந்த ஓங்கியுயர்ந்த மூத்த தமிழ்க்குடிகளின் நவீன தலைமுறைகள் ஒழுக்கமும் ஒழுங்கும் கெட்டு பட்டப்பகலிலேயே தள்ளாட்டம் போடுவதற்கு வலுவான திரைச்சாதனத்தை வீணாகப் பயன்படுத்துதல் சரியல்ல. இது நல்லதோர் வீணையினை நலம்கெட வைப்பதற்கு ஒப்பாகும்.

தமிழ்த்திரைப்பட உலகம் அண்மையில்தான் புத்தம்புது ஆக்கங்களுடனும் உலகத்தரத்திற்கு ஈடான படைப்புச் செயல்திறனுடனும் கோலோச்சிக் காணப்படும் இச்சூழலில் இத்தகைய விரும்பத்தகாத பார்வையாளர்களைப் பெரும்சீரழிவிற்கு உட்படுத்தும் மது உள்ளிட்ட காட்சிகளின் தேவைகள் குறித்து ஆழ்ந்த மறுபரிசீலனை செய்தல் நல்லது. படைப்பு மற்றும் படைப்பாளிகள் சுதந்திரம் என்று முழங்கிக் கொண்டு எண்ணம், சொல், செயல்கள் மூலமாக தனிநபர் ஒழுக்கம் சார்ந்த கழிப்பறை, படுக்கையறை உள்ளிட்ட மறைவுக்காட்சிகளை யாதொரு உள்ளார்ந்த சமூகத்தணிக்கைக்கும் உட்படுத்தாமல் பிரமாண்டத்தோடு வெட்டவெளிச்சத்துடன் வெளிக்காட்ட நினைப்பதென்பது ஆபத்தானது. அபாயகரமானதும்கூட.

ஒரு நல்ல சமூகம் உருவாகவும் மேம்படவும் நல்ல கலை, இலக்கியப் படைப்புகள் இன்றியமையாதவை. சமூக அக்கறையும் தொலைநோக்குப் பார்வையும் ஒரு நல்ல படைப்பாளியின் இதயத்துடிப்போடு இயைந்த தலைசிறந்த அடிப்படை அருங்குணங்களாகும். இவையில்லாதோர் மனச்சாட்சியை அடகுவைத்திட்ட வெறும் நச்சுக்குப்பை கலை, இலக்கிய, எழுத்து வியாபாரிகளாகவே இங்கு மதிப்பிடப்படுவர் என்பது திண்ணம்.

கட்டுப்பாடுகள் மற்றும் கடப்பாடுகள் ஏதுமின்றி விருப்பம்போல் வாழ முயல்வதும் நினைப்பதும் உழைப்பால் உலகை உயர்த்திவரும் ஏனைய விலங்குகளிலிருந்து மாறுபட்டு விளங்கும் உயிரிகளில் மேம்பட்ட மனித சமூகத்தின் திறந்தவெளிக் காட்டுமிராண்டி மீள்வாழ்க்கையென்பது நடப்பியலுக்கு முற்றிலும் முரணானது. சுதந்திரம், சமத்துவம், சகோதரத்துவம் நிரம்பிய கூட்டுச் சமூக வாழ்க்கைக்கும் மகிழ்ச்சிக்கும் நீடித்த அமைதிக்கும் தனிமனிதன், சமூகம் சார்ந்த தணிக்கைமுறைகளும் அறக்கட்டுப்பாடுகளும் அவசியம். அவ்வப்போது நெறிபிறழும் மனித சமூகத்தை நல்வழிப்படுத்தவே சட்டங்கள் இயற்றப்பட்டுள்ளன. ஏனெனில், காலந்தோறும் மாறிவரும் மனித அறிவு வளர்ச்சியில் நிகழும் நெறிபிறழ் நடத்தை மாற்றங்களைத் தடுக்கவோ, ஒடுக்கவோ, அழிக்கவோ இயலாது. சீர்செய்து சரிபடுத்த மட்டுமே முடியும். இத்தகு அரும்பெரும் உயர்பணியினைச் செவ்வனே செய்திட நீதிமன்றங்கள், காவல்துறைகள், தணிக்கை அமைப்புகள் முதலியன நாட்டில் ஏற்படுத்தப்பட்டுள்ளன.

மத்திய தன்னாட்சியின்கீழ் செயல்படும் மாநிலந்தழுவிய திரைப்பட தணிக்கை அமைப்புகள் இந்திய இறையாண்மைக்கும் குடியாட்சிக்கும் ஊறு உண்டாகாதவாறு பழையபடி இரும்புக்கரம் கொண்டு அதீத வன்முறை, அளவுக்கு மீறிய கவர்ச்சி ஆபாசக் காட்சிகள், இரட்டை அர்த்த வசனங்கள், தகாத செய்கைகள், கண்ணியமற்ற பேச்சுகள் மற்றும் செயல்கள் நிரம்பிவழியும் புற்றீசல் நச்சுத்திரைக்கலையினை ஒடுக்கிப் புத்துயிரூட்ட வேண்டிய நிர்பந்தம் தற்போது அதிகரித்திருப்பதை மறுப்பதற்கில்லை. தொலைக்காட்சித் துறைக்கும் இதை விரிவுபடுத்தவேண்டிய தேவையும் இங்கு மிகுந்துள்ளதை இத்தருணத்தில் எடுத்துக்காட்டாமல் இருக்கவியலாது.

