சமீபத்தில் நமது நீதிபதிகள் கொடுக்கும் அறிவுரைகள் பெண்ணிய சிந்தனையாளர்களால் விமர்சனத்திற்கு உட்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. பாலியல் வன்புணர்ச்சி செய்த இளைஞனுடன் பாதிக்கப்பட்ட பெண் சமரசம் செய்து கொள்ளலாம் என்று மதிப்பிற்குரிய நீதிபதி அவர்கள் கொடுத்த அறிவுரை கடும் கண்டனத்திற்குள்ளானது. அதன் பிறகு, கணவனுடன் வாழ மறுத்து விவகாரத்து கேட்ட பவித்ரா என்கிற பெண்ணிடம், விவகாரத்து என்ன கடையில் கிடைக்கும் சரக்கா? என்று ஒரு கேள்வியை கேட்டிருக்கிறார் மற்றொரு நீதிபதி. சனநாயகம், பெண்உரிமை குறித்து எல்லா தளங்களிலும் எல்லா தரப்பினரும் விவாதிக்க கூடிய ஒரு களம் தற்போது அமைந்திருக்கிறது. இந்த தருணத்தில் நீதிபதிகளின் ஆணாதிக்க உளவியலைக் கண்டித்து பல்வேறு கண்டனங்கள் வருகின்றன. ஆனால் இந்த மனநிலை என்பது இன்றைய சமூகத்தில் படித்தவர், படிக்காதவர் என அனைத்து தரப்பிலும் நீக்கமற நிறைந்திருக்கும் பொதுபுத்தி என்பதை நாம் புரிந்து கொள்ள வேண்டும்.

puthiya pathaiசட்டப் புத்தகமும், அரசியல் சட்ட அமைப்பும் என்ன சொல்லித் தந்ததோ, அதை விட அதிகமாக இந்த சமூகம் கற்பித்த கற்பிதங்கள்தான் நீதிபதிகளின் மூளையிலும் ஏறியிருக்கிறது என்பதை நாம் புரிந்து கொள்ள வேண்டும்.

. இந்தத் தீர்ப்புகளை கேட்கும் பொழுது நம் தமிழ் சினிமா காட்சிகள்தான் நினைவிற்கு வருகின்றன. தமிழ் சினிமா பெண்களைப் பற்றி எத்தகைய சித்திரத்தைத் தீட்டியிருக்கிறது என்பதை இந்தத் தருணத்தில் நாம் கருத்தில் கொள்ள வேண்டும். பெண்ணின் உடலானது அவளிற்கானது அல்ல; அவளின் கணவன் நுகர்வதற்கானது; அவன் பயன்படுத்துவதற்கானது; அவன் பயன்படுத்தும்வரை அந்தப் பொருளை வேறு யாரும் பயன்படுத்தியிருக்க கூடாது. இப்படி ஒரு புனிதத்தை பெண் உடலுக்கு, நம் தமிழ் சினிமா கற்பித்து அதை தன் வணிக நலனிற்குப் பயன்படுத்தி வருகிறது .கற்பு என்கிற வார்த்தைக்குப் புனிதம் கற்பித்து, அதனை மக்களிடத்தில் மீண்டும் மீண்டும் கொண்டு சேர்த்ததில் தமிழ்த் திரையினர் பழமைவாதிகளையே விஞ்சிவிட்டனர்.

80களின் தொடக்கத்தில் கமலஹாசனின் கதாநாயகப் பிம்பத்தை உச்சத்திற்கு கொண்டு சென்ற படம் சகலகலா வல்லவன். தன் தங்கையை பாலியல் வன்புணர்ச்சி செய்தவனை வற்புறுத்தி தன் தங்கைக்கு திருமணம் செய்து வைப்பதுதான் அந்தப் படத்தின் கதை. அதற்காக கதாநாயகன் வில்லனின் தங்கையை காதலிப்பது போல் நடித்து திருமணம் செய்கிறார். அதாவது என் வீட்டுப் பொருளை நீ பத்திரமாக பார்த்துக் கொள்ளாவிடில் உன் வீட்டுப் பொருள் சேதாரமாகிவிடும் என்று மிரட்டுகிறார். இந்தப் படம் வெள்ளி விழா கொண்டாடியது. பணக்கார குடும்பத்தைச் சேர்ந்த வில்லனின் அதிகார மமதையை ஏழை கதாநாயகன் அடக்குகிறான் என்கிற வர்க்க உணர்வையும் இத்திரைப்படம் ஊட்டுகிறது.

குமரிக்கோட்டம் என்கிற படத்தில் பணக்காரரான ஜெயலலிதாவின் அப்பா ஏழையாக இருக்கும் எம்ஜிஆரின் அப்பாவிற்கு செய்து கொடுத்த சத்தியத்தை மீறுகிறார். அப்பாவின் சத்தியத்தை காப்பாற்றுவதற்காகவும், பணக்காரத்தனத்திற்கு சவுக்கடி கொடுப்பதற்காகவும், ஜெயலிலதாவிடம் பணக்காரர் போல் நடித்து ஏமாற்றுவார் எம்ஜிஆர். அது மட்டுமல்ல குடிகாரராக இருக்கும் அசோகனை திருத்துவதற்காக அவரது மகள் லட்சுமியை பாலியல் வன்புணர்ச்சி செய்ய எம்.ஜி.ஆர் முயற்சி செய்வார். தன் மகளின் கற்பு பறி போக காரணமாகி விட்டோமே என்று மனம் வருந்தி அசோகன் தன் குடிப்பழக்கத்தைக் கைவிடுவார். பெண்ணின் கற்பை முன்னிறுத்தி எப்பேர்பட்ட மது விலக்குப் பிரச்சாரம் செய்யப்பட்டிருக்கிறது!!

சேதுபதி ஜபிஎஸ் என்கிற திரைப்படத்தில் தீவிரவாத குழுவிடம் மாட்டிக் கொண்ட விஜயகாந்தின் தங்கையை, மீனா சுட்டுக் கொன்று விடுவார். தீவிரவாதிகள் அவரை பாலியல் வன்புணர்ச்சி செய்து கற்பிழந்து அவர் வாழ்வதை விட, சாவதே மேல் என்று புரட்சிகர வசனத்தை மீனா பேசுவார். தேசபக்தி, கற்பு, இந்த இரண்டு கருத்தியலையும் ஒரு சேர மார்க்கெட் செய்த இயக்குனர் பி.வாசுவை நாம் பாராட்டியே ஆக வேண்டும்.

பார்த்திபன் இயக்கிய புதிய பாதை திரைப்படத்தில் தன்னை பாலியல் வன்புணர்ச்சி செய்த ரவுடியான பார்த்திபனைக் கண்டுபிடித்து அவனைத் திருத்தி அவனையே திருமணம் செய்துகொள்கிறார் சீதா. ஏனென்றால் கல்லானாலும் கணவன், புல்லானாலும் புருசன் என்கிற பழமொழிக்குப் பதிலாக, கெடுத்தவன் அயோக்கியனாக இருந்தாலும் அவனே உனக்கு அரசன் என்கிற புதுமொழி சொல்லிக் கொடுத்த படம்தான் புதிய பாதை. இது போதாதென்று, முறைதவறி பிறந்த ஆண் குழந்தைகள்தான் தவறான வழிக்குப் போகிறார்களாம். இப்படி ஒரு அபார கண்டுபிடிப்பை கண்டுபிடித்துச் சொன்னவரும் பார்த்திபன்தான்.

ஆக பொறுக்கிகளாகவும், ரவுடிகளாகவும் ஆண்கள் இருப்பதற்கு முழு முதற்காரணம் அவனைப் பெற்ற தாய் மட்டுமே. இப்படி ஒரு கருத்தைச் சொன்ன பார்த்திபன்தான் ‘உள்ளே வெளியே’ படத்தில் இரட்டை வசனம், ஆபாச காட்சிகள் என பட்டையைக்(!) கிளப்பியிருப்பார். இந்தப் படத்தில் தொழிற்சங்கப் போராளியின் மகன் அவர். இருப்பினும் பெண்களிடம் உள்ளே வெளியே விளையாடும் கில்லியாக இருப்பார். முறை தவறி பிறந்தாலும், நல்ல தாய் வயிற்றில் பிறந்தாலும் ஆண் எப்படி வேண்டுமென்றாலும் இருக்கலாம், பெண் என்பவள் அறிந்தோ அறியாமலோ கெட்டுப்போகாமால் இருக்க வேண்டும்.

பெரும்பாலும் நமது கதாநாயகர்கள் வர்க்கப் புரட்சி செய்த திரைப்படங்களில் கூட பெண்களின் பணக்கார திமிரைத்தான் அடக்கியிருக்கிறார்கள். ரஜினிகாந்தின் பெரும்பாலான படங்களில் அவரின் தொழிலாளர் ஆதரவுப் போக்கும், ஆணாதிக்க சிந்தனையையும் சேர்த்தே கதாநாயக பிம்பம் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கும். மன்னன் படத்தில் விஜயசாந்தி என்கிற முதலாளியை எதிர்த்து ரஜினிகாந்த் போராடுகிறார். அதே சமயம் தனக்கு மேலாதிகாரியாகவே இருந்தாலும், விஜயசாந்தி ஒரு பெண் என்பதையும், தனக்கு கட்டுப்பட்ட மனைவி என்பதையும் ஒரு சேர உணர்த்தியிருப்பார். மாப்பிள்ளை, படையப்பா, தம்பிக்கு எந்த ஊரு என அவருடைய அனைத்துப் படங்களிலும் படித்த, பணக்காரப் பெண்களின் ஆளுமை எதிர் குறியீடாகவே காட்டப்பட்டிருக்கும். எம்ஜிஆர், சிவாஜி, ரஜினி, கமல், விஜயகாந்த், சரத்குமார், விஜய், அஜீத் உட்பட எல்லா பிரபலங்களுக்கும் ஆணாதிக்க கருத்தியலை தமிழ் மண்ணில் பரப்பியதில் பங்கு உண்டு.

விதிவிலக்காய் கற்பு கத்தரிக்காய் போன்ற விசயங்களை தூக்கியெறிந்த திரைப்படங்களும் வந்திருக்கின்றன. ‘ஆராரோ ஆரிராரோ’ படத்தில் தன்னுடைய மனைவி இன்னொருவனின் கருவை சுமக்கிறாள் என்று தெரிந்தும் பாக்யராஜ் திருமணம் செய்து கொள்வார். ‘கை கொடுக்கும் கை’ திரைப்படத்தில் கண்ணிழந்த தன் மனைவியை பாலியல் வன்புணர்ச்சி செய்தவனை தண்டித்து வி்ட்டு தனது மனைவியுடன் மீண்டும் சேர்ந்து வாழ்வார் ரஜினிகாந்த். ‘மும்பை எக்ஸ்பிரஸ்’ திரைப்படத்தில் நாசரின் ஆசை நாயகியாக இருக்கும் மனிசா கொய்ராலாவுடன் தன் வாழ்வைத் தொடங்குவது போல் கமல் நடித்திருப்பார். இது போன்ற சின்ன சின்ன ஆரோக்யமான மாற்றங்கள் தமிழ் சினிமாவில் நடைபெற்றிருந்தாலும், கற்பு என்கிற கற்பிதத்தை ஊதிப் பெருக்கி உபரி ஈட்டியிருக்கிற தமிழ் சினிமாக்களே அதிகம்.

ஆணவம் பிடித்த பெண்களுக்கு தாலி கட்டியும், படித்து நல்ல வேலையில் இருக்கும் பெண்களை ‘தான் ஒரு பெண்’ என்பதை உணர வைத்தும்தான் நமது கதாநாயகர்கள் வர்க்கப் புரட்சி செய்திருக்கிறார்கள்.

இந்தத் திரைப்படங்களின் பாதிப்பு சமூகத்தின் அனைத்து தளங்களிலும் இருக்கும்பொழுது நீதிபதிகளுக்கு மட்டும் இதற்கு விதி விலக்கா என்ன?

- ஜீவசகாப்தன்

Pin It

இயக்குனர் பாலச்சந்தர் மறைந்து விட்டார் என்று திரையுலகமும் ஊடகங்களும் வடிக்கும் கண்ணீர் ஆறாகப் பெருகி வந்து தமிழகத்தையே சோகக் கடலில் மூழ்கடிக்க முனைகிறது. பாலச்சந்தர் படைப்பாற்றல் மிக்கவர். செக்கு மாடுகளைப் போல பெரும் கதாநாயகர்களை சுற்றியே வட்டமிட்டுக்கொண்டிருந்த தமிழ் திரையுலகின் போக்கை மாற்றி அமைத்தவர், திறமைசாலி என்பதெல்லாம் உண்மைதான்; மறுக்கவில்லை.

balachandarஒரு கலைஞன் இந்த திறமைகள் மூலம் அவன் சொந்த வாழ்வில் வெற்றி பெறலாம், வணிக ரீதியில் வெற்றி பெறலாம், அவனது குடும்பத்தார், உறவினர்கள் ,நண்பர்கள், அறிந்தவர்கள், தெரிந்தவர்கள் என்று பலரை வாழ வைக்கலாம். இந்த திறமைகளுக்காக மட்டுமே ஒட்டு மொத்த சமூகத்தின் போற்றுதலுக்கு உரியவன் ஆகி விட முடியாது. தனது படைப்பாற்றலை, திறமையை பரந்து பட்ட மக்களின் நன்மைக்காக பயன்படுத்துபவர்கள் மட்டுமே மொத்த சமூகத்தின் போற்றுதலுக்கு உரியவர்களாக ஆகிறார்கள். அப்படி பார்க்கும்போது நம்மால் பாலச்சந்தரை போற்ற முடியவில்லை. தூற்றுவதும் நமது நோக்கமில்லை. உண்மைகளை நினைவு படுத்துவதே பதிவின் நோக்கம்.

பாலச்சந்தர் திரையுலகில் அடியெடுத்து வைத்த அறுபதுகள் தமிழக அரசியல் வரலாற்றில் கொந்தளிப்பான கால கட்டம். தந்தை பெரியார் அவர்களின் அரும் பெரும் போராட்டங்களால் கிடைத்த, தாழ்த்தப்பட்ட, பிற்படுத்தப்பட்ட மக்களை ஓரளவுக்கேனும் கை தூக்கி விடும் இட ஒதுக்கீடு காரணமாக அரசுத் துறைகளில் தங்களின் ஆதிக்கம் பறி போவதைக் கண்டு பார்ப்பனர்கள் உள்ளூர கருவிக்கொண்டிருந்த காலம் அது. அதனை வெளிப்படையாக சொல்ல முடியாமல் இட ஒதுக்கீடு காரணமாக தாங்கள் வஞ்சிக்கப்படுவதாக கள்ளப்பரப்புரைகளை முடுக்கி விட்டுக் கொண்டிருந்தார்கள். அந்த கள்ளப்பரப்புரையின் திரையுலகப் பிரதிநிதிகளில் ஒருவர்தான் பாலச்சந்தர்.

அரங்கேற்றம் என்ற இவரது படத்தில் ஒரு பார்ப்பன பெண் குடும்ப வறுமையின் காரணமாக விபச்சார தொழில் செய்வதாக காட்டியிருப்பார். கலைகளும், இலக்கியங்களும் அவை படைக்கப்படும் காலத்தை காட்டும் கண்ணாடிகள் என்பார்கள். அந்த அடிப்படையில் ஒரு பார்ப்பனப் பெண் வறுமையின் காரணமாக விபச்சார தொழில் செய்வதென்பது எப்பேர்ப்பட்ட வரலாற்று புரட்டு. மெய்யுலகில் வறுமையால் விபச்சாரப் படுகுழியில் தள்ளப்படுபவர்கள் அத்தனை பேரும் ஒடுக்கப்பட்ட சமூக பெண்களாகத்தான் இருக்கிறார்கள். அக்கிரகாரத்தில் சொந்த வீடு, கூடுதலோ குறைவோ ஏதோ ஒரு வருமானம் தரும் கோயில் குருக்களாக இருக்கும் தந்தை இப்படி அமைந்த சூழலில் அந்தப் பெண் விபச்சாரத்துக்குப் போவதாக சொல்லியிருப்பார். அந்த படத்தில் கோயில் குருக்களின் குடும்பம் பசியும் பட்டினியுமாக காலம் தள்ளுவதாகவும் கதை அளந்திருப்பார்.

நண்பர்களே, எண்ணிப்பாருங்கள். உங்கள் வாழ் நாளில் உடல் உழைப்பில் ஈடுபட்டு குடும்பத்தை காப்பாற்றும் ஒரு பார்ப்பனரையாவது நீங்கள் பார்த்ததுண்டா? இருக்காது. பாலச்சந்தர் சொல்வது போல் பார்ப்பன குடும்பங்கள் பட்டினி கிடக்கும் அளவுக்கு வறுமையால் வாடுவது உண்டென்றால் மூட்டை தூக்கிப் பிழைக்கும் ஒரு பார்ப்பனர் கூட அந்த சமூகத்திலிருந்து உருவாகவில்லையே, ஏன்?

இவரது இன்னொரு படம் ''வானமே எல்லை''யில் ''உயர் சாதி''யில் பிறந்த ஒரே காரணத்தால் வேலை கிடைக்காத, படித்த இளைஞன் ஒருவன் தற்கொலை செய்து கொள்ள முயல்வதாகவும் காட்டி இருப்பார். ஆனால் உண்மை நிலை என்ன? இந்த படங்கள் வெளிவந்த எழுபதுகளிலும் எண்பதுகளிலும் பார்ப்பனர்கள் எந்த அளவுக்கு அரசுத் துறைகளை ஆக்கிரமித்திருந்தார்கள் என்பதை எழுத்தாளர் குஷ்வந்த் சிங் அம்பலப்படுத்தியுள்ளார்.

1990 ஆம் ஆண்டு அவர், ‘பார்ப்பனர்கள் ஆதிக்க சக்தி’ என்ற தலைப்பில் எழுதிய கட்டுரையில் இவ்வாறு கூறியிருந்தார்:

“மக்கள் தொகையில் 3.5 சதவீதம் உள்ள பார்ப்பனர்கள் 70 சதவீத அரசு வேலைகளில் இருக்கிறார்கள். உயர் அதிகாரிகளாக உள்ளவர்களை மட்டும் சுட்டிக்காட்டுகிறேன். துணைச் செயலாளர்கள் என்ற நிலைக்கு மேலாக உள்ள 500 பதவிகளில் 310 பேர் பார்ப்பனர்கள் (63 சதவீதம்); 26 தலைமைச் செயலாளர்களில் 10 பேர் பார்ப்பனர்கள்; 27 ஆளுநர்கள் மற்றும் துணை ஆளுநர்களில் 13 பேர் பார்ப்பனர்கள்; 16 உச்சநீதிமன்ற நீதிபதிகளில் 9 பேர் பார்ப்பனர்கள்; 330 உயர்நீதிமன்ற நீதிபதிகளில் 166 பேர் பார்ப்பனர்கள்; 140 வெளிநாட்டு தூதர்களில் 58 பேர் பார்ப்பனர்கள்; 3300 அய்.ஏ.எஸ். அதிகாரிகளில் 2376 பேர் பார்ப்பனர்கள். தேர்ந்தெடுக்கப்படுகிற பதவிகளிலும் இதே நிலைதான். 508 நாடாளுமன்ற உறுப்பினர்களில் 190 பேர் பார்ப்பனர்கள்; 244 மாநிலங்களவை உறுப்பினர்களில் 89 பேர் பார்ப்பனர்கள். 3.5 சதவீத மக்கள் தொகை கொண்ட பார்ப்பன சமூகம், நாட்டில் கிடைக்கக்கூடிய மொத்த பதவிகளில் 36 சதவீதத்திலிருந்து 63 சதவீதம் வரை இருக்கின்றனர் என்பதையே இந்த புள்ளி விவரங்கள் சுட்டிக்காட்டுகின்றன. இது எப்படி சாத்தியமானது என்பது எனக்குத் தெரியவில்லை. ஆனால், பார்ப்பனர்களின் 'கூர்ந்த அறிவுத் திறன்' தான் இதற்குக் காரணம் என்பதை மட்டும் நான் நம்பத் தயாராக இல்லை”

இன்றைய கால கட்டத்தில் கூட சாதி வாரி மக்கள் தொகை கணக்கெடுப்பு கூடாது என்று பார்ப்பன பனியா கும்பலின் அரசுகள் அடம் பிடிக்கின்றனவே! அவர்கள் ஆதிக்கம் அம்பலமாகி விடக்கூடாது என்ற கள்ள நோக்கம்தானே காரணம்.

இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளாக நம்மை சாகடித்தவர்கள், இன்றும் தங்கள் ஆதிக்கத்தை காங்கிரசு கட்சியாக, சங் பரிவாராக, கிரிக்கெட்டாக, திரைப்படமாக, சமஸ்கிருதமாக, வாஸ்துவாக, சோதிடமாக தக்க வைத்திருப்பவர்கள் சார்பாக பாலச்சந்தர் நம்மைப் பார்த்து 'வானமே எல்லை'யில் சொல்கிறார்: ''வேலை குடுக்காம எங்களை சவாடிக்கிறீங்க'' என்று. இப்படியான கள்ளப்பரப்புரைகள் சமூகத்தில் பாரிய அளவில் பாதிப்பை ஏற்படுத்துகின்றன. அதனால்தான் பிற்பட்ட மற்றும் தலித் சமூகத்தைச் சேர்ந்தவர்களே ஒரு சிலர் விபீடணர்களாக மாறி இட ஒதுக்கீட்டுக்கு எதிராகப் பேசுவதை பார்க்கிறோம்.

விபீடணர்கள் இருக்கும் வரை ராமன்களுக்கு கொண்டாட்டம்தான்.

Pin It
1
 
உலகத்திரைப்படங்களில் நடிப்புக்கலையை முன்வைத்து ஓர் உரையாடலை நிகழ்த்தினால் அதன் மையப்புள்ளி ஜெர்மானிய நடிப்பாளுமையான கிளாஸ் கின்ஸ்கியாகத்தானிருக்கும்.
 
AguirreGermanவெறுமனே இயக்ககுனர் சொல்லித்தருவது மட்டமே நடிப்பு என்பதைப் புறம் தள்ளிவிட்டு அக எழுச்சியிலிருந்து வெளித்தோன்றும் காட்சிகளை Aguirre, the Wrath of God படத்தின் ஒவ்வொரு காட்சியிலும் உணரலாம். ஜெர்மானிய புதிய அலை சினிமாவின் முன்னோடியான வெர்னர் ஹெர்ஸாக் இயக்கிய அப்படம் 11 ஆம் நூற்றாண்டில் பெருநாட்டின் காடுகளுக்குள் தங்கப்புதையல் தேடிப்போன குழுவைப் பற்றியது. படைத்தளபதியைக் கொன்றுவிட்டு தானே அப்பொறுப்பை ஏற்று வெறிகொண்ட அதிகாரத்தைத் தன் உடல் முழுதும் பூசிக்கொண்ட அகூர் என்னும் பாத்திரத்தில் அவர் வெளிப்படுத்தும் உடல் மொழியின் வன்மம் நடிப்புக்கலையின் உச்சம் என்றே சொல்ல வேண்டும். 
 
அவரோடு புதையல் தேடிவந்த அனைவரும் இறந்து போக, மீளவழியற்றுத் தனியனாகி கிடைத்த தங்கப்புதையல்களுடன் வானத்தை நோக்கிக் கத்தும் இறுதிக்காட்சியில் ஆக்ரோஷமும், கையறுநிலையும், பித்தப்பிறழ்வும் மாறிமாறிக் கொப்புளிக்கும் காவிய சோகம் மாபெரும் நடிப்பாளுமையை நம் கண்முன் நிறுத்துகிறது.
 
கின்ஸ்கிக்கு அமைந்தவை இருண்மையான கதாபாத்திரங்களே. மூர்க்கமும் வன்மமும் கொண்ட இருண்ட மனிதர்களின் உள்முகம் நோக்கிய பயணப்படுதலாக அவை அமைந்திருந்தன. மனப்பிறழ்வு கொண்ட, உளவியல் சிக்கல் நிரம்பிய, மனிதஉறவுகளின் மீது மதிப்பீடுகளேதுமற்ற பித்த வெளியில் அலைந்து கொண்டிருக்கும் சவாலான கதாபாத்திரங்கள். இவைகளை உயிரூட்டுவதற்கு தானும் அதுவாகவே நிஜவாழ்வில் மாறிப்போய் நடிப்புஎது அசல்எது எனத் தெரியாமல் இயைந்து போய் நின்றார். 
 
‘கடவுள் பாதி மிருகம் பாதி’ என்கிற படிமம் அவருக்குள் கட்டமைய, கலையையும் வாழ்வையும் ஒரே நேர்கோட்டில் நிறுத்திக் காட்டி ஒரு புதிய நடிப்பிலக்கணத்தை உருவாக்கியவர். (இந்தப்படிமத்தின் வார்த்தைகள் தமிழ்நடிகர் கமலஹாசனுக்குப் பிடித்துப்போக அந்த வார்த்தைகளை வைத்து கின்ஸ்கியை ஆளவந்தானாக உருவாக்கிப்பார்க்க முயற்சி செய்தவர் கமல்)
 
அவரது அளப்பரிய நடிப்பாற்றலுக்காகவே ஹெர்ஸாக் படங்களை உருவாக்கினார் என்றெல்லாம் திரைப்பட விமர்சகர்கள் கூறுவதுண்டு. இதேபோன்ற உளவியல் சிக்கல்களும் தகிக்கும் மனகிலைகளும் கொண்டவர்தான் ஹெர்ஸாக். இவரைப்பற்றிய செய்திக்கதம்பங்கள் தமிழில் நிறைய வந்திருக்கின்றன. ‘துப்பாக்கிகள் கடத்தியவர்’, ‘கேமராவைத் திருடிக்கொண்டு போய் படம் எடுத்தவர்’, பந்தயத்துக்காக தனது காலணியைச் சமைத்துச் சாப்பிட்டவர்’...
 
அதேபோல கின்ஸ்கியைப் பற்றியும். ‘படப்பிடிப்பில் துப்பாக்கியைக் காட்டி மிரட்டித்தான் நடிக்க வைக்கமுடியும்’, ‘படப்பிடிப்பு தளத்தில் கேமராவை உடைத்தவர்’, ‘தனது நடிப்பை மக்கள் ரசிக்கவில்லை என்று நாடக மேடையைத் தீ வைத்துக் கொளுத்தியவர்’, வெளிப்புறப் படப்பிடிப்பில் தூக்கத்திற்கு இடையூறு செய்கிறார் என்று ஒரு துணைநடிகரைத் துப்பாக்கியால் சுட்டவர்’, ‘டிராகுலாவாக நடித்தபோது நடிகையின் குரல்வளையைக் கடித்தவர்’... இந்த மேலோட்டமான தகவல் குறிப்புகளைத் தவிர்த்து கலைத்துவத்தின் உள்முகம் நோக்கிப் பயணப்பட வேண்டும்.
 
கின்ஸ்கியிடம் உள்ள பித்தம் கொண்ட மனநிலை அகஎழுச்சியிலிருந்து உருவாகி பொதுபிம்பத்தில் வெடித்துச் சிதறுவது; கலையின் புறநிலைத் தோற்றம். ஹெர்ஸாக்கிடம் உள்ள மனநிலையோ உள்நோக்கிய கொந்தளிப்பு; கலையின் அகத்தேடல். அவர்கள் இருவரும் ஒன்றிணையும்போதுதான் அகமும் புறமும் இணைந்து அபூர்வ தரிசனமாக மலருகிறது.
 
முட்டாள்த்தனத்தின் அதிகாரத்தையும் அதிகாரமின்மையின் மேதமையையும் அகூராக ஹெர்ஸாக் உருவகப்படுத்தும் போது அதற்கு வடிவம் கொடுப்பது கின்ஸ்கியின் உடல்மொழியாக இருக்கிறது. இப்படி அகமும் புறமும் இயைந்த ஒரு கலவையோடு நடிப்பிலக்கணத்தின் உச்சத்தை உருவாக்க இரு முனைகள் தேவைப்படுகின்றன. 
 
அதை உணர்ந்ததனால்தான் கின்ஸ்கியும் ஹெர்ஸாக்கும் மிக மோசமாக விதத்தில் அடிதடிகள் விரோதங்கள் கசப்புகள், அவதூறுகள் என்று இருந்தாலும் மீண்டும் மீண்டும் இணைகின்றனர். ‘கின்ஸ்கி முன்னால் நின்றாலே புதிதிபுதிதாய் காட்சிகள் தோன்றிக் கொண்டேயிருக்கின்றன’ என்று ஹெர்ஸாக்கும், ‘எனக்குள்ளிருக்கும் கலையின் ஆதார உணர்ச்சியை உசுப்பியவர்’ என்று கின்ஸ்கியும் நெகிழ்ந்த தருணங்களும் உண்டு.
 
கின்ஸ்கியைப் பற்றி My Best Fiend: Klaus Kinski என்ற தலைப்பில் ஒரு ஆவணப்படம் ஒன்றை எடுத்தார் ஹெர்ஸாக். உடனே Yo necesito amor என்ற தனது நூலில் ஹெர்ஸாக்கைப்பற்றி அவமதிப்புடன் எழுதினார் கின்ஸ்கி.
 
ஆனாலும் சின்னப்பசங்க சண்டையைப்போல அடுத்த கணமே அவர்கள் இணைந்து கலையாக மாற்றம் பெறுவார்கள். அதனால்தான் உலகப்புகழ்பெற்ற இயக்ககுனர் கப்போலா உருவாக்கியதை விடவும் பன்மடங்கு வீரியம் கொண்ட டிராகுலாவை ஹெர்ஸாக்கால் உருவாக்க முடிந்தது. 
 
இவர்கள் இருவரையும் ஒரு சேரப் பார்க்கும்போது ஒரே உருவின் இரட்டைகள் (doppelgänger: ஜெர்மானிய மொழியில் கதே போன்ற கவிஞர்களால் உருவாக்கப்பட்ட இலக்கியவகை) என்று தான் மேஜிக்கலாக நான் நம்புகிறேன். இந்த இரட்டை பற்றிய படிமங்களும் கோட்பாடுகளும் நவீன உலக இலக்கியத்தில் பிரசித்தமானவை. ‘தானே அந்த மற்றொரு உருவாக மாறிப்போய் நிற்கும்’ படிமமான இரட்டை (தமிழ்படங்களில் காட்டும் மலினமான இரட்டைவேடங்கள் அல்ல) என்னும் இலக்கியவகை தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் (The Double: A Petersburg Poem) நாவலில் நேர்த்தியாக அமைந்திருக்கிறது. எட்கார் அலன்போவின் ‘வில்லியம் வில்சன்’ போர்ஹேயின் ‘மற்றவன்’ போன்ற சிறுகதைகளிலும் விளாடிமிர் நபக்கோவின் ‘Despair’ போன்ற நாவலிலும் இந்தப் படிமங்கள் மிக அழகியலாகக் கட்டமைந்திருக்கின்றன. இந்த நாவலை புகழ்பெற்ற ஜெர்மானியப் புதிய அலை இயக்குனரான பாஸ்பைண்டர் திரைப்படமாக எடுத்துள்ளார்.
 