அதுபோல், மாநிலம்விட்டு மாநிலம்தாவி தணிக்கைச் சான்றிதழைக் குறுக்குவழியில் பெற்றுத் திரையிடும் வழக்கத்திற்கு முற்றுப்புள்ளி வைத்திடுதல் நன்மை உண்டாகும் என நம்பலாம். ஏனெனில், இந்தியப் பண்பாடு பல்வகைப்பட்ட வேற்றுமைகளை உள்ளடக்கியது. வேற்றுமையில் ஒற்றுமையென்பதைத் தவறாகப் பயன்படுத்திக் கொள்வதென்பது புறந்தள்ளவேண்டிய ஒன்று.

அதுபோல், தனிமனித கருத்துச் சுதந்திரத்தினைப் போற்றிப் பேணிக்காப்பதென்பது மிகுந்த முக்கியத்துவம் பெற்றது. அதில் யாருக்கும் மாற்றுக்கருத்தில்லை. அதேவேளையில் அடுத்தவர் சுதந்திரத்தையும் கட்டிக்காத்தல் என்பது ஒவ்வொருவரின் பெரும்பொறுப்பாக இருக்கின்றது. நல்ல கருத்தை வலிந்து புகட்டுதல் ஒன்றும் குற்றமாகாது. நச்சுக் கருத்துத் திணிப்பை ஏழ்மையும் வறுமையும் அறியாமையும் மலிந்துக்கிடக்கும் இச்சமூகத்திற்கு அதிகம் தித்திப்பைக் கலந்து திகட்டத் திகட்டத் தின்னச் செய்வதைச் சமுதாயப் பிரக்ஞைக் கொண்ட எந்தவொரு நல்ல குடிமகனாலும் ஏற்றுக்கொள்ள முடியாது.

தேசம் முழுவதும் பற்றிப்படர்ந்து வரும் இத்தகைய சமுதாய அழுக்கையும் குப்பைமேட்டையும் சுத்தப்படுத்திச் சரிசெய்திட மேற்கொள்ளும் இவ் உழவாரப் பணிக்குத் திரைத்துறை சார்ந்த அனைவருடனும் பொதுமக்களை உள்ளடக்கிய அறிவார்ந்த சமுதாயத்தினரும் ஒன்றித்து ஒருங்கிணைந்து செயலாற்றுதல் சாலச்சிறந்தது. திரைப்படம் என்பது வெறுமனே பொழுதைப் போக்கி மனத்தைக் கெடுத்துக்கொள்ளும் அற்ப அறிவியல் சாதனமன்று. நல்ல பொழுதைப் பயனுள்ளதாக்கிக்கொள்ளவும் பண்பாட்டை வளர்த்துக்கொள்ளவும் இருள் அப்பிக்கிடக்கும் உள்ளத்தைப் பண்படுத்தவல்ல அதிஅற்புத வெகுமக்கள் ஊடகமென்பது நிச்சயம். அப்போதுதான் நம் மானம் நம் கைகளில் மிளிர்ந்து உலகிற்கு மற்றுமொருமுறை வழிகாட்டும்.

-    மணி.கணேசன், மன்னார்குடி-614001

Pin It

இருபதாம் நூற்றாண்டின் மிகச் சக்தி வாய்ந்த ஊடகம் திரைப்படம்தான் என்பதில் யாருக்கும் கருத்து வேற்றுமை இருக்க முடியாது. ஏனைய ஊடகங்களைவிட இப்பொழுதுதான் நூறு வயதைக் கடந்திருக்கும் இந்த அறிவியற்கலை சார்ந்த ஊடகத்தின் உடனடித் தாக்கம் வியப்பளிக்கக்கூடியது. நாம் விரும்பினாலும் விரும்பாவிட்டாலும் திரைப்படங்களால் சூழப்பட்ட உலகில் நாம் வாழ்கிறோம் என்பது உண்மை. தினசரிச் செய்தித்தாள்கள், வார மாத இதழ்கள் தொடங்கி, அன்றாடம் நம் கண்களில் படும் சுவரொட்டிகள், பேனர்கள் போன்றவற்றில் நாம் படிப்பது / பார்ப்பது, நம்மைச் சுற்றி வீட்டில், பள்ளி - கல்லூரிகளில், அலுவலகங்களில், பொது இடங்களில் பேசப்படுவது என அனைத்திலும் திரைப்படங்கள் விரவிக் கிடக்கின்றன. இது போதாதென்று நாம் எப்பொழுதும் மூழ்கிக் கிடக்கும் தொலைக்காட்சி அலைவரிசைகளிலும் திரைப்படங்கள், திரைப்படத் துணுக்குகள், திரைப்படப் பாடல்கள், நடிகர் நடிகையர் பேட்டிகள் என்று திரைப்படம் தொடர்பான தகவல்களே கொட்டிக் கிடக்கின்றன. ஆக நம்மைச் சுற்றியுள்ள காற்று, நீர், வெளி போன்று திரைப்படங்களும் நம்மைச் சூழ்ந்துள்ளன.