இந்த அபூர்வமாக பித்த நடிப்புக்கலையை ஜெர்மானிய நாடக அரங்கிலிருந்து வரும் இஸ்த்வான் ஸாபோ என்னும் இயக்குனர் மிக நேர்த்தியாகக் கையாளுகிறார். 1981 ல் உலகஅரங்கில் பலவிருதுகளை வென்ற ‘மெஃபிஸ்டோ’ என்னும் படத்தில் ஹென்றிக் என்கிற நடிகனாக நடித்திருக்கும் கிளாஸ் பிராண்டாயரின் வருகை கிளாஸ் கின்ஸ்கியை ஞாபகமூட்டியது.
 
இந்தப் படத்தை ‘மெஃபிஸ்டோ’ பற்றிய புராணிகக் குறியீடுகளோடு அணுகும்போது இதனுள் மறைந்திருக்கும் ஒரு மாயையான தோற்றம் புலப்படும். 
 
புகழ்பெற்ற ஜெர்மானியக்கவியான கதேயின் உலகப் புகழ்பெற்ற காவியம் ‘ஃபாஸ்ட்’. மெஃபிஸ்டோ ஃபிலிஸ் என்கிற சாத்தானுக்கும் கடவுளுக்கும் ‘நல்லவனைக் கெடுக்க முடியாது’ என்று ஒரு வாதம் வருகிறது. கடவுளுடன் சபதம் செய்து கொண்டு பூலோகத்தில் உள்ள டாக்டர் ஃபாஸ்டைக் கெடுப்பதற்காக வருகிறான் மெஃபிஸ்டோ. ஃபாஸ்டைச் சந்தித்து நீ என்னை ஏற்றுக் கொண்டால் நான் உன்னை உலகம் முழுக்க புகழ் ஓங்கச் செய்வேன் என்கிறான். சிற்சில தடுமாற்றங்களுக்குப் பிறகு மெஃபிஸ்டோ என்னும் சாத்தானை டாக்டர் ஃபாஸ்ட் ஏற்றுக் கொள்ள, அவரது கீர்த்தி உலகெங்கும் பரவுகிறது. ஆனால் முக்கியமான தருணத்தில் மெஃபிஸ்டோவை ஏற்றுக் கொள்ளாமல் நிராகரித்து விடுகிறார் ஃபாஸ்ட். மெஃபிஸ்டோ தோல்வியடைகிறான். இது ஜெர்மன் மித்.
 
படத்தில் வருகிற ஹென்றிக் என்கிற நடிகன் நனது நடிப்பாற்றல் உலகம் முழுமைக்கும் பரவவேண்டும் என்பதற்காக மெஃபிஸ்டோ என்கிற கதாபாத்திரத்தை ஏற்று நடிக்கிறான்.அந்த அபாரமான நடிப்பில் உலகமே மயங்குகிறது. கொஞ்சம் கொஞ்சமாய் புகழின் உச்சியை நோக்கித் தள்ளப்படுகிறான். நாஜிப்படைகளின் முதன்மைத் தளபதி அவனை மிகமிகப் பாராட்டுகிறார். மேலும் அவனோடு நட்பு வைத்துக் கொள்வதில் பெருமை கொள்கிறார். நாஜிகளின் பிடியில் ஜெர்மனி மாட்டிக் கொண்டிருந்த கால கட்டம் அது. கேள்வி கேட்காமல் அவன் கண்முன்னால் கலைஞர்களையும் அவனது நண்பர்களையும் வதைமுகாம்களுக்கு அழைத்துச் செல்லும்போது கொஞ்சம் கூட எதிர்ப்புத் தெரிவிக்காமல் கண்டுகொள்ளாமல் இருக்கிற சூழல் அவன் மேல் திணிக்கப்படுகிறது. முரண்பாடு மற்றும் எதிர்ப்புணர்வுகளை விழுங்கி விட்டு முழுக்க முழுக்க எல்லாவற்றையும் மறந்து மெஃபிஸ்டோ என்கிற பிம்பத்தை மேலும் மேலும் புகழின் உச்சிக்கு நகர்த்துகிறான். தான் மெஃபிஸ்டோ என்கிற பிம்பமாய் மாறிப்போய்விட்டதாகவும், உலகம் முழுக்க தனது முகம்தான் எஞ்சியிருக்கிறது எனவும், தானே மெஃபிஸ்டோ எனவும் ஆத்மார்த்தமாக நம்புகிறான். சட்டென ஒரு தருணத்தில் உணர்கிறான், மெஃபிஸ்டோ தான் அல்ல, அந்த நாஜித்தளபதிதான் என. உறைந்த இருட்டின் வழியே கசியும் வெளிச்சத்தில் இறுகிப்போய் நிற்கிறான். அதிகாரம் மற்றும் அரசியல் ஒரு கலைஞனை எப்படியெல்லாம் மயக்கிவைத்திருக்கிறது என்பதைக் கவிதைநடையில் சொல்லிப்போகிறது படம்.
 
இவ்வளவு அற்புதமான கலைஞர்களான இஸ்த்வான் ஸாபோவும் பிராண்டாயரும் அதன்பிறகு காணாமல் போய்விட்டனர். பிராண்டாயர் வேறு சில இயக்குனர்களின் படங்களில் தலைகாட்ட, ஸாபோவும் சிலபடங்களை எடுத்தார். ஆனால் அவை குறிப்பிட்டுச் சொல்லும்படியாகவோ, முக்கியமான நிகழ்வுகளாகவோ இல்லாமல் நழுவிவிட்டன. தொடர்ந்து இருவருடைய இணைவுகளும் இல்லாததனால்தானோ என்று நான் யோசித்திருக்கிறேன்.
 
அதன்பிறகு, இந்தவகை நடிப்பின் உடல்மொழியை ஹாலிவுட் மலினமாகப் போலிசெய்தது. எல்லா அற்புதமான கலைகளையும் தனக்குள் பஸ்மீகரம் செய்து நீண்ட அபானவாயுவை வெளிப்படுத்தும் ஹாலிவுட்டின் பார்வையில் ஜிம்கேரி இதை ஒரு கொண்டாட்டமான விடலைத்தனம் கொண்ட மூன்றாந்தர அங்கதத் தன்மையுடன் கையிலெடுத்தார். பேட்மேன், ஜோக்கர் வகையறாக்கள் இந்த அபூர்வமான பித்தவெளியைத் துவம்சம் செய்து தள்ளினார்கள். 
 
2
 
இந்தப் பித்தக்கலையை முழுக்க முழுக்க சுயமாகவும், புத்தம்புதிய ஒரிஜினாலிடியாகவும் உருவாக்கியவர்களாக ஹெர்ஸாக்கையும் கின்ஸ்கியையும் குறிப்பிடும்போது அவர்களுக்கு இருபது வருடங்களுக்கு முன்பாக பித்தநிலையின் வேறு ஒரு வகையை(Genre) அனுபவித்து நிகழ்த்திக் கொண்டிருந்தவர்களாக ஜப்பானிய திரை ஆளுமைகளான டொஷிரோ மிஃபுனேவும் அகிரா குரோசவாவும் இணைந்து நிகழ்த்திய நடிப்பின் முன்னுதாரணத்தையும் பரிசீலனையில் எடுத்துக் கொள்ள வேண்டும். 
 
‘செவன் சாமுராய்’ என்றதும் குரோசவா ஞாபகம் வருவதுபோல, உலகத்திரைப்பட வாசகனுக்கு மிஃபுனேவும் ஞாபகம் வருவார். ஜப்பானிய கலாச்சாரத்திலிருந்து பிரிக்கமுடியாத சாமுராய் என்னும் இன அடையாளத்தை அதன் உள்ளும் புறமுமாகச் செதுக்கியர் என்று குரோசவாவைச் சொன்னால், சாமுராயின் வேகம், கோபம், நளினம், பாவனை, இனஉணர்ச்சிகள் என்று பல்வேறு விதமான மனநிலைகளை உடல்மொழியாகக் காட்சிப்படுத்தியவர் மிஃபுனே.
 
‘தன்னிடமிருக்கும் கத்தியின் நீளத்தைவிட கத்திக்கும் எதிரியின் இதயத்திற்கும் இடையே உள்ள இடைவெளியின் நீளத்தை அறிந்து வைத்திருப்பவன்தான் உண்மையான சாமுராய்’ என்று ஜென்பௌத்தம் சொல்கிறது. இதைத் தனது இடுங்கிய கண்களின் மூலமாகவும், வேடிக்கைத்தனமான கால்அடவுகளிலும், சீற்றம் மிகுந்த வேகமான உடலசைவுகளின் லாவகத்திலும் காட்சிப்படுத்தியிருப்பார் மிஃபுனே. 
 
3-ironஅவரது நடிப்பில் ஆழ்ந்து போய் அவரது நடிப்புக்காகவே கதாபாத்திரங்களை உருவாக்கினார் குரோசவா என்று சொல்வதுண்டு.
 
ஹெர்ஸாக் - கின்ஸ்கி இரட்டைகளிடம் அற்புதமாகச் செயல்பட்ட பித்தக்கலை, குரோசவா - மிஃபுனே இரட்டைகளிடம் என்ன பரிமாணத்தில் செயல்பட்டது என்பதைப் பார்க்கலாம்.
 
ரஷோமான் படத்தில் காட்டுக்கொள்ளையனான டேஜோமரு என்னும் பாத்திரத்தில் உருக்கொண்ட மூர்க்கமும் வன்மமும் கின்ஸ்கியிடம் பித்தக்கலையாக மாறுகிறது. 
 
காட்டுமிருகத்தின் சீற்றமும், மலைக்காடுகளின் செங்குத்தான பள்ளத்தாக்குகளில் பதுங்கிப்பாயும் கால்அடவுகளும், காமஇச்சையும், பெண்ணை அடையத் துடிக்கும் மூர்க்கமும் பித்தநிலையின் நீட்சிகளாக விரிகின்றன.
 
படம் முழுக்க இரையைக் கவ்வும் மிருகத்தின் பாய்ச்சலும், காமம் எரியும் கண்களின் குரோதமும் தனது உடலை எப்படியெல்லாம் வீசிவிளையாட முடியுமோ அத்தனை பரிமாணங்களிலும் உன்மத்த மனோநிலையை நகர்த்திப் பார்க்கிறார் மிஃபுனே. 
 
மின்சாரப் பாய்ச்சலைப் போன்ற மிஃபுனேவிடம் உள்ள அபரிமிதமான வேகம் அவரது நடிப்பாற்றலில் பெரிதும் பங்கு வகிக்கிறது என்பதை வேகமான உடலசைவுகளில் வெளிப்படும் வன்மத்தில் காணலாம். (தமிழில் ரஜினிகாந்திடம் நடிப்பு அம்சம் பெரிதாக இல்லாவிட்டாலும் கூட அவரிடமுள்ள வேகம் நடிப்பின் வீச்சை உயர்த்தியது)
 
ஷேக்ஸ்பியரின் ‘மேக்பெத்’ நாடகத்தைத் தழுவி எடுக்கப்பட்ட குரேசவாவின் ‘த்ரோன் ஆப் பிளட்’ படத்தின் வாயிலாக மேக்பெத்துக்கு புதிய வடிவம் கொடுத்தார் மிஃபுனே. ஷேக்ஸ்பியர் நாடக அரங்கத்தினர் நூற்றாண்டுகளாக மேக்பெத்தின் பல்வேறு பரிமாணங்களை வெளிப்படுத்தியிருப்பார்கள். ஆனால் அவர்கள் வெளிப்படுத்தியிராத விதத்தில் வன்மத்தையும், குழப்பத்தையும், உள்மன வெளிப்பாடுகளையும் மிஃபுனே வெளிப்படுத்தும்போது பித்தநிலையின் உச்சத்தைத் தொட்டுக் காட்டுவார்.
 
மன்னராகப் போவதைப்பற்றி சூன்யக்காரி சொல்லும்போது ஏற்படும் தீவிரமான உள்ளெழுச்சி, மன்னரைக் கொன்று விட்டுப் புதிய மன்னராக முடிசூடிய பிறகு நடக்கும் விருந்தில் ஏற்படும் மூர்க்கமான குழப்பம், மனைவியின் நோய் தன்னைப்பற்றிக் கொள்ளுமோவென திகைக்கும் அச்சம், படைவீரர்களோடு சண்டையிடும் ஆவேசமான உக்கிரம் என அனைத்து அசைவுகளிலும் ஒரு கழைக்கூத்தாடியின் துள்ளலும் மனப்பிறழ்வாளனின் மூர்க்கமும் புலனுணர்வில் அடர்ந்து கிடக்கின்றன. 
 
மிஃபுனே ஹாலிவுட் படங்கள் உட்பட 182 படங்களில் நடித்துள்ளார். என்றாலும், மிகக்குறைந்தளவிலான குரோசவா படங்களில் நடித்த நடிப்பு மட்டுமே இன்றளவிலும் பேசப்படுவதைப் போல, கின்ஸ்கியும் ஹாலிவுட் படங்கள் உட்பட 130 படங்களில் நடித்திருந்தாலும் கவனப்படுத்துவதென்னவோ ஹெர்ஸாக் படங்களின் நடிப்பைத்தான்.
 
இந்தப் பித்தநிலையின் மற்றொரு பார்வையாக, சமீபகாலத்திய படங்களில், தற்கால கொரிய திரைஆளுமைகளான சோ ஜே ஹையோன் - கிம் கி டுக் இணைந்து நிகழ்த்தும் படங்களை முன்வைக்கலாம். (ஹெர்ஸாக் தனக்குப்பிடித்தமானவர் என்று சொல்லும் கிம் கி டுக், ‘வடக்கு ஜெர்மனிக்குச் சென்றபோது காலியாயிருந்த வீடுகளில் தான் தங்கியிருந்ததாகவும், ஆளற்ற வீடுகளில் எவருக்கும் தெரியாமல் தங்குவது தனக்குக் கைவந்த கலை’ என்று ஹெர்ஸாக் சொல்லியிருந்ததை தனது 3-Iron படத்தில் கதைப்பின்புலமாய் எடுத்திருப்பார்.) 
 
இவை நாம் முன்னர் பார்த்த படங்களைப்போல பித்தநிலையின் ஆவேசமான எழுச்சியோ, திமிறியெழும் உடலின் மூர்க்கமான தாக்குதலோ நிகழ்த்துவதில்லை. மாறாக, உடல்கள் மீது நிகழ்த்தும் வன்மத்தை உடல் ஏற்றுக் கொள்கிறது. உணர்வுகள் கொப்புளிக்கும் குரூரத்தை உள்வாங்கிக் கொள்கிறது. மனித உளவியல் சிக்கல்களின் அறச்சீற்றத்தை மதிப்பீடுகளற்றதாக்குகிறது. 
 
நாம் இதுவரையில் பார்த்த மூர்க்கம், கொலைவெறித்தாக்குதல், மனப்பிறழ்வின் ஆவேசம் போன்ற கலவரக் காட்சிகள் எதையும் முன்வைக்காமல், அவலமான காட்சிகளை முன்னிறுத்தி மிகக் கொடூரமான தாக்குதலை வாசகன் மேல் தொடுக்கிறது. தற்கால மனித இருப்பின் கையறு நிலையை Bad guy படம் குரூரக்காட்சிகளினூடே எதிர்காவியமாக்குகிறது. பித்தக்கலையின் தற்காலப்புரிதல் இதுதான்.
 
விபச்சாரத்திற்காக இளம்பெண்களை விற்பனைக்குக் கொண்டு தள்ளும், பிளவுபட்ட மனநிலை கொண்ட காமத்தரகனாய் வரும் ஜே ஹையோன் உறுமுவதில்லை. ஆவேசப்படுவதில்லை. மூர்க்கமாக வெறியுடன் அலைவதில்லை. அதெல்லாம் இல்லாமலேயே அந்த உணர்வுகளைப் பிரதிபலித்து விடுகிறது அவரது வெறுமையான உடல்மொழி.
 