திரைப்படங்கள் ஒரே சமயத்தில் நமக்குக் கலை அனுபவமாகவும், சூழலாகவும், வியாபாரப் பண்டமாகவும், தகவல்களைச் சொல்லும் தகவல் தொடர்புச் சாதனங்களாகவும் உள்ளன. எனவே ஒரு பொழுதுபோக்குச் சாதனம் என்ற ஒற்றை நேர்க்கோட்டுப் பார்வையோடு திரைப்படங்களை அணுகுவதைவிட, மேலே சொல்லப்பட்ட பன்முகப் பரிமாணங்களைப் புரிந்து கொண்டு அவற்றை அணுகுவதுதான் சரியான அணுகுமுறையாக இருக்கும்.

திரைப்படங்களைப் புரிந்து கொள்ள, பின்வரும் கருத்தாக்கங்களை மனதில் நிறுத்திக்கொள்வது நல்லது.

1. திரைப்படங்கள் என்பது பிம்பங்கள் ஆட்சி செய்யும் சாம்ராஜ்யம். திரைப்படங்களை அணுகும்போது இந்த பிம்பங்களை அதிகக் கவனத்தோடு பார்க்க வேண்டும்.

2. திரைப்படம் என்பது முழுக்க முழுக்க உருவாக்கப்பட்ட ஒன்று. நடிகர் நடிகையரின் அங்க அசைவு உட்படக் கட்டிடங்கள், இயற்கைக் காட்சிகள் அனைத்துமே குறிப்பிட்ட திரைப்படத்துக்கு ஏற்ற வகையில் வடிவமைக்கப்பட்டுக் காட்டப்படுகின்றன. திரைப்படத்தில் தோன்றுவது எதுவுமே தற்செயலானதும் இயல்பானதும் இயற்கையானதுமல்ல.

3. திரைப்படத்தை ஒலி, ஒளி, காமிரா கோணம் எனும் பல்வேறு வஷயங்களோடு சேர்த்தே பார்க்க வேண்டும். வெறுமனே கதை அல்லது வசனங்கள் என்கிற ரீதியில் திரைப்படம் பார்ப்பதைத் தவிர்த்து விடுங்கள். (சுரேஷ் பால், மீடியா உலகம், ப.185)

திரைப்படங்கள் என்பது பிம்பங்களின் தொகுப்பு; காட்டப்படுபவை அனைத்துமே உருவாக்கப்பட்டவை. காமிரா, ஒலி, ஒளி இவைகளால் கட்டமைக்கப்படுவதே திரைப்படத்தின் மொழி என்கின்ற புரிதல்களோடு திரைப்படங்களைப் புரிந்துகொள்ள முயலலாம்.

திரைப்படத்தில் முதல்பொருள்கள்: நிலமும் பொழுதும்

 ஒரு காவியம் எவ்வாறு பல்வேறு காதை, இயல் போன்ற உட்பகுப்புகளால் கட்டப்படுகிறதோ அதேபோல் திரைப்படங்கள் காட்சிகள் என்ற பகுதிகளால் உருவாக்கப்படுகின்றன. காட்சிகள் பல்வேறு ஷாட்களால் (படத்துணுக்கு) உருவாக்கப் படுகின்றன. ஷ~hட்| திரைப்படக் காட்சியின் அடிப்படை அலகு. அதன் நீளம் வரையறுக்கப் படவில்லை. ஒவ்வொரு ஷாட்டும் ஒவ்வொரு தனித்த துண்டுப் படம்; எந்த வெட்டும் இல்லாமல் தொடர்ந்து படமாக்கப்பட்ட ஒரு படத் துணுக்கு. காட்சி என்பது திரைப்பட முழுக்கதையின் ஒரு பகுதி. அதில் ஒரு குறிப்பிட்ட நிகழ்வு நிகழ்த்தப்படுகிறது. ஒவ்வொரு நிகழ்வும் ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்தில் ஒரு குறிப்பிட்ட நேரத்தில் நிகழ்த்தப்படுகிறது. எனவே ஒவ்வொரு நிகழ்வுக்கும் இடம், காலம் என்பன தவிர்க்க முடியாத அங்கங்கள் ஆகின்றன. இடம், காலம் என்ற பின்புலம் இல்லாமல் எந்தவொரு நிகழ்வும் யதார்த்தத்தில் நடப்பதில்லை. திரைப்படங்களிலும் அப்படித்தான்.

தொல்காப்பிய இலக்கியவியல் கோட்பாட்டின் அடிப்படையில் மேலே சொல்லப்பட்டவற்றைப் பின்வருமாறு விவரிக்கலாம். திரைப்பட முழுமையின் ஒரு பகுதியாக அமையும் காட்சிகளில் நிகழ்த்தப்பெறும் நிகழ்வு 'உரிப்பொருள்' ஆகும். காட்சியின் பின்புலமான இடமும் காலமும் 'முதல்பொருள்'.

முதல்எனப் படுவது நிலம்பொழுது இரண்டின்
இயல்பென மொழிப இயல்புணர்ந் தோரே (தொல். பொருள். அகத். நூ. 4)

காட்சியில் பங்கேற்கும் நடிகர்கள், அரங்கப்பொருள்கள், பின்னணி இசை முதலானவை 'கருப்பொருள்கள்'. தொல்காப்பியரின் முதல், கரு, உரிப்பொருள் கோட்பாடுகளைக் கொண்டு திரைப்படங்களை ஆய்வுக்கு உட்படுத்தமுடியும் என்பது தொல்காப்பிய இலக்கியவியல் கோட்பாடுகளின் பரந்த வீச்சினைப் புலப்படுத்துவதாகும். உரிப்பொருளைச் சிறப்பிக்க முதல், கருப்பொருள்கள் எவ்வாறு அகப்பாடல்களில் பயன்பட்டனவோ அதேபோல் திரைப்படக் காட்சிகளைச் சிறப்பிக்க / முழுமைப்படுத்த இடம், காலம் என்கின்ற முதல்பொருளும் மேலே குறிப்பிடப்பெற்ற கருப்பொருள்களும் பயன்படுகின்றன.

இந்தக் கட்டுரை திரைப்பட மொழியால் உருவாக்கப்படும் காட்சிகளை முழுமைப்படுத்த, காட்சிப் பின்புலத்தின் மிக இன்றியமையாத கூறாகிய காலம் எவ்வாறு பயன்படுத்தப்படுகின்றது என்பதைத் திரைப்படவியல் கண்ணோட்டத்தில் ஆய்வு செய்கிறது.

திரைப்படங்களில் காலக் குறியீடு

திரைப்படத்தில் ஒரு திரைக்கதை எடுத்துக் கொள்கிற கதையின் முழுமையான கால அளவு என்பது வரையறுக்க முடியாதது. அது ஒரு மணிநேரத்தில் நடந்த கதையாக இருக்கலாம் அல்லது ஓராயிரம் ஆண்டுகள் நடந்த கதையாக இருக்கலாம். ஆனால் திரைப்படம் ஓடக்கூடிய நேரம் சுமார் இரண்டரை (2½) மணி நேரம்தான். திரைப்படத்தில் காட்சி நடக்கும் நேரம் என்பது உண்மையான நேரத்திற்குச் சமமானதாக இருக்கும். இது திரைப்படத்தின் பொதுவிதி. இந்த இரண்டரை மணி நேரத் திரைப்படத்தில்தான் பல நூறு ஆண்டுக் காலத்தைப் பார்க்கிறோம். அதாவது கதை நிகழ்கின்ற ஆயிரக்கணக்கான மணி நேரத்தை நாம் வெறும் இரண்டரை மணி நேரத்தில் மட்டுமே பார்க்கிறோம். மீதி உள்ள நேரங்கள் காட்சிகளுக்கு இடையே உள்ள இடைவெளிகளில் இருக்கின்றன. ஒரு காட்சிக்கும் அடுத்த காட்சிக்குமான மாற்றத்தின்போது உள்ள கால இடைவெளி ஒரு நொடியின் மிகச்சிறிய பகுதி, இந்தக் கால இடைவெளியில்தான் திரைக்கதை சில நாட்களையோ, மாதங்களையோ, சில ஆண்டுகளையோ கடந்து விடுகின்றது. இந்த இடைவெளிகளின் கால ஓட்டத்தைப் பார்வையாளனுக்குச் சரியான அளவில் புரிய வைப்பதில்தான் திரைப்பட மொழி முழுமை பெறுகின்றது.

திரைப்படத்தில் காலத்தைப் பொறுத்தவரை இரண்டு கூறுகளைக் கருத்தில் கொள்ள வேண்டும். 1. காட்சி நடக்கும் நேரம். 2. காட்சிகளுக்கு இடையிலான நேரம். முதல் கூறாகிய காட்சி நடக்கும் நேரங்களைக் கணக்கிட்டால் திரைப்படம் ஓடக்கூடிய மொத்த நேரத்தைப் பெறலாம். இரண்டாம் கூறாகிய காட்சிகளுக்கு இடையிலான நேரத்தைஃ காலத்தை மொத்தமாகக் கணக்கிட்டு முதல் கூறாகிய காட்சி நடக்கும் நேரத்தோடு கூட்டினால் திரைக்கதை நிகழக்கூடிய முழுமையான காலஅளவைக் கண்டுபிடிக்கலாம்.