வெறுமை, வெறுமை, வெறுமை... விபச்சாரத்திற்கு விற்கும் பெண் தப்பிக்கும்போது அவளை வீழ்த்தி மீண்டும் விடுதியில் ஒப்படைக்கும்போதும், அதன்பின் அவள் அவனைக் காதலிக்கும்போது இயந்திரமாகப் புணர்வதும், புதிய வாழ்வை அமைக்கலாம் என்று அவள் அவனை வெளியே அழைத்துச் செல்லும்போது, அவளையே முதலீடாகக் கொண்டு புதிய விபச்சாரத்தொழில் தொடங்குவதும், அவ்வளவு குரூரமான நிதானத்தையும், கொடூரமான வெறுமையையும் ஜே ஹையோன் வெளிப்படுத்தும்போது இது தற்கால நவீனயுகத்தின் பித்தக்கலையாக மாறுகிறது.
 
Crocodile படத்தில் கொரிய நகரமான சியோலில் உள்ள ஹான் நதியில் தற்கொலை செய்து கொள்ளும் மனிதப் பிணங்களை எடுத்துத் தரும் தொழில் செய்யும் குரோக்கடைலாக வரும் ஜே ஹையோன், நதியின் வெறுமையை உருவகப்படுத்துவார். காதல்தோல்வியில் தற்கொலை செய்யவரும் பெண்ணைக் காப்பாற்றி அவளை பாலியல் பலாத்காரம் செய்யும்போது அதே குரூரமான வெறுமை. நவீன வாழ்வில் எதையோ தொலைத்த வெறுமை.
 
இந்த வெறுமையிலும் அவலத்திலும் நவீன காலத்தின் குரூரங்களை உள்வாங்கி வேறுவிதமாய்ப் படிமம் கொள்கிறது பித்தக்கலை.
 
உலகளவில் மிகப்பெரும் சர்ச்சையையும், புகழையும் ஒருசேரக்குவித்து வைத்திருப்பவை கிம்கிடுக் படங்கள். கட்டற்ற பாலியல் வன்முறை, குரூரம் பொதிந்த நெகிழ்ச்சியான காட்சிகள், வன்மத்தின் அழகியல்நுட்பம், பொதுபிம்பம் உருவகப்படுத்தி வைத்திருக்கும் தார்மிகமான அறச்சீற்றங்களுக்கு எவ்விதமான மதிப்பீடுகளும் வழங்காமல் பித்தநிலையின் கடற்ரையில் காவித்திரியும் கிம்கிடுக்கின் வெறுமைகளுக்கு, ஜே ஹையோன் உயிரூட்டுகிறார்.
 
3
 
வெறுமனே உலகப்படங்களை மட்டுமே முன்வைத்து பேசிப்போவதில் எனக்கு உடன்பாடில்லை. நான் சார்ந்த தமிழ்மொழியின் பெரும்பான்மையான படங்கள் வெகுஜன ரசனையானவையாக இருந்தாலும், உலகத்தரத்தில் உள்ள படங்களோடு வைத்துப் பேசப்படுகின்ற ஒரு விமர்சனச்சூழலை முன்வைக்கவேண்டும். தகுதியானவை தகுதியற்றவைகளுக்கு அப்பால், அவைகளுக்குள் இருக்கும் ஒரு சில காட்சிப்படிமங்கள், நடிப்புக்கலையின் நேர்த்திகள், இயக்கம் சார்ந்த வெளிப்பாடுகளையெல்லாம் கவனப்படுத்த வேண்டும் என்ற நோக்கில் தமிழ் திரைப்பட சூழலில் உள்ள நடிப்பு துறை குறித்தும் பார்க்க வேண்டியிருக்கிறது. 
 
அந்த ரீதியில் பித்தக்கலை என்னும் நடிப்பின் உச்சபட்ச நடிப்பாற்றலை தமிழ்த்திரை மொழி பரிசீலனை செய்ததா, அதுபற்றிய பகுப்பாய்வுக்குள் தன்னைப் பொருத்திக் கொண்டதா, அதன் சிறுசிறு அசைவுகளையாவது, ஓர் ஒற்றைப் பரிமாணத்தையாவது தனக்குள் நிகழ்த்திப் பார்த்ததா என்றெல்லாம் தீவிரமான பார்வைத்தேடலை முன்வைக்க வேண்டியிருக்கிறது.
 
தமிழின் பொதுபிம்பத்தில் ‘நடிப்பு’ என்னும் படிமத்திற்கு பல்வேறுவிதமான மலினமான அர்த்தங்களை ஏற்படுத்தி வைத்திருக்கிறது தமிழ்த்திரைமொழி. ஒரு நடிகர் எல்லாவிதமான பாத்திரங்களின் குணாதிசயங்களையும் வெளிப்படுத்துவதுதான் ஆகச்சிறந்த நடிப்பு என்றும் கட்டமைத்து வைத்திருக்கிறது. ஆனால், அது ஒரு ‘போலிசெய்தல்’ என்னும் நடிப்புத்திறமைதான்; வெகுஜனரசனைப் பார்வைதான்.
 
dhanush Pudhupettaiஒவ்வொரு இயக்குனருக்கும் ஒருவகைமாதிரி(Genre) உண்டு. தமிழில் பாரதிராஜாவால் ‘கிழக்குச்சீமையிலே’ தான் எடுக்க முடியும். பாலுமகேந்திராவால் ‘நீங்கள் கேட்டவை’ எடுக்க முடியாது. ராதாமோகனின் வகை ‘மொழி’ தான். இந்தப்படங்களின் வெற்றி தோல்வி குறித்துப் பேசவில்லை. அவரவர் மனஉணர்வுகள் சார்ந்த விருப்பத்தின் வெளிப்பாடுகளே கலாபூர்வமான நேர்த்தியையும், அழகியலையும் தரும். திரைப்படம் மட்டுமல்லாது, எழுத்து, ஓவியம், இசை போன்ற தளங்களில் செயல்படும் தீவிரமான கலைஞன் ஒவ்வொருவருக்கும் அவர்களது அகஎழுச்சி சார்ந்த வகைமாதிரிகளிலேயே கவனம் செலுத்துவார்கள்.
 
ஒரு தீவிரமான கலைஞன் கலையையும் வாழ்க்கையையும் பிரித்துப் பார்க்கமுடியாத முனையில் காலூன்றி நிற்கிறான்.
 
அதுபோல, நடிகர்களின் ஆழ்மனசில் பதுங்கிக் கிடக்கும் மனவெழுச்சியின் வெளிப்பாடுகளே அவர்களது வகைமாதிரியை இனங்காட்டும். கின்ஸ்கி தனது அகஉலகத்தின் நினைவோட்டத்தில் மிதந்து கொண்டிருக்கும் உடைபடாத குமிழியின் பிம்பத்தில் தன்னைப் பொருத்திக் கொண்டதால்தான் உலகநடிப்பாளுமையாக முன்நிற்கிறார்.
 
தமிழில் அதுபோன்ற ஒரு தரிசனத்தை நிகழ்த்தும் அடையாளமாக நாசர் மற்றும் கமல்ஹாசன் போன்றோரை சொல்லலாம். இவர்கள் இருவரும் மேற்குறிப்பிட்ட இரு கலைஞர்களுடன் வைத்து பேசப்படக்கூடியவர்கள்தான்..
 
ஆனால், நான் இங்கு விமர்சனப் பார்வைக்கு எடுத்திருக்கும் கருத்தியல், ஒரு தீவிரமான பித்த நிலை எப்படி ஒரு பித்தக் கலையாக உருமாறுகிறது என்ற நோக்கில். 
 
தமிழில் அதுபோன்ற ஒரு தரிசனத்தை நிகழ்த்தும் அடையாளமாக பூரணத்துவம் கொண்ட ஒரு ஆளுமையும் இல்லை. கமல்ஹாசனின் ஆளவந்தான் என்கிற படத்தை இங்கு முன் வைக்கலாம். நாசரின் ஒரு சில கதாபாத்திரங்களை நினைவூட்டலாம்.
 
ஆனால், வாழ்க்கையையும் கலையையும் ஒன்றாக முன் வைத்து, தொடர்ச்சியாக பித்த நிலை போன்ற தனது வாழ்வியலை அதன் நீட்சியோடு பித்தக் கலையாக மாற்றும் இளைய தலைமுறைக் கலைஞனாக மிக மிக மிகக்குறைந்த பட்சமாக நடிகர் தனுஷைச் சுட்டிக்காட்ட முடியும். இந்த இடத்தில கின்ஸ்கியுடன் சரிசமமான விதத்தில் தனுஷின் ஆளுமையை நிறுவுவதல்ல இந்தக் கட்டுரையின் நோக்கம்.
 
இன்னும் விளக்கமாகச் சொல்வதானால், தனது வாழ்வில் உறைந்து கிடக்கும் பித்த நிலை என்கிற அற்புதமான உளவியலை பித்தக் கலையாக மாற்றுவதில் முன் நிற்பவர் என்று சொல்லலாம். இந்தப் பார்வையிலேயே அவருக்கு முந்தைய தலைமுறையில் வந்த ரகுவரன், பிரதாப்போத்தன் ஆகியோர் இதுபோன்ற பித்தநிலையை நிகழ்த்திப் பார்க்க பெரிதும் முயற்சி செய்திருக்கிறார்கள் என்பதை அவர்களது நிஜத்திலும் நிழலிலும் உணரலாம். அவர்கள் இருவரிடமும் பெரிதும் செயல்பட்டது பித்தநிலை மட்டுமே. அது கலையாக வாய்க்கவில்லை. அதை கலையாக மாற்றத் தவறிவிட்டனர். அவர்கள் தவறிவிட்ட புள்ளியிலிருந்து ஒரு ஆவேசமான வீச்சுடன் மேலெழும்பிப் பயணம் போகிறவராக தனுஷை இனங்காணமுடியும். 
 
‘காதல் கொண்டேன்’ படத்தின் இறுதிக்காட்சியில் சந்தோஷமும், ஆனந்தமும், வெறிக்கூச்சலும், ஆவேசத்தாக்குதலுமாக நிலைமாறுகின்ற கணங்களில் அவரது உடல்மொழி மனப்பிறழ்வின் பிரக்ஞைக்குத் தாவுகிறது. அப்பாவித்தன்மை கொண்ட முகம் நொடிக்கு நொடி வன்மமாகவும், பைத்தியமாகவும், குழந்தைமையாகவும் மாறுகிற காட்சிகளில் தனுஷின் மனச்சீற்றத்தின் நுண்ணுணர்வுகள் அபாரமாக நடித்திருக்கின்றன.
 
‘புதுப்பேட்டை’ படத்தில் வக்கிரம், குரூரம், ஆனந்தம், மூர்க்கம் எல்லாவற்றையும் கலந்த பைத்தியத்தின் உச்சநிலையை சிறையில் அடைபட்டிருக்கும் முதல் காட்சியிலேயே காண்பித்து விடுகிறார். திருமணம் ஆகப்போகிற பெண்ணை காமம்கொண்டு தானே திருமணம் செய்து கொள்வதும், துப்பாக்கியை நீட்டி அவளைப் புணர்வதும், காமத்தின் பின் சற்றே நிலைத்திருக்கும் மகிழ்ச்சியான தருணங்களை தனது சகாக்கள் குலைக்கும்போது ஆவேசமாகக் கத்துவதும், அதிகார வெறிக்காக அலைபடுவதுமாக பித்தப்பிரக்ஞை கொண்ட மனிதனின் உன்மத்தம், உடல்மொழியாக அந்தக்கலையின் மையத்தை நோக்கி நெருங்கிப் போவதை உணரமுடியும். 
 
கின்ஸ்கிக்கும் மிஃபுனேவுக்கும் அதேமாதிரியான மனநிலைகள் கொண்ட இரட்டைகள் இயக்குனர்களாகக் கிடைத்திருப்பதுபோல இவரையொத்த மனநிலை கொண்ட இயக்குனராக செல்வராகவன் கிட்டியிருப்பது இவரது நடிப்பாற்றலுக்கு மாபெரும் கொடை.
 
அகூர் வெளிப்புறப் படப்பிடிப்பில் காட்டிற்குள் சுற்றித் திரிந்த போது, ‘தான் ஒரு பறவையாக உருமாறிப்போனதாகக் கின்ஸ்கி கூறும் சொற்களைச் சுழட்டியடிக்கிறார் தனுஷ் இவ்வாறு: ‘பெரு நகரப் பாதைகளில் அலையும்போதெல்லாம் என்னை ஒரு மிருகமாகவே உணர்ந்தேன்...’ 
 
தமிழ்த்திரைமொழியை உலகத்தரத்துக்கு உயர்த்தும் தரிசனம்!
Pin It

தமிழ் சினிமாவிற்கும், அரசியலுக்கும் நிறைய தொடர்பு உண்டு என்பதை மனப்பிறழ்வு ஏற்பட்டவனிடம் கேட்டால் கூட சொல்லி விடுவான். அறிஞர் அண்ணா துவங்கி வைத்த அந்தப் பயணத்தில் மு.கருணாநிதி, எம்.ஜி.ஆர், வி.என்.ஜானகி, ஜெயலலிதா பலர் தொடர்ந்து கொண்டிருக்கின்றனர். நடிகர் விஜயகாந்த் கடைசியில் இந்தப்பட்டியலில் சேர்ந்துள்ளார்.

vijaykanthகாலைச் சுழற்றி, சுழற்றி அவர் சினிமாவில் அடிப்பதைப் பார்க்கும் போது, அச்சமாக இருக்கும். ஒரு தொலைக்காட்சி பேட்டியின் போது, நடிகர் பொன்னம்பலம் சொல்லும் போது, ஆனஸ்ட் ராஜ் படத்தில் விஜயகாந்தோடு சண்டைக்காட்சியில் நடிக்கும் போது பலத்த அடிபட்டதாகக் கூறினார். அடிபட்டவர் இன்னும் சண்டைக்காட்சியில் நடித்துக் கொண்டிருக்க, அடித்தவர் தற்போது தமிழகத்தின் எதிர்கட்சித்தலைவர்!

நடிகர் எம்.ஜி.ஆர் திமுகவில் பல ஆண்டுகள் செல்வாக்குடன் திகழ்ந்து தனக்கென்று ஒரு ரசிகர் பட்டாளத்தை உருவாக்கியதன் பின்னணியில் அவர் கட்சி துவங்கும் போது, ஆதரவு கிடைத்து அதன் பின் முதல்வரானார். அவருடைய மறைவிற்குப் பின் அவருடைய துணைவியார் வி.என்.ஜானகியால் முதல்வராகத் தொடர முடியாமல் போனது. குறுகிய காலத்தில் முதல்வராக இருந்தாலும் மக்கள் செல்வாக்கு இல்லாத காரணத்தால் இரட்டைப்புறா சின்னத்தில் நின்று தோற்றுப்போனார்.

நடிகர் எம்.ஜி.ஆரின் புகழைப் பார்த்து நடிகர் சிவாஜி கணேசனும் அரசியலில் குதித்தார். ஆனால், அதன் ஆழம் தெரியாமல் காலை விட்டு பின் தப்பித்தால் போதும் என துறவறம் மேற்கொண்டார். எம்.ஜி.ஆரைப் போன்று நாடகத்தில் இருந்து துவங்கிய அவரது பயணம், பராசக்தி மூலம் பெரும் சக்தியாக உருவெடுக்கக் காரணமானது. 1955 வரை திராவிட இயக்க அரசியலில் ஈடுபாடு கொண்டிருந்த சிவாஜிகணேசன் 1961 ஆம் ஆண்டு முதல் காங்கிரஸ் கட்சியில் இணைந்து செயல்பட்டார். 1982ல் நாடாளுமன்ற மேலவை உறுப்பினரும் ஆனார். 1987 ஆம் ஆண்டு காங்கிரஸ் கட்சியுடன் ஏற்பட்ட கருத்து வேறுபாடுகளைத் தொடர்ந்து, அதை விட்டு விலகி, தமிழக முன்னேற்ற முன்னணி என்ற புதிய கட்சியொன்றை தொடங்கினார். 1989 ஆம் ஆண்டு தொடங்கப்பட்ட இக்கட்சி அவ்வாண்டே கலைக்கப்பட்டு விட்டது தான் பெரும் சோகம்.