காட்சிகள் நிகழும் மொத்த நேரம் + காட்சிகளுக்கு இடையிலான மொத்த நேரம் = திரைக்கதையின் முழுமையான கால அளவு

திரைப்படத்தில் காட்சிகள் ஒன்றன்பின் ஒன்றாகத் தொடர்ந்து வருகின்றன. காட்சிகளுக்கான காலமும் தொடர்ந்து நகர்ந்து கொண்டிருக்கின்றது. முதல் காட்சியைத் தொடர்ந்து இரண்டாம் காட்சி, முதல்காட்சி நடைபெற்ற காலத்தைத் தாண்டி இரண்டாம் காட்சி நடைபெறும் காலம். முதல், இரண்டாம் காட்சிகளில் காலம் இடையீடு இன்றித் தொடர்வதில்லை. அப்படித் தொடர்ந்தால் வேறு வேறு காட்சிகளாக அவைகள் சித்தரிக்கப்படுவது பொருத்தமில்லை. காட்சிகள் வேறுபடுவதால் காட்சிகளுக்கிடையே கடந்துசென்ற காலத்தின் அளவைத்; தெளிவுபடுத்துவதே காலக் குறியீடுகளின் வேலை.

இதற்கான விடையை இரண்டு வழிகளில் திரையில் காட்சிப்படுத்தலாம் என்பார் செ.பொன்னுசாமி.

ஷஷமுதற்காட்சி நேரத்தையும் இரண்டாம் காட்சி நேரத்தையும் தனித்தனியாக வெளிப்படுத்துவதன் மூலம் இரண்டு காட்சிகளுக்கும் இடையே உள்ள கால அளவைக் கூறமுடியும்.

முதல் காட்சி நேரத்தையும் இரண்டாம் காட்சி தொடங்குவதற்கு முன்பு உள்ள நேரத்தையும் வெளிப்படுத்துவதன் மூலம் இரண்டாம் காட்சி தொடங்கும் நேரத்தை அறிந்துகொள்ள முடியும்.||

(செ.பொன்னுசாமி, திரைக்கதை பயில்வோம், பப.51-52)

திரைக்கதையில் கால நகர்வு

திரைப்படத்தில் இரண்டு காட்சிகளுக்கிடையே காலம் கடந்திருப்பதைப் பார்வையாளர்களுக்கு உணர்த்த வேண்டுமெனில் அந்த இரண்டு காட்சிகளுக்கிடையே வேறொரு இடத்தில் நிகழ்கின்ற புதிய காட்சி ஒன்றைப் புகுத்த வேண்டும். இந்தப் புதிய காட்சிக் குறுக்கீடு திட்டமிட்டுத் திரைக்கதை ஆசிரியரால் புகுத்தப்படுவது. தமிழ்த் திரைப்படங்களில் இந்தவகை இடையீட்டுக் காட்சிக்குப் பெரிதும் பயன்படுத்தப்படும் உத்தி நகைச்சுவைக் காட்சிகளை இணைத்தலே. திரைப்படத்தின் பிரதான திரைக்கதைக்கு இணையாகத் தனித்ததொரு துணைக்கதை (Comedy Track) என்ற போக்கில் இத்தகு காட்சிகள் இணைக்கப்படும்.

அண்மைக்காலத் தமிழ்த் திரைப்படங்களில் கதைநாயகன், வில்லன் இவர்களுக்கிடையேயான முரண் திரைக்கதையின் மைய ஓட்டமாயிருக்க திரைக்கதையின் கால நகர்த்தலுக்குத் தேவைப்படும் இடையீட்டுக் காட்சிகளுக்காகக் கதைநாயகன், கதைநாயகி இவர்களுக்கிடையிலான மோதலும் காதலும் தனியானதொரு துணைக்கதையாக வளர்த்துச் சொல்லப்படும். இயக்குநர் சங்கரின் சமீபத்திய திரைப்படமான சிவாஜியில் கதைநாயகன் சிவாஜி, வில்லன் ஆதி இவர்களுக்கிடையான முரண் திரைக்கதையின் மைய ஓட்டமாயிருக்க, கதைநாயகன் சிவாஜி நாயகி தமிழ்ச்செல்வி இவர்களுக்கிடையிலான மோதலும் காதலும் தனித்ததொரு இடையீட்டுக் காட்சிகளாக அமைக்கப்பட்டுள்ளமையை இதற்குச் சான்றாகக் கூறலாம். இந்த இடையீட்டுக் காட்சிக்குப் பிறகு மீண்டும் பழைய இடத்திற்குக் காட்சி திரும்பும்போது காலம் கடந்து போயிருக்கும். எவ்வளவு காலம் கடந்திருக்கிறது என்பதைக் காட்சிப் படிமங்களாலோ, பாத்திர உரையாடலாலோ குறிப்பிடவில்லையெனில் பார்வையாளன் அதை உணர்ந்துகொள்ள முடியாது.

தமிழ்த் திரைப்படங்களில் கால நகர்வுக் குறியீடுகள்

 காலம் என்பது இயக்கத்தில் இருப்பது. கண்ணால் காண முடியாதது. திரைப்படங்களில் இடத்தைச் சித்தரிப்பதைப் போல் அவ்வளவு எளிதாகக் காலத்தைச் சித்தரித்துவிட முடியாது. காட்சியின் தொடக்கத்திலேயே இட மாற்றத்தை பார்வையாளனுக்கு உணர்த்திவிட முடியும். கால மாற்றத்தை /கால நகர்வை வெளிப்படுத்தாமலேயே பார்வையாளன் உணர்வான். ஏனெனில் ஒவ்வொரு செயலுக்கும் நேரம் தேவை. ஒவ்வொரு செயலின் முடிவும் காலம் பயன் படுத்தப்பட்டிருப்பதை அறிவுறுத்துகிறது. திரைப்படத்தில் காட்சிகள் தொடர்ந்து ஆற்றொழுக்கு போல் காண்பிக்கப்பட்டாலும், திரைக்கதை என்பது தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட காட்சிகளின் தொகுப்புதான் என்பதை நாம் உணர்தல் வேண்டும். சொல்லப்பட்ட காட்சிகளுக்கிடையே சொல்லப்படாத காட்சிகள் புதைநிலையில் உள்ளன. எனவே காட்சிகளுக்கு இடையே கடந்துபோன காலம், நிமிடங்களா? மணிநேரமா? பொழுதா? நாட்களா? மாதங்களா? ஆண்டுகளா? என்பதைத் திரைப்படம் சொல்லித்தான் ஆகவேண்டும்.

 காட்சிகளுக்கு உள்ளேயே ஷாட்களுக்கு இடையே காலம் நகர்கிறபோது, அநேகமாக நிமிடம், மணிநேரம் என்ற அளவில் காலம் கடந்ததைக் கடிகாரத்தின் துணையோடு, அதாவது கடிகார முள் சுழற்சியை டிசால்வ், சூப்பர் இம்போஸ் செய்து காண்பித்துவிடுவார்கள். சான்றாக, நாயகன் கடிதம் எழுதும் நேரம், நாயகி உடை மாற்றிக்கொண்டு வரும் நேரம், நோயாளி மருத்துவருக்காகக் காத்திருக்கும் நேரம் போன்ற கால நகர்வுகள் இவ்வகைக் குறியீடுகளின் வழி பார்வையாளருக்கு உணர்த்தப்படும். அழகன் திரைப்படத்தில் நாயகனும் நாயகியும் தொலைபேசியில் மாலை தொடங்கி இரவு கடந்து மறுநாள் காலை வரை உரையாடும் காட்சியில் கால நகர்வுகள் இயக்குநர் பாலசந்தர் அவர்களால் பல்வேறு குறியீடுகளின் வழியாக காண்பிக்கப்படுவதை இங்கு நினைவில் கொள்ளலாம்.

 இரண்டு காட்சிகளுக்கிடையே இடையீட்டுக் காட்சியின்றி காலம் நகர்கிற பொழுது அதாவது நாள் அல்லது காலை, மாலை போன்ற பொழுது நகர்கிறபோது இத்தகு காலநகர்வைக் வெளிப்படுத்துவதற்காகத் தமிழ்த் திரைப்படங்களில், விளக்கேற்றப்படுதல் அல்லது விளக்கணைத்தல், சூரிய உதயம் அல்லது சூரிய அஸ்தமனம், கோயில் மணியோசை, பாங்கோசை, தேவாலய மணியோசை, பூபாள இசை, சுப்ரபாதம், பறவைகளின் சப்தம், நாள்காட்டியில் நாள்தாள் கிழித்தல் முதலான காலநகர்வுக் குறியீடுகள் இடம்பெறுவதுண்டு.

காட்சிகளுக்கிடையே சில நாட்கள் கடந்துள்ளமையைப் புலப்படுத்த நாள்காட்டியின் நாள்தாள்கள் படபடவெனப் பறந்து ஒரு குறிப்பிட்ட நாளில் நிலைகொள்வதாகக் காண்பிப்பதுண்டு. இயக்குநர் பாலச்சந்தர் தம் சிந்து பைரவி திரைப்படத்தில் கதைநாயகன், கதைநாயகி இருவரும் கோபித்துக் கொண்டு சிலநாட்கள் பேசாமல், சந்திக்காமல் காலம் கடத்துவதை ஒவ்வொரு நாளும் செய்தித்தாள் மற்றும் ஒரு கிழமை இதழ் என இணைத்துப் போடும் ~hட்களைத் தொடர்ந்து காண்பித்து நாட்களின் நகர்வை மிகச் சிறப்பாக வெளிப்படுத்தியிருப்பார். காட்சிகளுக்கிடையே பல மாதங்கள் கடந்திருப்பதை வெளிப்படுத்த இலையுதிர்ந்த மரத்தைக் காண்பித்து அதே பிரேமில் சூப்பர் இம்போஸில் அந்த மரமே பூத்துக் குலுங்குவதைப்போல் காண்பிப்பதுண்டு. சற்றேறக்குறைய இதே உத்தியில் செடி வளர்வது, கொடி வளர்ந்து பூப்பது போன்ற காலக்குறியீடுகள் தமிழ்த் திரைப்படங்களில் இடம் பெறுவதுண்டு.