1989 ஆம் ஆண்டு நடைபெற்ற சட்டமன்றத் தேர்தலில் காங்கிரசு யாருடன் கூட்டணி அமைப்பது என்பதில் கட்சியின் தலைவர்களுள் கருத்து வேறுபாடு ஏற்பட்டது. அக்கட்சியில் பெரும்பான்மையான தலைவர்கள் ஜெயலலிதா தலைமையிலான அதிமுக (ஜெ) அணியுடன் கூட்டணி அமைக்க வேண்டுமென விரும்பினர். அதனை எதிர்த்த சிவாஜி தனது ஆதரவாளர்களுடன் காங்கிரசை விட்டு வெளியேறி புதுக்கட்சி தொடங்கினார். ஜானகி ராமச்சந்திரன் தலைமையிலான அதிமுக (ஜா) அணியுடன் கூட்டணி அமைத்துப் போட்டியிட்டார். போட்டியிட்ட அனைத்து இடங்களிலும் தமிழக முன்னேற்ற முன்னணி தோல்வியைத் தழுவியது. சிவாஜி கணேசன் திருவையாறு தொகுதியில் போட்டியிட்டு தோல்வியடைந்தார். தேர்தல் முடிந்து சிறிது காலத்திற்குள் கட்சியைக் கலைத்து விட்டு ஜனதா தளம் கட்சியில் தன் ஆதரவாளர்களுடன் இணைந்து விட்டார். இப்படி அரசியலில் அவரால் நிலைத்து நிற்க முடியாமல் போனதற்குக் காரணம் உழைத்து சம்பாதித்த பணத்தை அரசியலில் செலவழிக்க அவர் தயாராக இல்லாமல் போனது தான். நடிகனாக அவருக்குக் கிடைத்த செல்வாக்கு அரசியலுக்குத் துணைவரவில்லை. இறுதிக்காலத்தில் அவர் அரசியலிலிருந்து ஒதுங்கியிருந்தார்.

இப்போது கூட நடிகர் விஜய் அரசியல் பிரவேசித்தலுக்கான முயற்சியுடன் இருப்பதாக பத்திரிகைகளில் செய்திகள் பரப்பப்படுகின்றன. நடிகர் ரஜினி ஒருகாலத்தில் வாய்ஸ் கொடுத்து தமிழ் மாநில காங்கிசை வெற்றி பெற வைத்ததாக கதைக்கப்பட்டது. அதன் பின் அவர் பல முறை குரல் கொடுத்தும் அவருடைய குரல் அரசியல் தளத்தில், அவர் பாணியில் சொல்தென்றால் "சும்மா! அதிர்வை" ஏற்படுத்தவில்லை. இவர்களுக்கு மத்தியில் எம்ஜிஆரின் வாரிசு என சினிமாவில் கைகாட்டப்பட்ட இயக்குநர் கே.பாக்யராஜ், இயக்குநர் டி.ராஜேந்தர் ஆகியோரின் கட்சிகள் போணியாகவில்லை.

இப்படி அறுபது ஆண்டு காலம் சினிமாவோடு பின்னிக் கிடந்த தமிழக அரசியல், சினிமாவை, வேண்டாம் திரையரங்குகளையாவது காப்பாற்றியதா?

தமிழகத்தைத் தவிர வேறு எந்த நாட்டிலும் இப்படி கலைத்துறையினர் அதிகம் பேர் முதல்வரான வரலாறு இல்லை. அதனால் தான் கலைத்துறையில் கால் வைத்ததும், செயின்ட் ஜார்ஜ் கோட்டையைப் பற்றிய கனவுடன், கதாநாயகன்கள் திரையில் அறிமுகமாகும் காட்சியில் பில்டப் பாடல்கள் மெட்டிசைக்கப்படுகிறது. ஓடும் குதிரையில் பந்தயம் கட்டுவது போல வெற்றி பெற்ற கதாநாயகன்கள் சொல்வதைக் கேட்டு அவர்கள் மீது பணம் போடும் தயாரிப்பாளர்களுக்கு இவர்களின் அரசியல் எல்லாம் தேவையில்லை. மூன்று சென்டர்களிலும் படம் ஓட வேண்டும். கல்லா நிரம்ப வேண்டும். அவ்வளவு தான்!

நாம் பார்க்கிறோமோ இல்லையோ அன்றாடம் வீடுகளில் உள்ள சின்னத்திரையில் 5 படங்களை ஒளிபரப்பிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். இத்துடன் கண்ணீர் சிந்தும் காட்சிகளுடன் 5 நாடகங்கள் என பெண்களைக் கட்டிப்போட்டு வைத்திருக்கும் சின்னத்திரையால் பெரிய திரை பரிதாப நிலைக்குத் தள்ளப்பட்டுள்ளது.

1916-ஆம் ஆண்டு தமிழில் முதல் மௌனப்படமாக துவங்கிய திரைப்பட பயணம் தற்போது டிஜிடல் கேமரா கொண்டு படப்பிடிப்பிலேயே டப்பிங் பேசி படத்தை முடிக்கும் நிலைக்கு உயர்ந்துள்ளது. ஒரு காலத்தில் மண்ணைக் குவித்து வைத்து படம் பார்த்த டூரிங் தியேட்டர்களும் பல திரைப்படங்களை ரீலிஸ் செய்த பெரிய திரையரங்குகளும் காணாமல் போய் கொண்டிருக்கின்றன‌.

மதுரையில் உள்ள சிந்தாமணி தியேட்டரில் மூன்றாண்டுகள் “சிந்தாமணி“ என்ற படம் ஓடியதால் அப்படத்தின் பெயரை தனது பெயராக்கிக் கொண்டது அத்தியேட்டர். இப்போது ஜவுளிக்கடைக்காக வாங்கப்பட்டு பல ஆண்டுகளாக அப்படியே உள்ளது.

ஆசியாவிலேயே மிகப்பெரிய திரையங்கு என பெயர் பெற்ற தங்கம் தியேட்டர் பல ஆண்டுகளுக்கு முன்பே தனது திரையோட்டத்தை நிறுத்திக் கொண்டது. அமெரிக்காவின் பிளான்விடா தியேட்டரைப் போல மதுரையில் ஒரு தியேட்டரை உருவாக்க வேண்டும் என நினைத்த விருதுநகரைச் சேர்ந்த பிச்சை என்பவர் உருவாக்கியது தான் இந்த தங்கம் திரையரங்கம்.

vijay anna hazare 450மதுரையின் மத்தியப்பகுதியான டவுன்ஹால் ரோட்டில் 1952-ஆம் ஆண்டு துவங்கப்பட்ட இத்திரையரங்கில் வெளியிடப்பட்ட முதல் படம் பராசக்தி. இந்தியாவின் மிகச்சிறந்த நடிகரான நடிகர் திலகம் சிவாஜிகணேசன் அறிமுகமான இப்படம், 4 மாதங்கள் திரையிடப்பட்டு மிகப்பெரிய வசூல் சாதனையை செய்தது. தென் மாவட்டங்களைச் சேர்ந்த படித்த இளைஞர்களை கவருவதற்காக பல புதிய ஆங்கிலப்படங்களை ரீலிஸ் செய்தது தங்கம் தியேட்டர். இப்படிப்பட்ட புகழ்பெற்ற இத்தியேட்டர் 1993-ஆம் ஆண்டு மூடப்பட்டது.

மதுரையில் புகழ்பெற்று விளங்கிய பல திரையரங்குகள் தற்போது இல்லை. இம்பீரியல், சிடிசினிமா, நியூசினிமா, சந்திரா, போத்திராஜா, சிந்தாமணி, தீபா, ரூபா, தினமணி, விஜயலெட்சுமி, வீரலெட்சுமி, கதிர்வேல், பத்மா, லெட்சுமி, சோனைமுத்தையா என பல திரையரங்குகள் தற்போது திருமண மண்டபங்களாகவும், அடுக்குமாடி குடியிருப்புகளாகவும் மாறியுள்ளன.

இதற்குக் காரணம் தான் என்ன? ஒரு காலத்தில் ஒரு திரைப்படம் மூன்று ஆண்டுகள் ஒரே திரையரங்கில் திரையிடப்பட்ட காலம் போய் ஒரே திரையரங்கில் ஒரே நாளில் இரண்டு படங்கள் திரையிடும் நிலைமைக்கு தமிழ் சினிமா உலகம் தள்ளப்பட்டுள்ளது. ஒரு பக்கம் கதையற்ற மசாலாத்தனத்துடன் எடுக்கப்படும் படங்களினாலும், ஒரு பக்கம் 20 ரூபாய்க்கு 5 படங்களைத் தரும் திருட்டு டிவிடியினாலும், மறுபக்கம் படம் பார்க்க வருபவர்களின் பர்சை பதம் பார்க்கும் 150 ரூபாய் என்ற திரையரங்க கட்டணங்களினாலும் திரையிரங்குகள் பெரும்பாலும் ஈ ஓட்டிக் கொண்டிருக்கின்றன.

மறுபக்கம் பிக் சினிமா, அட்லாப்ஸ் என்ற அடைமொழிகளோடு புதிய திரையரங்குகள் அங்காங்கே தோன்றிக்கொண்டிருக்கின்றன. ஆனால் அவற்றில் படம் பார்ப்போரின் எண்ணிக்கை என்பது குறைவு. திரையரங்குகளால் உயர்ந்த பலர் அத்தொழிலை விட்டு விட்டு வேறு தொழிலுக்குச் சென்றுவிட்டனர்.

அன்றைய காலத்தில் 70 லட்ச ரூபாயில் பிரம்மாண்டமாக சந்திரலேகா என்ற படத்தை ஜெமினி தயாரித்தது. எதிர்பார்த்த வெற்றியை அப்படம் தரவில்லை. ஆனால், குறைந்த முதலீட்டில் எடுக்கப்பட்ட பல படங்கள் வெள்ளிவிழா கண்டன‌. ஆனால், இன்றைய காலத்தில் 5 கோடி ரூபாய்க்கு மேல் கதாநாயகனுக்குத் தந்து படம் எடுக்கும் நிலைக்கு தமிழ் சினிமா தள்ளப்பட்டுள்ளதால், இந்தப் பணத்தை எப்படியாவது எடுக்க வேண்டும் என்ற எண்ணத்தில் அதிக கட்டணங்களை தியேட்டரில் வசூலிக்கிறார்கள் என்ற குற்றச்சாட்டை சினிமா ரசிகர்கள் சுமத்துகிறார்கள். கட்டண உயர்வால் கூட்டம் குறைவதால் தான் திரையரங்குகள் மூடப்படுகின்றன என்ற குற்றச்சாட்டையும் முன்வைக்கிறார்கள்.

மதுரையில் ஒரு படம் வெற்றி பெற்றதால் தான் தமிழகம் முழுவதும் அப்படம் குறித்த நல்ல அபிப்பிராயம் சொல்லப்படும். அப்படிப்பட்ட ரசிக மகாஜனங்களின் காலடிபட்ட பல திரையரங்குகளின் அஸ்திவாரங்கள் இருந்த இடங்கள் புல் முளைத்துக் காணப்படுகின்றன. இந்த கவிதையைப் படிக்கும் போதெல்லாம் பலருடைய மனசில் வந்துபோகும் டூரிங் தியேட்டர்கள்!

“டூரிங் தியேட்டரில்
படம் பார்த்து
நாளானதை விட
டூரிங் தியேட்டரே
பார்த்து வெகுநாளாகிப்போச்சு!"

Pin It

ஒரு கலைப் படைப்பை ஒற்றைத் தன்மையுடன் வெறும் கலை ரசனையோடு மட்டுமே பார்க்காமல் அதனுள் இருக்கும் பல்வேறு நுட்பமான பார்வைகளை பன்முகத் தன்மையுடன் அவதானிக்க வேண்டும் என்று புகழ் பெற்ற கலை இலக்கியக் கோட்பாடான பின்நவீனத்துவம் சொல்கிறது. உலகளவில் பரபரப்பாகப் பேசப்பட்ட அந்தக் கோட்பாட்டை முன் வைத்து தமிழ்ச் சூழலிலும் நவீன தமிழ் படைப்பாளிகளும், நவீனவிமர்சகர்களும் செயல்பட்டார்கள்.

‘படைப்பாளி என்பவன் யார்?’ என்கிற மிஷேல் ஃபூக்கோவின் பார்வையிலிருந்து ‘படைப்பாளியின் மரணம்’ என்ற ரோலாண்ட் பார்த்தின் பார்வை வரை படைப்புகளில் ஒளிந்திருக்கும் அல்லது மறைந்திருக்கும் பல்வேறு நுட்பங்களைப் பிரித்து மேய்ந்தார்கள்.

Prasanna Vithanageஇதன் நீட்சியாக தற்போது சிங்கள மொழிப்படமான பிரசன்னவிதானகேயின் with you with out you படத்தை முன் வைத்து காரசாரமான விமர்சனப் பார்வைகள் நடந்து கொண்டிருக்கின்றன. படைப்புக்கு உள்ளே நுட்பமாகக் கட்டமைத்துள்ள அரசியல் விஷயங்களை முன்வைக்கின்றனர்.

இப்படியான பார்வைகளை முன்வைத்து விமர்சிக்கிறவர்கள் கதைகவிதை எழுதுகின்ற எழுத்தாளர்கள் அல்லாதோர்; இவர்கள் தமிழ் தேசிய அரசியல் பேசும் மாற்று அரசியலாளர்கள்.

ஆனால், கதைகவிதை எழுதும் படைப்பாளிகள், ‘படைப்பைப் பற்றி இவர்களுக்கு என்ன தெரியும்? மிக அற்புதமான படைப்பு அது, படைப்பை படைப்பாகப் பார்க்காமல் ஏதேதோ உளறுகிறார்கள்’ என்று இவர்களைக் கிண்டலடிப்பதுதான் நகை முரண்.

இந்த இருசாராரின் கருத்துக்களையும் மறந்து படத்திற்குள் புத்துணர்ச்சியுடன் நுழையலாம்:

இலங்கையின் மலையகப்பகுதியில் அமைந்துள்ள தமிழர்கள் வசிக்கும் இடத்தில் நடக்கிறது கதை. தமிழீழப் போரினால் தனது குடும்பத்தை இழந்த செல்வி என்னும் தமிழ்ப்பெண் உறவினர் வீட்டில் வாழ்கிறாள். தனது வாழ்வியலுக்காக தன்னிடமுள்ள சிறுசிறு தங்க நகைகளை அடகு வைத்து வாழ்கிறாள். அடகுக் கடை நடத்தும் சரத் ஸ்ரீ என்னும் சிங்களவன் அவளின் நிலையை உணர்ந்தாலும் தனது வணிக நோக்கிலேயே இருக்கிறான். ஒரு கட்டத்தில் அவளுக்கு ஒரு கிழவரை மணமுடித்து வைக்க உறவினர் வீட்டில் ஏற்பாடு செய்கிறார்கள். அது பிடிக்காமல் அங்கிருந்து வெளியேறும் செல்வியை தான் திருமணம் செய்து கொள்வதாகச் சொல்கிறான் சரத்ஸ்ரீ. அவளும் சம்மதிக்கத் திருமணம் நடக்கிறது. சந்தோஷமாகப் போகும் அவளது வாழ்வில் தனது கணவன் முன்னால் ராணுவ வீரன் என்கிற விஷயம் தெரிகிறது. அவள் மனமுடைந்து போகிறாள். தனது இனத்தையும் தனது குடும்பத்தையும் நிர்க்கதியாக்கிய சிங்கள ராணுவம் சார்ந்த அவனோடு இணைந்து வாழ முடியாமல் தவிக்கிறாள். இறுதியில் அவனை ஏற்றுக் கொள்ளவும் முடியாமல், விலகியும் போக முடியாமல் இருக்கும் கையறுநிலையில் தற்கொலை செய்து கொண்டு இறந்து போகிறாள்.