இரண்டு காட்சிகளுக்கிடையே பல ஆண்டுகள் கடந்திருக்கும் நிலையில் இத்தகு கால நகர்வைப் பார்வையாளர்களுக்கு விளக்கிக் காட்டச் சுழலும் சக்கரத்தைக் காண்பிப்பதுண்டு. காலச் சக்கரத்தின் சுழற்சியைக் குறிப்பிடும் சக்கரங்களாகக் திரைக்காட்சியில் வண்டிச் சக்கரம், தையல் இயந்திரச் சக்கரம், தொழிற்சாலையின் ஏதேனும் ஒரு இயந்திரச் சக்கரம் முதலான சக்கரங்களில் ஒன்று இடம்பெறுவதுண்டு. ஒரு சில திரைப்படங்களில் கால நகர்வைச் சில நாட்களுக்குப் பின்.., சில ஆண்டுகளுக்குப் பின்.., 20 வருடங்களுக்குப் பிறகு.. என எழுத்தில் எழுதிக் காண்பித்து விடுவதும் உண்டு.

திரைப்படங்களில் இடம்பெறும் பாடல் காட்சிகள் குறித்துப் பலவகை விமர்சனங்கள் உண்டு. பல தமிழ்த் திரைப்படங்களில் பாடல்காட்சிகள் கால நகர்வுக்கான உத்தியாகப் பயன்படுத்தப் படுகின்றன என்பதை நாம் கவனத்தில்கொள்ள வேண்டும். சில பல நாட்கள், மாதங்கள், ஆண்டுகள் திரைக்கதையில் கடக்கும் கால நகர்வைப் பாடல்காட்சி ஒன்றைப் புகுத்துவதன் மூலம் மிக எளிமையாக இயக்குநர் பார்வையாளர்களுக்குப் புலப்படுத்தி விடுவார். தமிழ்த்திரைப்படங்களில் ஒரே பாடல் காட்சியில் ஒருத்தி கலெக்டர் ஆகிவிடுவதையும், ஓர் ஏழை பணக்காரன் ஆகிவிடுவதையும் நாம் பலமுறை பார்த்ததுண்டு. விபத்துக்குள்ளான /நோய்வாய்ப்பட்ட கதைப் பாத்திரங்கள் பலர் முழுக்குணம் பெறுவதற்கான கால நகர்த்தலைப் பாடல் காட்சிகள்தாம் செய்கின்றன. இத்தகு பாடல் காட்சிகள் அந்தச் செயல்ககளுக்குரிய முழுமையான கால இடைவெளியைப் பிரதிநிதித்துவப் படுத்துகின்றன. அன்பே சிவம் திரைப்படத்தில் இடம்பெறும் "யார் யார் சிவம்? அன்பே சிவம்!" என்ற பாடல் காட்சியில் கடுமையான விபத்துக்குள்ளான கதைநாயகன் முழுமையாக குணம்பெறும் நெடியகாலம் கடத்தப்பட்டிருப்பதை இங்கு நினைவில் கொள்ளலாம்.

இயக்குநர் கௌதமன் இயக்கத்தில் அண்மையில் வெளிவந்த 'வேட்டையாடு விளையாடு' திரைப்படம் காட்சிகளுக்கிடையிலான கால நகர்வை (இட நகர்வையும் சேர்த்து) படம் முழுவதும் எழுத்தில் எழுதிக் (Sub Title) காண்பித்தது. சான்றாக, கதாநாயகன் விமானத்தில் மதுரை வந்திறங்கி, கொலையைத் துப்புத் துலக்கும் ஒருநாள் நிகழ்ச்சியை விளக்கும் தொடர்ச்சியான காட்சிகளில் காலை 8-30 மணி, காலை 10-30 மணி, மாலை 5-00 மணி எனக் கால நகர்வை எழுத்தில் காண்பித்தது. இந்த உத்தி சற்றேறக்குறைய ஊமைப்படக் கால உத்தி என்றாலும் வேட்டையாடு விளையாடு திரைப்படத்தைப் பொறுத்தமட்டில் கதையின் வேகத்திற்கு ஈடுகொடுக்கும் புதிய உத்தியாகவே பயன்பட்டது. ஏனெனில் கதாநாயகன் துப்பறியும் கதையின் வேகப் போக்குக்கு, வழக்கமான இடையீட்டுக் காட்சிகளால் கால நகர்வை வெளிப்படுத்தும் பழைய முறை பொருத்தமற்றதாக இருக்கலாம் என்று இயக்குநர் கருதியிருப்பார்.