இப்படத்தின் மையக்கதையம்சம் புகழ்பெற்ற ரஷ்ய எழுத்தாளர் தாஸ்தாவ்ஸ்கியின் A Gentle Creature சிறு கதையாகும். இக்கதையை ஏற்கனவே புகழ்பெற்ற பிரெஞ்ச் இயக்குனர் ராபர்ட் ப்ரஸோன் The Gentle Woman என்கிற பெயரில் திரைப்படமாக எடுத்துள்ளார். அதேபோல, நம்நாட்டிலும் வங்காள இயக்குனர் மணிகௌல் ‘Nazar’ என்னும் தலைப்பில் படமாக்கியுள்ளதும் கவனிக்கத்தக்கது.

இந்த இரு படங்களையும் ஆண்-பெண் என்கிற பொதுவான உணர்வுகளிலேயே கதையை நகர்த்தியிருக்கிறார்கள் அந்த இயக்குனர்கள். இந்தப் படங்களில் இனம், மொழி, மதம் போன்ற விஷயங்கள் இடையீடு செய்வதில்லை. தனது மனைவி தற்கொலை செய்து கொள்கிறாள். அவள் ஏன் அவ்வாறு செய்தாள் என்ற பின்னோக்கிய நினைவு அடுக்குகளில் அதற்கான முகாந்திரத்தைத் தேடும் கணவன் என்பது போன்ற காட்சியமைப்புகளாகவே கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கின்றன.

கணவனுக்கும் மனைவிக்குமான அதீதமான மன அழுத்தங்கள் சார்ந்த குற்ற உணர்வுகளில் பீடிக்கப்பட்டிருக்கும் மைய ஓட்டம் தான் இப்படங்களின் கதைக் கரு.

ஆனால், சிங்களப்படத்தில் அந்தக் குற்ற உணர்வுகளை இனத்தின் மீதும் மொழியின் மீதும் பொருத்திப் பார்த்திருக்கிறார் விதானகே. இது ஒரு ‘குற்ற உணர்வுகளின் அழகில்’ சார்ந்த படம் என்கிறார்.

குற்ற உணர்வுகளின் அழகியல் வெறுமனே ஒரு ஆணுக்கும் பெண்ணுக்கும் நிகழ்வது என்பது வேறு. இனம் சார்ந்த, மொழி சார்ந்த, மதம் சார்ந்த கதாபாத்திரத்திரங்களுக்கு நிகழ்வது என்பது வேறு என்பதை உணரத் தவறிவிட்டார் இயக்குனர்.

அமெரிக்கா போன்ற ஐரோப்பிய ஆதிக்க நாடுகள் கட்டமைத்த உலக சினிமா பம்மாத்தெல்லாம் என்றைக்கோ முடிந்து விட்டது. இன்றைக்கு தங்களது நாட்டின் அடையாளங்களை, பண்பாடுகளை, அதிகார மீறல்களை, சிதைவுகளை முன் வைத்து மூன்றாம் உலகநாடுகளின் கலைஞர்கள் பயணப்படத் துவங்கிவிட்டனர். மேற்குலக ஆதிக்க நாடுகளின் இஸங்களினாலும் புதிய அழகியல் போக்குகளினாலும் பெரிதும் பாதிக்கப்பட்ட இந்தப் பின்காலனிய நாடுகளின் பார்வை, கலைக்கும் மனித வாழவியலுக்குமிடையிலான நிரப்ப முடியாத இடைவெளியை தங்களது அரசியல் பார்வைகளால் நிரப்பிக் கொண்டிருக்கிறது.

நான் தொடர்ந்து சொல்லிக் கொண்டிருக்கும் ஒரு கோட்பாட்டுக் கருத்தை மீண்டும் இங்கே முன்வைக்க வேண்டியிருக்கிறது.

ஒரு கலைஞன், தற்காலத்திய உலக மயமாக்கலின் வருகைக்குப் பிறகு கலை இலக்கியங்களைப் படைக்கும் போக்கு என்பதை மிகமிக நுட்பமாக அவதானிக்க வேண்டியிருக்கிறது. படைப்பாளிக்கே தெரியாமல், தான் படைக்கும் படைப்பில் பல்வேறு அரசியல் கட்டமைப்புகள், வரலாற்றுத் திரிப்புகள், ஆதிக்க அழகியல்கள், நுட்பமாக தங்களது படைப்பின் சட்டங்களுக்குள் நுழைந்து ஒளிந்து கொள்கின்றன.

இந்த நுட்பமான கூறுகள் என்பவை ஒரு படைப்பாளி உலகளாவிய படைப்புகளை மேற்கு நாடுகளின் படைப்புகளை அவதானித்து வருவதால் நிகழும் ரசனை மாற்றங்கள். இவை ஆழ்மன உளவியலில் கிடந்து மெதுவாக ஒரு கட்டத்தில் படைப்பாளியின் ரசனை மாற்றத்தை வாஸ்தவமாக மாற்றி படைப்பில் வந்து கம்பீரமாக உட்கார்ந்து கொள்ளும். இந்த நுட்பமான கூறுகளுக்குள் இயங்கும் நுண்ணரசியல்களை இனங்கண்டு அவைகளை நெறிப்படுத்த வேண்டும். இதுதான் இன்றைய மூன்றாம் உலக நாடுகளைச் சேர்ந்த படைப்பாளிகளின் சவால்.

இந்தப் பார்வையில்தான் விதானகேவை அணுக வேண்டியிருக்கிறது.

ஒடுக்கப்படும் தமிழ் மக்களின் குரலை ஆதரிப்பவர் என்கிற அடையாளத்துடன் இயங்குபவர். இடதுசாரிக் கருத்துக்களால் புடம் போடப்பட்டவர். தொடர்ந்து இலங்கை இனப்பிரச்சினைகளை தனது படங்களில் விமர்சித்துக் கொண்டிருப்பவர். இவரது Death of a full moon day என்னும் படம் எளிய சிங்கள மக்களின் வாழ்வியலைச் சிதைக்கும் போரின் கொடூரத்தைப் பற்றிப் பேசுகிறது.

எளிய குடும்பத்தைச் சேர்ந்த சிங்களக் குடிமகன் தனது குடும்பத்தின் வாழ்வியலுக்காக ராணுவத்தில் சேர்ந்து பணிபுரிகிறான். யுத்தத்தில் இறந்து போகிறான். சிங்கள ராணுவத்தினர், போரில் இறந்துபோன உடல்களை அப்படியே போர்க் காலத்திலேயே விட்டு வந்துவிடுகின்றனர். அவர்களது பெற்றோர்களுக்கு ஒரு சவப்பெட்டியில் வெறும் செங்கற்களை வைத்து மூடி, ‘இதுதான் உடல்’ என்று அனுப்பி விடுகின்றனர். சவப்பெட்டியை யாரும் திறந்து பார்க்கக் கூடாது என்ற கடுமையான உத்தரவுடன். தனது மகன் போரில் இறக்கவில்லையென்று நம்பும் அப்பா, சவப்பெட்டியை உடைத்துப் பார்க்கிறார். பிறகு தனது மகன் என்றாவது ஒரு நாள் வந்து சேருவான் என்கிற நம்பிக்கையில் வாழ்கிறார்.

இக்கதை, ஒரு பார்வையில் சிங்கள அரசு, ராணுவ வீரர்களுக்குச் செய்யும் கொடுமையைப் பற்றிப் பேசினாலும், மறு பார்வையில் வேறொரு உள்ளீடு ஓடுகிறது: இந்த பாழாய்ப்போன யுத்தம் என்கிற நிர்ப்பந்தத்தின் அடிப்படையே, யுத்தம் விளைவித்த பொருளாதாரச் சீர்கேடுகளே, தங்களது வாழ்வியலைச் சிதைப்பதற்கான முன்னோட்டங்கள் என்று எளிய சிங்கள மக்களின் மனத் தோற்றத்தில் பதிவாகிறது. எனில், யுத்தகளத்தில் நிற்கும் தமிழினப் போராளிகளை வெறுத்து ஒதுக்கும் மனநிலை கட்டமைகிறது.

யுத்தம் ஏன் வந்தது? யுத்தத்தை ஆரம்பித்து வைத்தவர்கள் யார்? என்கிற நுட்பமான நுண்ணரசியலை நோக்கிப் படம் நகர்வதில்லை. ஒரு பறவைப் பார்வையுடன், வெகுஜன மனத்தின் வாஸ்தவமான நியாயத்துடன், அறத்துடன் கலைப்படைப்பாக முன் வைக்கிறது.

இவரைப் போலவே ஒடுக்கப்பட்ட தமிழ் மக்களின் உளவியலுக்குள் நின்று இப் பிரச்னையை விமர்சித்த சிங்களத் திரைப்படக் கலைஞர்களாக அசோக ஹந்தகமா, விமுக்கி ஜயசுந்தரா, தர்மசேன பத்திராஜா... போன்றோரைக் குறிப்பிடலாம். இவர்கள் இந்த யுத்தத்திற்காகக் கற்பிக்கப்பட்ட நியாய தர்மத்தின் மீது பலத்த விமர்சனங்களை முன் வைத்தவர்கள்.

தேசநலன்தான் முக்கியம் என்கிற மையக் கருத்தைக் கொண்ட ஹந்தகமாவின் ‘இது என் நிலா’ படம் பேசும் கருத்துக்களைப் போலவே, மேலும் ஆணித்தரமாக தற்போது எடுத்திருக்கும் ‘இனி அவன்’ என்கிற படத்தில் தெள்ளத் தெளிவாகச் சொல்கிறார் அவர். இனநல்லிணக்கம், தேசநலன், போரில் ஏற்பட்ட வாழ்வியல் சிதைவுகள், நடந்து போன விஷயங்களை மறந்து விடுதல் என்று நுட்பமாக இலங்கைப் பேரினவாதத்தின் கருத்துக்களைக் கலையாக முன் வைக்கிறார். எளிய கருத்துக்கள் கொண்ட தமிழர்களிலிருந்து, புலி ஆதரவு/ புலி எதிர்ப்பு கருத்துக்கள் கொண்ட தமிழர்கள் வரை எல்லாத் தரப்பினரிடமிருந்தும் இப்படத்திற்கு மிகக் கடுமையான விமர்சனங்கள் எழுந்துள்ளன.

‘ஈழப் போராட்டத்தை பயங்கரவாதம்’ என்று தனது நேர்காணலில் குறிப்பிடுகிறார் ஹந்தகமா.

அதே போல, இங்கு வேறு சிலரையும் நினைவு கூறலாம். சமகால அரசியல் விமர்சகரான நோம் சாம்ஸ்கி இந்த நூற்றாண்டின் மிகப்பெரிய அறிவு சீவி. சமகால அரசியல் கொள்கைகளை அரசியல் நடத்தைகளை தெளிவாய் தைரியமாய் விமர்சிப்பவர், அமெரிக்க மேலாதிக்கம் , அமெரிக்க வெளியுறவுக் கொள்கைகளின் பயங்கரவாத தன்மை மற்றும் அமெரிக்க அரச அடக்கு முறைகள், அமெரிக்க , இஸ்ரேலிய உறவு , இஸ்ரேலிய பலஸ்தீன் அராஜக அடக்குமுறை போன்றவற்றை பற்றி 1970களின் தொடங்கி இன்றுவரை தனது நூல்கள், கட்டுரைகள், உரைகள், பேட்டிகள் ஊடாக உலகிற்கு பகிரங்கமாக வெளிபடுத்துபவர்.

இவர், இலங்கை விவகாரம் குறித்து லங்கா கார்டியனுக்கு அளித்த நேர்காணலில், இலங்கை இனப்படுகொலைகள் பற்றி, மீண்டும் மீண்டும் வன்முறைகளில் ஈடுபடுகிறவர்களும் யுத்தக் குற்றவாளிகளும் கண்டிக்கத்தக்கவர்கள் என்று திருவாய் மலர்ந்திருந்தார்.. உடனே தமிழ் நவீன இலக்கிய அறிவு சீவிகள் பொங்கியெழுந்து விளக்க அறிக்கை ஒன்றை அனுப்பி வைத்தார்கள்.

அதன்பிறகு வளைகுடா நாட்டில் பணியில் இருந்த எழுத்தாளர் ஹெச். பீர்முஹம்மது, அந்த நாட்டுக்கு வந்திருந்த சாம்ஸ்கியிடம் உன்னதம் இதழுக்கு பிரத்யேகமான நேர்காணல் (ஜூலை 2009) எடுத்தபோது இந்த விவகாரத்தைக் கேள்வியாக வைத்தார். அதற்கு அவர் அளித்த பதில்:

ஹெச். பீர்முஹம்மது:- அதிகாரம் குறித்த உங்களின் பார்வை சார்பு நிலையாக இருப்பதாகவே நான் நினைக்கிறேன். மன்னிக்கவும். நீங்கள் இலங்கை விவகாரம் குறித்து லங்கா கார்டியன் பத்திரிகைக்கு நேர்காணல் அளித்திருந்தீர்கள். என்ன நிகழ்ந்தது என்றே தெரியவில்லை. அவர்கள் உங்களை வென்று விட்டார்கள். இலங்கை விவகாரம் பாலஸ்தீன் போன்றே இரு நூற்றாண்டுகளின் துயரம். அதற்கு மறுப்பாக என் நண்பர்கள் சிலர் (நாகர்ஜுனன், ஜமாலன், பெருந்தேவி) அறிவுத்துறையை சார்ந்த பலரின் கையெழுத்து அடங்கிய விளக்க அறிக்கை ஒன்றை உங்களுக்கு மின்னஞ்சலில் அனுப்பி இருந்தார்கள். நானும் அதில் கையெழுத்திட்டிருந்தேன். பாலஸ்தீன் குறித்த ஆழ்ந்த அனுதாபமும், அவதானமும் கொண்ட நீங்கள் ஏன் தெற்காசிய விவகாரங்களிலிருந்து உங்களை துண்டித்து கொள்கிறீர்கள்.? (Disconnect from South Asian Affairs)

சாம்ஸ்கி:- இலங்கை விவகாரம் குறித்து லங்கா கார்டியனுக்கு நான் அளித்த நேர்காணல் தவறாக பிரதியாக்கம் செய்யப்பட்டதாகவே கருதுகிறேன். எனக்கு அந்த விவகாரம் குறித்த விரிவான அகன்ற படிப்போ அல்லது பார்வையோ இல்லை. இதை நான் அவர்கள் அனுப்பிய மின்னஞ்சலுக்கான பதிலிலும் தெளிவாக குறிப்பிட்டிருக்கிறேன். நீங்கள் சொன்னது போன்றே அது ஒரு துயரம் தான். அது தீர்க்கப்பட வேண்டும். அங்குள்ள சிறுபான்மையினர் எல்லா வித சம உரிமைகளை பெற வேண்டும் என்பதே என் விருப்பம்.

(இந்த விஷயம் தமிழிலோ பிற மொழிகளிலோ வேறு எந்தப் பத்திரிகைகளிலும் வெளிவரவில்லை. மிகக் குறைவான வாசகர் எண்ணிக்கை கொண்ட உன்னதம் இதழில் மட்டுமே வெளிவந்தது.)

இதுதான் பல லட்சம் உயிர்களை காவு வாங்கிய தமிழினத்திற்கான நியாயமான அவரது பதில். இந்த நூற்றாண்டின் மிகப் பெரிய ஒடுக்கப்படும் இனத்திற்காகக் குரல் கொடுக்கும் அறிவுசீவியின் கடைக்கண் கடாட்சம்..