திரைப்படங்களில் காலமும் இடமும்;

திரைப்படங்களில் காலம், இடம் இவைகளுக்கிடையேயான தொடர்பு முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது. இரண்டு காட்சிகளுக்கிடையே வேறொரு இடத்தில் நிகழும் புதிய காட்சியொன்றை நுழைப்பதன் மூலம் காலம் கடந்திருப்பதை உணர்த்தலாம் என்ற பொது உத்தியிலும்கூட இடஅண்மை- சேய்மைகளைப் பயன்படுத்திக் காலஅண்மை- சேய்மைகளைப் புலப்படுத்த முடியும். சான்றாக, இரண்டு காட்சிகளுக்கு இடையே குறுக்கீடு செய்யப்படும் புதிய காட்சி முதல் காட்சி நிகழிடத்திற்கு அண்மையில் நிகழுமானால் (பக்கத்து அறை, பக்கத்து வீடு போல..) மீண்டும் பழைய நிகழ்வுக்குத் திரும்பும் அடுத்த காட்சியில் கால நகர்வு, சில நொடிகள், சில நிமிடங்கள், சில மணிப் பொழுது என மிகக் குறைவாகவே இருக்கும். மாறாக இரண்டு காட்சிகளுக்கு இடையே குறுக்கீடு செய்யப்படும் புதிய காட்சி முதல் காட்சி நிகழிடத்திற்கு மிகத் தொலைவில் அதாவது சேய்மையில் நிகழுமானால் (வேறு ஊரில், வேறு நகரத்தில், வேறு நாட்டில் இதுபோல..) பழைய நிகழ்வுக்குத் திரும்பும் அடுத்த காட்சியில் கால நகர்வு, பல நாட்கள், பல மாதங்கள், பல ஆண்டுகள் என மிக அதிகமாக உணரப்படும்.

முடிப்பாக:

இந்தியர்கள் அதிலும் குறிப்பாகத் தமிழர்கள் திரைப்படங்களுக்குத் தருகிற முக்கியத்துவம் உலகப் பிரசித்தமானது. திரைப்படங்கள் தமிழில் பேசத்தொடங்கி எழுபத்தைந்து ஆண்டுகள் கடந்துவிட்டாலும் இன்னும் தமிழ்த் திரைப்படச் சுவைஞர்கள் நாடகத்தின் நீட்சியாகவே திரைப்படங்களைப் பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறார்கள். கதை கேட்கும் ஆர்வத்திலிருந்து விடுபடாத தமிழ்ச் சுவைஞர்கள் பார்த்துப் பார்த்துப் பழகிய பழக்கத்தால் திரைமொழியைப் புரிந்துகொள்கிறார்களே அல்லாமல் நினைவுப் ப+ர்வமாக அவர்களுக்குத் திரைமொழியோ, காட்சி ஊடகம் குறித்த புரிதல்களோ இன்னும் அத்துப்படியாகவில்லை.

திரைக்கதையில் இடம், காலம் என்பதற்கு நமது சுவைஞர்கள் தரும் முக்கியத்துவம் கதை புரியவேண்டும் என்பதில்தான் அடங்கியுள்ளது. நாடக மேடையில் ஒரு காட்சிக்கும் இன்னொரு காட்சிக்கும் இடையே திரையை மூடுவதன் மூலம் நாடக ஆசிரியர் தான் விரும்புகிற அளவுக்குக் காலம் கடந்துபோனதாகக் காண்பிக்கலாம். திரைப்படங்களிலும் இப்படிக் காட்சி மாற்றங்களின் போது காலம் கடந்ததாகச் சுவைஞன் புரிந்துகொள்கிறான். பார்வையாளனுக்கு இவ்வளவு போதும் என்று பெரும்பாலான திரைக்கதை ஆசிரியர்களும் இயக்குநர்களும் முடிவுசெய்து கொள்கிறார்கள். திரைக்கதையில் கால, இட வெளிப்பாடுகள் எவ்வளவு முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவை என்பதை இவர்களில் பலர் உணர்வதில்லை. அதிகக் கவனமின்றிச் செய்யப்படுகிற திரைக்கதைகளாலும் படத்தொகுப்புகளாலும் தமிழ்த்திரைப்படங்கள் பலவற்றில் காலக் குழப்பங்கள் வருகின்றன. இயக்குநர்களும் சரி, சுவைஞர்களும் சரி கதை புரிந்தால் போதும் என்று நினைக்கிறார்கள். அது போதாது. காலம் பற்றிய முழுமையான புரிதலோடு திரைப்படங்களைச் சுவைக்கும்போதுதான் காட்சி ஊடகத்தின் வலிமை தெரியும். திரைப்படம் முழுமைபெறும். ஷதிரைப்பட மொழியும் காலம் பற்றிய குறியீடுகளும்| என்ற இந்தக் கட்டுரையின் நோக்கமும் அதுவே.

- முனைவர் நா.இளங்கோ, இணைப் பேராசிரியர்

Pin It