அடுத்து ஆஸ்திரேலிய நாட்டைச் சேர்ந்த லண்டன் வாழ் ஜான் பில்கர். இவர் அனுமதிக்கப்பட்ட போர்ச்செய்தியாளர். உலகளவில் நடக்கும் இனப் படுகொலைகள், மனித உரிமை மீறல்கள், போர்க்குற்றங்கள் போன்ற சமூக விழிப்புணர்வு சார்ந்த பல்வேறு விடயங்களில் கவனம் குவித்து அவைகளை ஆவணப்படங்களாக உருவாக்குபவர். (இவரது ஆவணப் படங்களை விடியல் பதிப்பகம் குறுந்தகடு போட்டுள்ளது.)

ஆனால், இவர், இலங்கையில் நடந்த இனப் படுகொலைகள் குறித்தோ, அங்கு இன்றளவிலும் லட்சக் கணக்கான மக்களை அடைத்து வைத்திருக்கும் அகதி முகாம்களின் அவலம் குறித்தோ ஒரு ஆவணப் படத்தையும் உருவாக்கியதில்லை. இதற்குப் பின்னால் உள்ள அரசியல் என்ன? என்று கேட்டு உன்னதம் இதழிலும், மின்னஞ்சலிலும் விளக்கம் கேட்டு அவருக்கு கடிதம் ஒன்றை அனுப்பி வைத்திருந்தேன். பதிலில்லை. (உன்னதம் 2009 டிசம்பர்)

இதற்கு அவர் எனக்கு பதில் சொல்ல வேண்டும் என்று நான் எதிர்பார்க்கவில்லை. இது, அவர்களைப் போன்றவர்கள் மீது தொடுக்கப்படும் தார்மிகம்.

ஐரோப்பிய அறிவு ஜீவிகள் தமிழினத்துக்காகக் குரல் கொடுப்பதென்பது அவர்கள் போடும் பிச்சை அல்ல. அது தமிழினம் அவர்களுக்குத் தரும் அங்கீகாரம் என்பதை அவர்கள் உணர்ந்து கொண்டாலே போதுமானது.

முள்ளிவாய்க்கால் பேரழிவுக்குப் பிறகான தற்போதைய சூழலில் முன்னால் போராளிகளின் பரிதாபமான நிலையை எல்லோராலும் வெறுக்கத்தக்க குற்ற உணர்வுக் காட்சிகளாகப் பதிவு செய்துள்ள ஹந்தகமா காட்டும் யாழ்ப்பாணம் குற்றவுணர்வு மிகுந்ததாக இருக்கிறது. போராளிகள் இன்று மாஃபியாகாரர்களாக மாறுவது போல சித்தரிக்கும் இவர், இதற்கான ரிஷி மூலங்களை முன் வைப்பதில்லை. அப்படியான ரீதியில் பார்வையாளன் யோசிப்பதற்கான தருணங்களை உருவாக்குவதில்லை. இறுதியில் தமிழர்கள் சிங்களர்களோடு சார்ந்து வாழ வேண்டும் என்கிற இன நல்லிணக்கத்தை தெளிவாக முன் வைக்கிறார்.

இதே மாதிரியான ஒரு போக்கைத்தான் விதானகேவும் with you.... படத்தில் பூடகமாக முன் வைக்கிறார். சிங்கள ராணுவம் அல்லது சிங்களப் பேரினவாதத்தின் குற்ற உணர்வுகளாக முன் வைத்து மன்னிப்பும் கேட்கிறார். சரி Past is Past எல்லாவற்றையும் மறந்துவிடுவோம். இனி புதிய வாழ்க்கையை ஆரம்பிப்போம், ஒருவரோடு ஒருவர் கலந்து வாழ்வோம் என்பது போன்ற ஒரு பார்வையை முன் வைத்துப் பார்க்கிறார்.

இந்தக் குற்ற உணர்வு என்னும் படிமம் அவருக்கு தாஸ்தாவ்ஸ்கியிடமிருந்து கிடைக்கிறது. ஏனெனில், அவரது பதின்பருவம் இடதுசாரிய ரஷ்ய இலக்கியங்களால் கட்டமைக்கப்பட்டது. டால்ஸ்டாயும், தாஸ்தாவ்ஸ்கியும், துர்க்கனேவும், செகாவும் அவருக்குள் பல்வேறு அறரீதியான, தார்மீகமான எண்ண அலைகளை உருவாக்கியிருக்கிறார்கள். அதனால்தான் அவரால் ஹந்தகமாவைப்போல வெளிப்படையாக இந்தப் பிரச்னைகளுக்கு தீர்வு சொல்ல முடியவில்லை. ஒரு கையறு நிலையிலேயே படம் முழுக்க அழைத்துச் செல்கிறார்.

தமிழ்ப் பகுதிகளில் சிங்களக் குடியேற்றமும் அதன் பண்பாடுகளும் வெகு மும்முரமாக நடந்து கொண்டிருக்கும் இச்சூழலில் அதுகுறித்த விமர்சனமேதுமின்றி, அப்படி எதுவும் நடக்காதது போன்ற ஒரு தோற்றத்தைப் படம் முழுக்கக் கட்டமைக்கிறார். படத்தின் பின்புலத்தில் திரும்பிய புறமெங்கும் கந்தசஷ்டிக் கவசமும் தமிழ் கும்தலக்கிடி பாடல்களும் ஒலித்துக் கொண்டிருக்கின்றன. உட்டாலக்கிடி படங்கள் ஓடிக் கொண்டிருக்கின்றன. போரினால் பெரியளவில் தமிழர்களிடையே மனரீதியாக பாதிப்பு எதுவும் இல்லை; பொருளாதார ரீதியிலான பாதிப்பு வேண்டுமானால் உள்ளது என்கிற தோற்ற மாயையை தொடர்ந்து உருவாக்குகிறார்.

தமிழ்ப்பெண்ணின் கால்களில் விழுந்து மன்னிப்புக் கேட்கும் சிங்களராணுவ வீரன் என்னும் குறியீடு முழுக்க முழுக்க மேலோட்ட மான வெகுஜனப் பார்வை கொண்டது. இதைக் குற்றவுணர்வுகளின் அழகியல் என்கிறார். ஒரு இனத்தை மிகக் கொடூரமாகக் கொலை செய்த பிறகு குற்றவுணர்வுகளுடன் கூடிய சில சில நல்லிணக்கங்களையும் சமரசங்களும் செய்யும் காட்சிகளை உருவாக்குவதற்குப் பெயர்தான் குற்றவுணர்வுகளின் அழகியலா?

"நாங்கள் ஆயிரம் ஆண்டுகளுக்கு முன்பே பிறந்து வாழ்ந்து வந்த எங்களது நிலத்தை அபகரித்துவிட்டு, எங்களுடன் வந்து ஒன்று கலவுங்கள் என்று அழைக்கிறீர்களே... நாங்கள் எப்படி வரமுடியும்? எங்களது நிலம், பண்பாடு, வாழ்வு எல்லாவற்றை யும் பறித்துக்கொண்டு நிர்வாணமாக இருக்கும் எங்களை அழைக்கிறீர்கள். உங்களுக்குத் தேவை சக மனிதன் அல்ல; ஒரு அடிமைதான்..." என்று வெள்ளையர்களை நோக்கிக் கேள்வி கேட்ட செவ்விந்திய தலைவரான டேன்ஜார்ஜின் கடித வரிகள், இங்கு ஈழத் தமிழருக்கும் பொருந்தும்தானே....

விதானகே மீது விமர்சனம் வைத்தால், ராஜபக்சேவை போய்க் கேள் என்று கிண்டலடிக்கும் நவீன தமிழ் அறிவுசீவிகளே...

ஒரு இனத்தைக் கொன்றொழித்துவிட்டு எஞ்சியவர்களை, ‘நாங்கள் உங்களை ஏற்றுக் கொள்கிறோம், நாம் அனைவரும் ஒரே மக்கள், வந்து எங்களுடன் சார்ந்து ஒன்று கலவுங்கள்..’ என்று ராஜபக்சே கூறுவதற்கும் விதானகே கூறுவதற்கும் ஒரே ஒரு வித்தியாசம்தான்: நாங்கள் குற்றவுணர்வில் இருக்கிறோம் என்று விதானகே வாக்குமூலம் கொடுப்பது மட்டும்தான்.

சரி. தமிழ்நாட்டில் உள்ள தமிழ் தேசியம் பேசுகிறவர்கள், இந்தப் பிரச்னையில் நேரடிப் பற்கேற்பாளர்களாக இல்லை. வெறும் பார்வையாளர்கள்தான். அதனுடைய வலிகளோ, பிரச்னைப்பாடுகளோ தெரியாது.

ஆனால் ஹந்தகமாவோ,விதானகேவோ யுத்தத்தில் நேரடியாக சம்பந்தப்பட்ட இனத்தின் முற்போக்குப் படைப்பாளிகள். தீர்க்க முடியாத வலியாலும் எல்லையற்ற துயரத்தாலும் கிடக்கும் ஒரு இனத்தை தருணம் பார்த்து தங்களுக்கேற்ப மாற்ற நினைக்கும் கருத்தியல்களை விதைக்கும்போது, அவர்களை சிங்களவர்கள் என்ற பொதுப் புத்தியின் கீழ் விமர்சிக்காமல், தடம் தடுமாறும் முற்போக்கான படைப்பாளிகள் என்ற பார்வையில் விமர்சிப்பதுதானே இன்றைய தேவை..

தோற்றவர்களைப் பெருந்தன்மையுடன் நல்லிணக்கம் என்ற சொல் மூலம் மேலும் தோற்கடிக்க வைக்கும் போக்கு அல்லவா இது? இவர்களுக்குத் தேவை நல்லிணக்கம் அல்ல; பல லட்சம் மக்களைக் கொன்று குவித்ததற்கான நியாயம். இனப் படுகொலைகளுக்கான தார்மீகப் பொறுப்பு. செங்குருதி பாய்ந்த முள்ளிவாய்க்காலுக்கான தீர்ப்பு.

13 வது சட்டத் திருத்தத்தை முள்ளிவாய்க்காலில் குழி தோண்டிப் புதைத்துவிட்டு இன நல்லிணக்கம் பேசும் கலை இலக்கியப் பார்வைகளை, ’படங்களை வெறும்படங்களாக மட்டுமே பாருங்கள்’ என்று கூக்குரலிடும் நவீன தமிழ் அறிவுசீவிகளை எந்த ரீதியில் மதிப்பிடுவது?

இதுபோன்ற இன நல்லிணக்கப் பார்வைகள், முழுக்க முழுக்க ஒரு கடந்த கால ஐரோப்பிய வகைப்பட்ட சிந்தனை. காலங்காலமாக கறுப்பின மக்களை அவர்களது பண்பாட்டுக் கூறுகளை, நிலங்களை அழித்தொழித்து விட்டு அதற்கு நியாயம் கற்பிக்கும் விதமாக ஒரு சில அறிவு சீவிகளை முன்னிறுத்தி மேலோட்டமான குற்றவுணர்வு சார்ந்த கலைப் படைப்புகளை முன் வைக்கும் மேற்குலக ஆதிக்க நாடுகளின் அழகியல் எச்சம். இந்தப் பார்வை கொண்ட பல மேற்குலகப் படங்களைக் காணலாம். அந்தப் படங்களை உலகின் உன்னதமான படங்கள் என்று பாராட்டி, யாரெல்லாம் அழித்தொழிப்பு செய்தார்களோ, அந்த மகானுபாவர்களைக் கொண்டே உலகின் உயர் விருதுகளை வழங்குவார்கள்.

இத்தருணத்தில்To Kill a Mockingbird என்னும் படம் குறித்து இங்கு நினைவு கூறலாம். இது அமெரிக்க வெள்ளைப் பெண்மணியான ஹார்பர்லீ எழுதிய நாவல். புலிட்சர் விருது பெற்றது. இதை ராபர்ட் முல்லிகன் என்னும் வெள்ளையின அமெரிக்கர் திரைப்படமாக எடுத்துள்ளார். இதன் கதையம்சத்தைப் பாருங்கள்:

அட்டிகஸ் பிஞ்ச் என்னும் வெள்ளையின அமெரிக்க வழக்கறிஞர், வெள்ளையினப் பெண்ணை வன்கலவி செய்ததாக பொய்க் குற்ற வழக்கில் மாட்டிக் கொண்ட கறுப்பின மனிதனை நிரபராதியென விடுவிக்கப்படும் போராட்டமே இந்நாவல். 1960ல் இந்நாவல் வெளிவந்தபோது கறுப்பினத்தவர் மீதான வெள்ளையினத்தவர்களின் ஆதிக்கம் உச்சத்திலிருந்தது. அந்த நிறவெறியையும் அதிகாரத்திமிரையும் தட்டிக் கேட்டதால் இந்நாவல் கறுப்பினத்தவருடையே மிகுந்த வரவேற்புப் பெற்றது. (பாடும் பறவையின் மௌனம் என்ற தலைப்பில் தமிழில் வெளிவந்திருக்கிறது. மொழியாக்கம்: சித்தார்த்தன் சுந்தரம்)

Mockingbird என்பது கறுப்பினத்தின் குறியீடு. யாரையும் தொந்தரவு செய்யாமல் தானாகப் பாடித் திரியும் அந்தப் பறவைகளை வேட்டையாடக் கூடாது என்று தன் குழந்தைகளிடம் பிஞ்ச் சொல்வது போன்ற காட்சிகள் கலையாகவும், இனத்தின் உணர்ச்சிக் கூறுகளாகவும் படத்தில் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது நெஞ்சை நெகிழ வைக்கும்.

சிறு உண்மைச் சம்பவமும், கற்பனையும் கலந்தோடும் இப்புதினத்தில் கறுப்பின மக்கள் மீது தொடுக்கப்பட்ட இனவாதம் மேலோட்டமாகவே கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கும். காலங்காலமாக கறுப்பின மக்கள் மீது தொடுக்கப்பட்ட இன அழித்தொழிப்பை முன்வைத்து, ஹாரியட் பீச்சர் ஸ்டோவ் என்ற வெள்ளையினத்தவர் எழுதிய uncle Tom’s cabin என்னும் புதினம்தான் முதன் முதலாக இப்படியான ஒரு வகையை (Genre) தோற்றுவித்தது என்று சொல்லலாம். (இது நவீன கலை இலக்கியம் சார்ந்த தற்கால தமிழ்ச் சூழலில் பெரிதும் பேசப்படும் தலித் இலக்கிய வகைக்கும் பொருந்தும்)

இந்த இடத்தில், ரோமன் போலான்ஸ்கியின் The Pianist, மற்றும் ஸ்பீல் பெர்க்கின் Schindler's List போன்ற திரைப்படங்களை இப்படியான பார்வையில் பார்க்க வேண்டுமா என்ற கேள்வியை முன் வைத்தால் அது அபத்தமானது. ஏனெனில், அவை தங்களது யூத இனத்தை அழித்தொழிக்கச் செயல்பட்ட நாஜிகளின் கொடூரமான செயல்களை, பாதிக்கப்பட்ட யூத இனப் படைப்பாளிகள் முன் வைத்த வேறு ஒரு வகை (Genre) திரைப்படப் பார்வைகள்.

With-You-Withut-Youதற்காலங்களில் கறுப்பினப் படைப்பாளிகளே தங்களது பார்வைகளை முன்வைத்து திரைப் படங்களை உருவாக்கிக் கொண்டிருக்கிறார்கள்.

மூன்றாம் உலகநாடுகளின் பார்வையாளன் தற்கால பின்காலனிய அரசியல் சூழலில், இப்படியெல்லாம்தான் ஒரு கலைப்படைப்பை அணுக வேண்டியிருக்கிறது. விதானகேவின் படம் எந்தக் காலச்சூழலில் நடக்கிறதென்ற காலப் பிரக்ஞையேயின்றி முன்வைக்கப்படுகிறது.

ஒரு படைப்பை ‘இரண்டாம் உலகப் போருக்கு முந்திய கதைக்களமா? பிந்திய கதைக்களமா? என்று காலப் பின்னணியில்தான் அணுக வேண்டும் என்கிறது உலகளாவிய விமர்சனக் கோட்பாடு.

இரண்டாம் உலகப்போருக்கு பிந்திய சூழலில் நடக்கும் இத்தாலிய இயக்குனரான விக்டோரியா டிசிகாவின் Bicycle thieves படம் போருக்குப் பிந்திய கடுமையான வறுமை, பொருளாதார நெருக்கடி, வேலையின்மை, மனிதம் அழிந்துபோன துயரம், இந்நெருக்கடிகளில் வாழ்வியலுக்காகப் போராடும் மனிதஅவலம் போன்றவைகளை முன்வைத்துப் பேசும். வயிற்றுப் பாட்டுக்காக வைத்திருந்த தனது திருடு போன சைக்கிளைத் தேடி அலையும் அவலத்தை, அற்புதமான யதார்த்தப் பார்வை கொண்டகலையாக சொல்லியிருப்பார் இயக்குனர். இதை காலம் பற்றிய ப்ரக்ஞையின்றிச் சொல்லியிருந்திருந்தால் மிகமிகச் சாதாரணமான படைப்பாகத்தான் போயிருக்கும். அதனுடைய பலமே காலப்பிரக்ஞைதான்.

சரி. நவீன தமிழ் அறிவுசீவிகள் சொல்வதுபோல இந்தப் படத்திலுள்ள அரசியலை விடுத்து ‘கலை’யை மட்டுமே பார்க்கலாம்:

முதலில் கதாபாத்திரங்களின் கட்டமைப்பே மிகப்பெரும் முரண்பாடாக இருக்கிறது. போரிலிருந்து விடுபட்டு எளிய வாழ்க்கை வாழ விரும்பும் நாயகன் தேர்ந்தெடுப்பது மிக மோசமான நகை அடகு வியாபாரத்தை. (மூலக் கதையில் இருப்பது போல எடுக்க வேண்டுமென்ற அவசியமில்லை. மேலும் மூலக்கதையை மாற்றியும் அமைத்திருக்கிறார்தானே....) அதில் ஏதாவது எளிய மக்களுக்கு உதவி செய்கிறாரா என்றால் நிச்சயமாக இல்லை. இரக்க மனநிலையில் உள்ள தனது மனைவியைக் கூட ‘எப்போதும் அடகு வைக்கப்படும் பொருளின் உண்மையான மதிப்பில் கால் பங்கை மட்டும் சொல், ஒருநாள் தாமதமானாலும் ஒருமாதத்திற்குரிய வட்டியை வாங்கு’ என்று மாற்றுகிறான். இதுவும் ஒருவித ராணுவ மனநிலைதான்.

இரக்க உணர்வுகள் ஏதும் இல்லாத ஒருவன் சட்டென இரக்கப்பட்டு தமிழ்ப்பெண்ணுக்கு வாழ்வு தருவதற்கான வலுவான காட்சியமைப்புகள் இல்லை. மேலும், அவன் தொடர்ந்து WWF என்கிற மிகமிகக் கொடூரமான மல்யுத்தப் போட்டியைப் படம் முழுக்க ரசித்துக் கொண்டேயிருக்கிறான். ராணுவ உளவியலின் நீட்சி அது. சட்டென காட்சிகள் மாறி புத்தருக்கு முன் தீபம் ஏற்றி மனமுருக வணங்குகிறான்.

அவளுக்கு வீட்டில் வயதான முதியவருக்குத் திருமணம் செய்து வைக்க முயற்சி நடக்கிறது. அதிலிருந்து தப்பித்து வெளியே வந்து ஒரு சிங்களவனைத் திருமணம் செய்து கொள்கிறாள். எனில் அங்கு கட்டப்படுவது, ஒரு சிங்களவரோடு கூடி வாழ முடியும் ஆனால், தமிழரோடு வாழ முடியாது என்பதற்கான கருத்தியலா? ‘முதியவரோடு திருமணம்’ என்கிற கருத்தியலை விடுத்து அந்த சிங்களவர் மேல் அன்பு ஏற்பட்டு திருமணம் செய்து கொள்வதாக காட்சிகள் அமைத்தால் ‘கலையின் புனிதத்துவம்’ கெட்டுவிடுமோ?

தமிழச்சியைத் திருமணம் செய்த பிறகு முரண்பாடு ஏற்பட்ட உடன், தனது துப்பாக்கியை எடுத்து மறைத்து வைத்துவிடுகிறான். காலில் விழுந்து மன்னிப்புக் கேட்கும் ஒருவனால், என்னைக் கொல்வதுதான் உன் பிரச்னைக்குத் தீர்வென்றால் சுட்டுத் தள்ளு என்று துப்பாக்கியை நீட்டியிருக்க வேண்டிய கவித்துவமான கதைப்போக்கு, கள்ளத்தனம் கொண்டு எடுத்து மறைத்து வைக்கச் சொல்கிறது. எவ்வளவு நெருக்கமானவராக இருந்தாலும் தமிழர்களிடம் உஷாராகத்தான் இருக்க வேண்டும் என்கிற கருத்தைச் சொல்கிறது இக்காட்சி. இவை எல்லாமே அக்காட்சிகள் உணர்த்தும் கருதியல்கள்தான்.

தமிழச்சி சரளமாக சிங்களத்தில் உரையாடுகிறாள். ஆனால் சிங்களன் தமிழ் பேசுவதில்லை. இதுதான் பேரினவாதம். என் மொழிதான் நீ பேசப்பட வேண்டும் என்னும் Reconciliation. ‘அவன் அவள் மீது எல்லையற்ற காதல் கொண்டு தமிழ்மொழி கற்றுக் கொள்வது போல ஒரு காட்சி வைக்க முடியாதா? அப்படி வைத்தால் இக்கதையின் ‘கலைப் புனிதத்திற்கு பங்கம் நேர்ந்துவிடுமா? ( தமிழுக்கு ஆதரவுக் குரல் கொடுக்கும் விதானகேவுக்கு தனது மொழியான சிங்களத்தின் சக மொழியான தமிழ் மொழி எழுதத் தெரியாதது மட்டுமல்ல பேசவும் தெரியாது என்பது எவ்வளவு பெரிய நகை முரண் என்பதையும் இங்கு பொருத்தலாம்.)

அவள் சர்ச்சுக்குப் போய்விட்டுத் திரும்பும்போது, ‘உன் கடவுள் உனக்கு என்ன தந்தார்?’ என்று கேட்கிறான் அவன். ‘நான்தான் பாதுகாப்புக் கொடுத்தேன்’ என்று சொல்லிவிட்டுப் புத்தரை வணங்கச் செல்கிறான். உனது கடவுள் பயனற்றவர்.எனது கடவுளை ஏற்றுக்கொள் என்றாகிறது அக்காட்சி.

அதேபோல, தமிழ்பெண்ணின் கதாபாத்திரமும் பெரும் முரண்பாடுடனேயே கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. போரின்கொடூரமான தாக்குதலினால் சிங்கள இனத்தின் மீதான ஓயாத மன வெறுப்பாலும், கடும் வறுமையாலும் உழல்பவள். டக்கென்று ஒரு சிங்கள இனத்தவரை திருமணம் செய்து கொள்ள மனம் ஒப்பாது. அடுத்த நொடியே தனது உடலைக் கொடுத்துவிடும் அதிசயமும் நிகழாது. (அந்த உடலுறவுக் காட்சி வெளிப்படையாக வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. தமிழின் மூன்றாந்தர மசாலா இயக்குனர்கள் கூட ‘கலை’யாக இக் காட்சியை வடிவமைத்திருப்பார்கள்) மேலும், தேசிய இன அரசியல் பேசும் அப்பெண்ணை ‘விஜய் படங்களின் ரசிகையாக’ மாற்றியிருப்பது பெரும் Irony யாக இருக்கிறது.

இந்தச் சூழலிலிருந்து தப்பிக்க இந்தியாவுக்கு, தமிழ்நாட்டுக்குப் போவதுதான் ஒரே தீர்வாக முன் வைக்கிறார் விதானகே. அப்படியானால், ஈழத் தமிழர்களின் நலனுக்காக முன் நிற்கும் நாடு என்பது போன்ற ஒரு தோற்றத்தை உருவாக்குகிறார். ஈழத் தமிழர் நலன் சார்ந்த இந்திய வெகுஜன அரசியலும் நுண்ணரசியலும், தமிழ் நாட்டு வெகுஜன அரசியலும் நுண்ணரசியலும் எல்லோரும் அறிந்ததே. சமீபத்தில் அதிக மதிப்பெண் பெற்ற தமிழ் ஈழப் பெண்ணிற்கு ‘அகதி’ என்ற காரணத்துக்காக மருத்துவப் படிப்பு மறுக்கப்பட்ட அலட்சியம் தோய்ந்த பூமிக்கு வரத்தான் அவள் ஆசைப்படுகிறாள். வெளிநாடு வாழ் இந்தியர்களுக்கு NRI இட ஒதுக்கீட்டில் மருத்துவ இடங்களை அள்ளிக் கொடுக்கும் அரசு, தனது மொழி பேசும் அகதியை அலட்சியப்படுத்தும் புண்ணியபூமி தான் அவளுக்கு ஆறுதல் கொடுக்குமென எண்ணுகிறாள். ஏன் கனடா, லண்டன் போன்ற நாடுகளுக்குப் போவது பற்றி அவள் கனவு காணவில்லை?

தமிழ்நாட்டுக்கு வர முடிவெடுத்தவுடன் தனது அடகுக் கடையை விற்றுவிட நினைக்கிறான் அவன். அதை வாங்குபவர் மிடுக்கும் செல்வந்தத் தன்மையும் கொண்ட இஸ்லாமியர்!

இலங்கையில் இன்று இஸ்லாமியர்களின் தொழில் வளர்ச்சி, பொருளாதார முன்னேற்றம் வர்த்தக ரீதியாக பலமாக மாறிக் கொண்டிருக்கிறது. அதன் குறியீடாக இப்படியான ஒரு பாத்திரத்தை அறிமுகப்படுத்துகிறார். அந்தக் கடையை வேறு ஒரு சிங்களவர் வாங்கிக் கொள்கிறார் என்று ஒரு காட்சி அமைத்தால் கதையின் ஓட்டமோ, கதையின் தன்மையோ எங்கும் மாறுபடப் போவதில்லை. அந்த காட்சியைக் காட்டாவிட்டால் கூட ஒன்றும் இல்லை. வலிந்து திணிக்கப்பட்ட இஸ்லாமியப் பாத்திரம் அது. இதன் அரசியல் என்ன?

August sun என்கிற தனது படத்தில் விடுதலைப்புலிகளால் இஸ்லாமியர்கள் வெளியேற்றப்படுவதை விமர்சனமாக முன் வைத்திருக்கும் விதானகே . தற்போது சிங்களப் பேரினவாதிகளால் தாக்குதலுக்குள்ளாகும் இஸ்லாமியர்களுக்காக எங்குமே குரல் எழுப்பவில்லை என்பதும் நினைவு கொள்ளத்தக்கது.

இப்படிப் பல்வேறு பார்வைகளை இப்படத்தின் மீது வைத்து விமர்சனங்களை முன் வைக்கும் அதேசமயத்தில், அவரது இன்னொரு நிலையை நுட்பமாகப் பார்க்க வேண்டியதிருக்கிறது.

படம் முழுக்க காட்சிகள் ஒரு பறவைப் பார்வையிலேயே மேலிருந்து பார்ப்பது போல, தள்ளி நின்று பார்ப்பது போல கட்டமைத்திருக்கிறார். இதுதான் அவருக்குள்ளிருக்கும் கலைஞனின் கையறு மனநிலை என்று கொள்ளலாம். ‘தன்னால் என்ன செய்ய முடியும்? சக பயணியாகப் பகிர்ந்து கொள்வதைத் தவிர’ என்னும் மனநிலை.ஒரு பாசிச நிலப்பரப்பில் அவருக்குள்ள செயல்பாட்டு சுதந்திரம், இதற்குமேல் யோசிக்க வைக்காமல் முடமாக்கி வைத்திருக்கிறது. இலங்கை கவிஞர்கள் மஞ்சுள வெடிவர்த்தன, மகேஷ் முனசிங்க மற்றும் அரசியல் விமர்சகர்களான சுனந்த தேசப்ரிய, பாஷண அபேவர்த்தன போன்றோர் இலங்கையிலிருந்து வெளியே உள்ளதால் அவர்களின் கருத்துக்கள் ஆணித்தரமாக இருக்கின்றன. ஆகவே இந்தப் பார்வையையும் கணக்கில் கொண்டு அவரை அணுகவேண்டியிருக்கிறது.

அதனால்தான் ஈழப் படைப்பாளிகள் எதிரணியிலிருந்து வரும் மாற்றுக் குரல் என்கிற ரீதியில் அவரை ஆதரிக்கின்றனர். ஆனால். அந்த மாற்றுக் குரல் மேற்குலக திரைப்பட கலைத் தந்திரோபாயங்களுக்கு பலியாகிவிட்டது என்பதுதான் நான் இங்கு வைக்கும் விமர்சனம்.
ஆனாலும் இறுதிக் காட்சியில் அவருக்குள்ளிருக்கும் தார்மீகமான போராளி விழித்துக் கொள்கிறான். தன் இனத்தை அழித்தொழித்தவர்களுடன் இணைந்து அல்லது சார்ந்து வாழவே முடியாது என்பதையும் இலங்கை அரசு பிரச்சாரம் செய்யும் நல்லிணக்கம் குறித்த பார்வைகளையும் கேள்விக்குள்ளாக்கி தமிழ்ப்பெண் செல்வியை தற்கொலை செய்ய வைக்கிறார்.

இது ஒரு கையறு நிலை கொண்ட கலைஞனின் ஆற்றாமை.விதானகேவின் அலை வரிசையை நாம் புரிந்துகொள்ளலாம். இந்த ரீதியில் அவரைப் பாராட்டலாம்.

ஆனால், சிங்களரோடு சேர்ந்து வாழ்ந்தால் மட்டுமே உயிர் வாழ முடியும் இல்லையெனில் சாவதைத் தவிர வேறு வழியில்லையென்ற விமர்சனம் இதற்குள் கட்டமைகிறது.

அவர் இன்னும் சற்று விசாலமாக யோசித்திருந்தால், தமிழ்ப் பெண்ணைச் சாகடிக்காது, அவனிடமிருந்து பிரிந்து, தனது நிலத்தில் சுதந்திரமாக அவள் விரும்பும் ‘விஜய் பாடல்களுடன்’ கொண்டாட்டமாக வாழ வைத்திருக்கலாம்.

இறுதியில் சோக முடிவு தருவதுதான் ஒரு கவித்துவ சோகத்தையோ, காவியத் தன்மையையோ ஏற்படுத்தும் என்று அவர் நினைத்தாரோ என்னவோ.. அல்லது அரசியல் காரணங்கள் பின்னிப் பிணைந்திருக்கலாம். இந்தக் காவிய அழகியல் பார்வை, ‘அவளைத் தனிமையில் வாழ விடுவதிலும் சிறப்பாக இருந்திருக்கும். மேலும் மூன்றாம் உலக நாடுகளின் காவிய அழகியலாய் பரிணமித்திருக்கும்.

இப்படி எந்தவிதமான அரசியல் இடையீடுமற்று சுயசிந்தனையாக, கலையாக மாத்திரமே இப்படத்தை அவர் படைத்திருப்பதாகச் சொன்னால், ‘தொடர்ச்சியான மேற்குலகப் படங்கள் மூன்றாம் உலக நாடுகளில் உள்ள கலைஞர்களின் சிந்தனைப் போக்கை எவ்வாறு மாற்றியுள்ளது என்பதற்கு பிரசன்னவிதானகே போன்ற கலைஞர்கள் ஒரு சாட்சி.

- கௌதம சித்தார்த்தன்

Pin It